俠義敘事的美學精神

王洪琛

摘要：絢麗多彩的俠義敘事，表達出一種以自由為導向的美學精神。它以口頭和書寫為傳播途徑，以俠義故事為表達內容，以俠義精神為弘揚目標，細心呵護著植根于人性深處的自由理念。“俠”“義”和“江湖”，共同構成了俠義敘事中最核心的文化象征符號。“俠義道”所蘊含的倫理追求與審美品格，體現了廣泛的民間向往與正義訴求。俠義敘事中呈現出來的神秘的可能世界，是另一個維度的生活世界，是未來美學建設的基點與方向。

關鍵詞：俠義敘事；俠；俠義道；美學精神

中圖分類號：I01文獻標識碼：A文章編號：1003-0751（2016）10-0155-05

絢麗多彩的俠義敘事，表達出一種以自由為導向的美學精神。它以口頭和書寫為傳播途徑，以俠義故事為表達內容，以俠義精神為弘揚目標，細心呵護著植根于人性深處的自由理念。“俠”“義”和“江湖”，共同構成了俠義敘事中最核心的文化象征符號。此外，俠義道所蘊含的倫理追求與審美品格，體現了中國歷史上最為廣泛的民間向往與正義訴求，尤其值得我們珍視與發掘。本文擬在分析俠義敘事內涵的基礎上，就俠義敘事所蘊含的美學精神給出自己的解釋。

一、俠義敘事的內涵

1904年，32歲的梁啟超有感于當時中國的貧與弱，從史籍中選取七十多個春秋、戰國時期的武士，發明其思想、光大其事跡，著成《中國之武士道》一書，欲以“振吾族于蕉瘁凌夷之中，復一躍而登于榮顯之地位，以無貽祖宗之羞”①。可見，在梁氏這里，“武士”將承載“新民”的歷史重任，閃亮登場的“武士道”則被視為亟待振拔的民族精神——梁啟超回歸古典以救世的立場躍然于紙上。

無獨有偶，1944年，在《關于儒·道·土匪》這篇著名文章里，聞一多在稱許了英國學者韋爾斯的話——“在大部分中國人的靈魂里，斗爭著一個儒家。一個道家。一個土匪”——之后沉痛地指出，這里所謂的“土匪”恰恰就是“墮落了的墨家”，而儒墨道三家全部是“中國文化的病”，是我們這個民族再也不能諱疾忌醫的思想病灶。

顯然，盡管論述方式不同，所用術語也多有差異，但梁、聞二人激烈批判的，都是平庸乏味、黯然無光的時代現實；他們熱切呼喚的，也都是那些曾經光耀千古、壯懷激烈的人間戰士。換言之，無論是“武士”“俠客”“土匪”，還是“墮落了的墨家”，這些能指背后的所指都能夠統一到司馬遷在《史記·游俠列傳》中所刻畫的那些“其言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其軀，赴士之厄困”的“游俠”身上。

歷史已倏忽百年，梁任公的殷殷期盼是否實現，我們姑且毋論。顯而易見的是，即便借復興“武士道”或批判“墮落了的墨家”以重振民族精神只是一

份文人的夢想，但俠義主題的文學敘事與口頭傳說，始終躍動于中國人的生活世界，甚至成為一種最為廣泛的思想資源。這一點，無論是在舊式文人的豪俠想象中，還是在當代新派武俠作品中，都有突出的書寫與表現。比如，36卷本的“金庸作品集”早已婦孺皆知，傳播至塞上高原、大江南北，幾成“有井水處無不讀金庸”之勢。迄今為止，不僅漢語讀者對武俠小說通宵達旦般的迷戀早已是一大文化景觀，而且，“俠之大者”的形象與精神，其實已經成為植根于炎黃子孫心靈深處的文化象征，隱晦地表達著黃土地上的蕓蕓眾生千百年來的期盼與向往。所有這些，都呼喚著我們對作為象征符號的“俠”予以深層次的透視，對作為一種藝術精神的“俠義道”進行美學意義上的細致探究。

所謂俠義敘事，指的是以口頭與書寫為傳播途徑，以俠義故事為主要內容，以俠義精神為弘揚目標的敘事性作品。具體而言，俠義敘事不僅包括純文學層面的小說、戲劇與傳奇，也包括“準文學”層面的與俠義相關的報告文學、野史筆記與電視、電影等。值得注意的是，從文化研究角度來看，俠義敘事還應該包括千百萬中國人正在口頭上講述的那些千古俠客笑傲江湖的活生生的故事。顯然，與其說這是對“俠義敘事”的一個最廣義的概括，毋寧說是圍繞它而展開的另一個角度的把握。可以說，這里突出的是其“鮮活”的故事特征。而正是這種活性特征，使得“俠”成為一個真實的文化因子播撒在這片古老而年輕的土地上，一如金字塔內保存下來的那枚千年種子，一旦遇到合適的陽光與水分，依然會生根發芽。在這個意義上，我們可以認為，俠義敘事所內蘊的美學精神影響了中國人的族群認同與生活想象，成為了解我們文化特性的一個必不可少的象征符號。

二、“俠”“義”和“江湖”

“俠”“義”和“江湖”等文化符號共同催生了難以計數的俠義敘事，其結構性組合為“俠義道”的形成提供了最初的精神符碼。首先來看“俠”。一般認為，“俠”不僅是文學的典型，更是一種古典人格的象征，是想象世界里一個失落的“夢”。陳平原在《千古文人俠客夢：武俠小說類型研究》中，從類型學角度梳理了俠義敘事的歷史線索。他指出，俠義敘事的發展，從表現形式與創作思想上來看，大致可分為五個階段：以《史記·游俠列傳》為代表的實錄階段（兩漢）、以游俠詩為代表的抒情階段（魏晉至盛唐）、以豪俠小說為代表的幻設階段（中晚唐）、以俠義小說為代表的完善成形階段（清代）以及以現代武俠小說為代表的繁榮階段（20世紀）。這種區分在歷時性層面上顯然是有意義的。但在筆者看來，更加值得重視的是“俠”的共性層面。

“儒以文亂法，俠以武犯禁”，是韓非子在《五蠧》篇中對俠之人格的最初概括，也在事實上勾勒出俠之為俠的精神特征。的確，作為沖破既有禁錮、穿越現實障礙的行為方式，“犯禁”是一切俠客立身處世的第一原則。對此，司馬遷在《史記·太史公自序》中作了補充說明：“（游俠）救人于厄，振人不贍，仁者有乎；不既信，不倍言，義者有取焉。”②如果考慮到史遷的個體經驗與價值觀念，我們甚至可以認為，這里的慷慨陳詞不僅是對其筆下荊軻、朱家等人行為舉止的蓋棺論定，而且是對其自身人格理想的期許與表達。

因此，如果說“俠”的形象是對文學典型的超越的話，那么這種超越具體呈現為對一種古典精神的踐行。這也意味著，這種精神與家國情懷無關，后者是儒家士大夫的生活訴求；這種精神也與逍遙曠達的風范無關，后者是老莊哲學的價值體現。這是一種“四海之內皆兄弟”的人格理想，它不立文字、沒有體系，卻以“救人于厄”為準繩，以突破生活的、倫理的、政治的禁錮為真正的快樂，在精神層面實現自由的理想。也就是說，對一個真正的俠客而言，個體是獨立自足的存在，是獨步天下的“精靈”。顯然，這種精神在古典時代的中國，稱得上是不可復制的異數，也難怪自《后漢書》之后，史家便不再為游俠作傳，最終使這種特異的人格類型成為一種古典絕唱。在這個問題上，我們不妨將它與“士”在古典中國的演變相對觀。endprint

作為傳統知識分子的代表，“士”是中國文化的傳承者與發揚者。然而，“士”的這一身份意識并非與生俱來的，而是有著一個沿革與突轉的過程。在《中國知識人之史的考察》中，余英時梳理了這一過程。他指出，春秋以前的士“大抵皆有職之人”，與之相連的“天道”也僅限于掌管人間吉兇禍福的具體象征，因此，沒有完全脫離原始宗教階段。只是到了春秋時代，隨著周代封建秩序的解體，“士”的社會地位、身份意識、價值認同才發生了根本的變化。以孔子提出“士志于道”為標志，中華文明出現一次“超越的突破”，原始的天道信仰發生動搖，由此“決定了此下兩千多年的思想傳統，也決定了中國知識人的基本性格”。在此基礎上，余英時總結出中國傳統知識分子的四種基本特征：不再以某一特殊社會階級為構成條件，而以所認同的“天道”為衡量標準；以安排人間秩序為文化目標；根據“道”的標準批評政治、臧否社會成為他們的分內之事；由于“道”缺乏具體形式，知識分子只能通過自愛與自重才能使之彰顯，因此他們始終注重個人的內在修養。所有這些特征的總和，則落實為一種內斂、收縮的價值尺度，呈現出“溫潤如玉”的傳統知識分子的人格形象。

由此可見，在鮮明地體現著古典人格想象的“俠”與“士”之間，存在著一種內在的張力。一方面，“士”體現出內斂、收縮的價值尺度，將“修身”作為自己成圣、達仁的基本路徑，而“俠”則快意恩仇、張揚自我，將扶危濟困當成自己義不容辭的天職，“雖千萬人吾往矣”。正是這兩種不同的自我實現方向，導致“俠”與“士”無法真正合流，而是從積極層面分別構成中國古典人格的兩個維度。正因為如此，在與日本、歐洲強國作對比時，梁啟超堅定地認為，中華民族的貧弱絕非先天之疾，而是源于“武士道”的光華被遮蔽：“新史氏乃穆然以思，瞿然以悲，曰中國民族之武，其最初之天性也。中國民族之不武，則第二之天性也，此第二之天性，誰造之，曰時勢造之，地勢造之，人力造之。”③所以，他要重新恢復中華民族的武士道精神。但吊詭的是，梁啟超又赫然把通常被視為“士”的杰出代表的孔子置于所有武士之冠，認為“天下之大勇，孰有過我孔子者乎”？而“《說文》訓儒為需弱，其去孔子之真，不亦遠乎？今敘次武士道，一依年代，惟首列孔子者，示一國以向往云爾”④。其用心之良苦，可知之矣。由此，也為我們從另一個方面解釋了“俠”與“士”之間的張力關系——在渴望實現人間正義的層面上，兩種人格是天然統一的。

其次來看“義”。“義”是一切俠客立身行事的人格理想，是其觀念與行為的價值尺度。“義”有廣狹之分。狹義的“義”，是個體完善的現實途徑——通過對“義”的踐行，“俠”之精神在倫理道德層面得以落實。唐代文學家、政治家李德裕在《豪俠論》中有過這樣的論述：“夫俠者，蓋非常人也。雖然以諾許人，必以節義為本。義非俠不立，俠非義不成，難兼之矣”，強調的正是俠與義的連帶關系。進而言之，“俠之大者”與其說和現實的倫理道德絕緣，毋寧說它實際上呈現出一種以“義”為理念的“超道德”。這種新的道德訴求不以修身齊家為目標，而以超越現實計較的生命倫理為追求，“以諾許人”，將生命的坦然與自在作為自己永恒的使命。

廣義的“義”，是衡量社會公平的價值尺度——通過對“義”的踐行，“俠”之精神在社會政治層面得以貫徹。眾所周知，一切俠義行為都與鋤強扶弱有關，因此，俠義小說的故事線索自然多以對公正的追求為主線。但其獨特性在于：“武俠小說的藝術性，在于其以傳奇故事來表現歷史人生，它同一般寫實小說的區別，在于將人生的一個基本矛盾：入世與出世，通過對那些英雄人物的塑造和俠義人生的描寫而強化到極致，形成了一種獨特的藝術張力。”⑤可見，這種無處不在的張力決定了“義”的標尺：一個真正的俠客，在面對顛倒混亂的世界秩序時，在“有為”與“無為”之間，選擇的是“有為”——不但要有所“為”，而且要有所“大為”。也就是說，除了踐行諾言、鋤強扶弱之外，真正的大俠還要充當新生活、新秩序的“立法者”。在“美麗的新世界”之外，堅守道義的底線，為人類立法，這才是人生之“大義”，是生命的大政治。

最后來看“江湖”。“江湖”，是人的生產活動得以實現的物質基礎。而在俠義敘事中，與其說它是普通的物質形態的客觀呈現，毋寧說它屬于一個精神地理學的概念，是口頭與文學書寫中的文化符號之一。在有關研究中，陳平原曾精當地指出：經過無數說書人與小說家的渲染、表現，“江湖”已逐漸走出歷史，演變成為一個帶有象征色彩的文學世界。在筆者看來，這個結論頗有道理，但話題還可以繼續說下去。實際上，文學世界里的“江湖”，并非絕對的虛構；相反，卻常常具有無可置疑的真實性。這種真實性，體現在兩個方面：第一，它通過“江湖”的兇險與殘酷，最大限度地折射出人生的另一重真相；第二，它的虛擬色彩恰恰映襯出亞里士多德意義上的“真實”。在這個意義上，“江湖”，在一個全新的精神維度上，逗引起人們對于自身、他人以及世界的別樣興趣。說到底，人對未來生活的渴望是沒有終點的，人永遠走在探索未知的路上。

可見，無論是故事的敘述者，還是故事的接受者、演繹者，都無一例外地在“江湖敘述”中獲得了寄托夢想、體驗生命的機會。因此，當表層的敘事灰塵被拂去之后，展現出來的真正的“江湖”，就是我們的生活——你與我共同擁有和分享、為我們所歡喜與憂愁的具體生活。而作為俠義敘事的閱讀者和聆聽者，我們借助于對這些仗劍行天下的俠客的隱匿式模仿，期待體驗的其實是自己有待實現或無緣擁有的人生。或許，這才是以金庸小說為代表的武俠小說得以被廢寢忘食閱讀的真正秘密。所謂“生從命子游，死聞俠骨香”，這些縈回百年的俠客夢想，絕不可能僅僅被“千古文人”所壟斷，它理應屬于我們每一個人。歸根結底，其原因就在于：“俠義道”的真諦，是每一個真誠的靈魂都渴望的自由自在的飛翔。

三、烏托邦與生活世界

在烏托邦與人的生活世界之間，有著一種復雜的關系。一方面，烏托邦外在于生活世界而存在，是瑣屑而凡庸的日常生活的敵人，承載著引領理想、振奮精神的使命。正因如此，人總有一種不竭的動力要追求烏托邦，要將理念層面的烏托邦現實化。然而，讓人困惑的是，歷史上無數的烏托邦實踐，卻讓現代文明屢屢受傷，以至于在總結歷史教訓之后，有理論家要發出“從理想主義到經驗主義”的沉痛吶喊。實際上，這種層疊的歷史經驗與人的夢想期待之間的沖撞，既是人性之常，也是社會與自然的必然規律。endprint

在談到人與烏托邦的內在關聯時，美國神學家蒂里希有一個精彩的看法。他指出：“要成為人就意味著要有烏托邦，因為烏托邦植根于人的存在本身。每一個烏托邦都表現了人作為深層目的所具有的一切，和作為一個人為了自己將來的實現而必須具有的一切。”⑥他這里強調的，固然有社會烏托邦的層面，但更重要的，是要突出人性深處的烏托邦情結。實際上，俠義敘事——其實也包括一切文學敘事——在根本意義上構筑的便是一個別樣的烏托邦。在這個世界里，虛擬、空靈與幻象，是最醒目的標志。但吊詭的是，這個最為幻化的世界卻呈現出最大限度的真實和深刻。其原因就在于，這也是另一個維度的生活世界。

簡單地說，俠義烏托邦是對生活世界的補充。首先，俠客的形象、氣度與精神，展現了“理想的人”的范例。武俠小說家通過對一系列“大俠”的塑造，完成了對于“大寫的人”的書寫。在談到“中國之俠”時，知名學者劉若愚感慨道，這些俠客“既非知識分子，也非政治家，只是一些意志堅強、恪守信義、愿為自己的信念而出生入死的人”⑦，卻展現出如此偉大的品格。的確如此。勇敢、堅韌、執著和善良，本是人性之常，但無數普通人平凡品格的集成與放大，卻足以匯成一個“俠”的存在。比如，在金庸筆下，郭靖之“俠”在于他對民族大義的堅守，以及對狹隘的利己主義的超越；令狐沖之“俠”在于其曠達與自在，以及對片面的利他主義的超越；而楊過和小龍女之“俠”在于他們的堅韌，以及對愛情理想主義的堅守。總之，信念，不僅是文學世界里這些“大俠”的精神支柱，也理應成為我們每一個人“做人”的道德標尺。

其次，俠義敘事中的烏托邦，是生活世界的另一重可能，是一個神秘而深刻的可能世界。在這里，俗世的禁錮與自我的邊界得以解放，生命的尊嚴和人格的壯美得以實現。正如有學者指出的：“俠客是現實體制的叛逆者，人們對之感興趣是為了借這些具有超人品格的俠義之士，來向那些道貌岸然、不可一世的權威進行挑戰，以‘俠義道來解構大一統的專制文化統治。”⑧說到底，俠義敘事所著力揭橥的，其實是一種久違的自由精神。而對于專制文化統治的解構，是建立在回歸生活世界的基礎上的——沒有對人性與人生的深刻洞察，不可能有瑰麗爛漫的俠義江湖。同樣，正如捷克小說家米蘭·昆德拉所揭示的：“小說的存在理由是要永恒地照亮‘生活世界，保護我們不至于墜入‘對存在的遺忘。”⑨也正是由于“小說”與“存在”之間的這種血肉聯系，使得這種保護的渠道和目標，與我們每個人的日常生活息息相關。

最后，在烏托邦與生活世界之間，選擇故事還是反故事，是二者和解與否的根本標志。眾所周知，詩的世界，就是故事的世界。故事中所標識的細膩微妙的人生景觀，以及無窮豐富的內在邏輯，是展示生命滋味的橋梁與紐帶。也可以說，故事的世界就是生命的世界，就是人的世界；而故事的消亡不僅是人的精彩生活的消亡，更是人的自由的消亡。捷克思想家哈維爾說得好：“神秘是每一個故事的尺度。通過故事所告訴我們的不是真理的一個特定的代理人，故事顯示給我們的是人類社會這樣一個令人興奮的競技場，在那里，許多這樣的代理人互相接觸。”⑩因此，故事的消亡意味著人類認知和自我認知的手段的消亡，歷史由此變成一種無意義的循環，人性的神秘與瑰麗在“反故事”的趨勢下變得索然無味，以至于哈維爾直截了當地宣布：“在每一件事情都事先知道的地方，故事將無從生長。極權主義制度在本質上（和其原則上）是敵視故事的。”顯然，所有這些，都指向了俠義敘事對“故事性”的內在渴望——在俠義主題的口頭或書面敘述中，故事的意義，不但無法被消解，反而應該得到最大限度的強化。換言之，對俠義敘事的肯定，是對故事的肯定，更是對生命與自由之美的肯定。正是在這個意義上，俠義烏托邦觸及了美學精神的真正內核，體現出詩性精神的人文關懷維度。正如有學者所指出的，天人合一的和諧包容理念，既入世又出世的人間情懷，以及營造意象的詩性與寫意風格，是中華美學精神的基本特征。無數俠士形象所展現出來的舒展和美麗，千百俠義故事所傳達出來的剛健與頑強，以及無處不在的“江湖”隱喻出來的詩意和浪漫，都在提示我們：中國俠義敘事與美學精神具有內在一致性。如果說“強調寫意的中華美學精神孕育出包括情、趣、境、氣、韻、味、品等一系列具有民族學理特征的美學范疇”的話，那么，俠義敘事所塑造的諸多意象，以及這些意象背后的美學精神，恰恰在情、趣、境、氣、韻、味、品等多個層面呈現出中華文化的豐富魅力。因此，盡管歷史上的俠客自東漢以后已湮沒無考，但真正的精神永遠是綿延不絕的山間野花，它會在不經意間的另一個山坡寂然開放。

總之，作為文化象征符號的“俠”，在俠義敘事中獲得了新的生命，更濃縮、全面地表達了深層的民間向往與正義渴求。“俠義道”作為貫串起俠義敘事的靈魂，更深刻地充當了一種穿越時代的藝術精神。可以說，在俠義敘事的文化部落里，“俠義道”所蘊含的自由精神，是其真正的圖騰。塑造一個活潑潑的意義世界，是俠義敘事的真正使命。也只有在這個前提下，我們才可能回應并超越梁啟超等人掩不住的民族較量意識，使文化共享切實成為一種生活方式，并借以體會自由的偉大與壯美。俠義敘事所刻畫的神秘的可能世界，不僅是另一個維度的生活世界，也是未來中國美學建設的基點與方向。

注釋

①蔣智由：《蔣智由序》，梁啟超：《中國之武士道》，中國檔案出版社，2006年，第17頁。②司馬遷：《史記·太史公自序》，中華書局，1959年，第3318頁。③梁啟超：《梁啟超自序》，《中國之武士道》，中國檔案出版社，2006年，第2—3頁。④梁啟超：《中國之武士道》，中國檔案出版社，2006年，第226頁。⑤徐岱：《論金庸小說中的信仰之維》，《體驗自由》，浙江大學出版社，1999年，第214頁。⑥[德]保羅·蒂里希：《政治期望》，徐鈞堯譯，四川人民出版社，1989年，第314頁。⑦劉若愚：《中國之俠》，上海三聯書店，1991年，第13頁。⑧徐岱：《現代武俠文化與文學藝術精神》，《藝術的精神》，首都師范大學出版社，2001年，第314頁。⑨[捷克]米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，董強譯，上海譯文出版社，2004年，第3頁。⑩[捷克]哈維爾：《哈維爾文集》，崔衛平譯，內部交流版，2000年，第164頁。仲呈祥：《傳承和弘揚中華美學精神》，《求是》2014年第23期。

參考文獻

[1]聞一多.關于儒·道·土匪[A].聞一多選集[C].成都：四川文藝出版社，1987.

[2]陳平原.千古文人俠客夢：武俠小說類型研究[M].北京：新世界出版社，2002.

[3][英]柯林伍德.歷史的觀念[M].何兆武，張文杰譯，北京：商務印書館，2004.

[4]余英時.中國知識人之史的考察[M].桂林：廣西師范大學出版社，2004.

[5]余英時.道統與政統之間——中國知識分子的原始型態[A].士與中國文化[C].上海：上海人民出版社，1987.endprint