淺談王羲之書法對當代文字設計的啟發(fā)意義

丁 娜

(中國人民大學 北京 450000)

淺談王羲之書法對當代文字設計的啟發(fā)意義

丁 娜

(中國人民大學 北京 450000)

文字設計作為設計元素的核心之一，具有專業(yè)、靈活的適應性及獨立研究的深入性。書法作為中國藝術，形成了圖形與文字的有機結合，就視覺信息的交流而言，書法的確本于書寫工具和書寫語境下的“形”的設計。王羲之書法藝術自產生之日起至今天，在書法界一直發(fā)揮著巨大深遠的影響力，不僅在中國，而且對日本書風的形成影響極大，對于他書法的現(xiàn)代性理論研究成果為現(xiàn)代文字設計提供豐富深刻的啟發(fā)。

王羲之；書法；文字設計

1 前言

在視覺傳達設計領域中，文字設計作為首要接觸的學術板塊，具有實踐上的重要意義。隨著科技發(fā)展和數(shù)字時代的快速到來，到處充斥著廣告圖像、電視圖像和虛擬文化的人文環(huán)境是值得我們深思的，從藝術創(chuàng)作的角度看，在一個充斥著商業(yè)利益的社會“形象的通貨膨脹也不可避免地導致其自身的貶值。”[1]無論是以寫作者的睿智還是行業(yè)專家的判斷都告訴我們，未來的閱讀都將成為受關注的課題。數(shù)字時代閱讀材料的豐富性并不代表知識的保有度，就文字內容和表現(xiàn)形式之間的互動性也將是對設計師們提出的新課題。

2 當代文字設計現(xiàn)狀分析

當代文字設計的問題趨于復雜化，就像赫爾穆特·舒密特所言，我們還是需要細心的發(fā)現(xiàn)和完善的形式來面對文字的視覺表達，無論是創(chuàng)作普遍形式法則的應用，還是設計師個人痕跡的印跡，文字的魅力需要我們在這個讀圖時代的喧囂中重新發(fā)現(xiàn)。

我們要清醒的看待這個視覺圖像世界的雙面性，就時代信息的發(fā)展面貌來看，毫無疑問我們已經進入了一個“圖像傳播”時代。圖像的傳播曾一度被認為是信息民主化的信號，圖像的象征性權利在今日世界也表達得淋漓盡致，但其虛弱性也被無情的批評。[2]

把圖像看作是權利或象征的泛濫性傳播會產生出兩個后果。首先是視覺形象的泛濫使得人們對其產生信任感的不足，在充斥著視覺污染而窒息的狀況下低劣、重復的設計作為為人提供了批評的出口，就如紀錄片《Helvetica》里的美國現(xiàn)代主義設計師馬西莫·維格奈利(Massimo Vignelli)所談到的——設計師的工作就像醫(yī)生，不斷去發(fā)現(xiàn)周圍的視覺疾病。

其次，文字也可被作為圖像觀看但更為純粹。作為中國的傳統(tǒng)，書法家對文字的認識一直秉承“書之為言，散也，舒也，意也，如也”[3]的隱喻觀念，與機械形式的符號不同，書法是詩意的、抒情的、富有寄托感、具有精神性的文字和圖像的藝術形式，書法家以略顯簡陋的工具——筆、墨、紙、硯，仍然創(chuàng)造出“晉尚韻，唐尚法，宋尚意，元、明尚態(tài)”波瀾起伏的書法成就。但就在當下，通過設計進行傳播是今日文字面貌的主要趨勢，我們是否同樣需要更深入地了解文字形式及其與文化思想傳播的關系？

自上世紀80年代中期至今，關于文字和書法創(chuàng)作形式中充滿爭議的抱怨來自學者和書法家們。他們認為，本來優(yōu)美的書寫文字也都變成機器字了，[4]書法形式也變得像“設計”了。時代的發(fā)展使得機器數(shù)碼字進入我們的生活稱為必然，文字從書寫、印刷向虛擬顯示的發(fā)展腳步已是不爭事實，技術的影響力已經超越了之前所有的時代，同時，這也被認為是文字設計的當代性重要的根源之一。然而經驗告訴我們，當代的意識并非是無源之水，關鍵是如何獲取源泉，在于如何從文“書寫”的當代性存有的歷史意識——把歷史和當下聯(lián)系在一起。日本設計家杉浦康平希望設計師的目光能越過我們眼前的電腦進而感受自然的博大魅力和光輝，他充滿詩意地提醒我們：“過去的一個世紀里，由于打字機與電腦的廣泛實用，在世界尚流傳的文書表現(xiàn)變的更加冷峻。文字的表情市區(qū)了抑揚頓挫，聲音的回響也消失了。如今，只要關注在電腦上展開的多彩的字體和字形的變化，并把它巧妙的加以利用，就可以像加入了聲音后觸發(fā)五感那樣，可能做出充滿活力的文書。我想今日的文字設計師們，是不是應該從順應天地自然之氣之流動的中國書法的躍動感中或從過去達達和未來派那關于聲音的結合中學習些什么呢。”[5]

3 王羲之書法分析

邱振中先生寫到：“中國民族一直強調對世界整體性的把握，不滿足于語言對事物進行概括時缺少對感情內容充分的包容，因此在語言意義系統(tǒng)之外，發(fā)展了一種把語言的視覺形式(“形”)作為輔助的表達手段，這便是書法的開始，人們在文字的視覺形式、書寫技巧和內心活動之間逐漸建立了默契，并不斷磨礪，調整他們之間的微妙關系，世易時移，終于成就了中國書法這樣一種獨特的藝術。”[6]

魏晉時期是中國書法史上一個重大的變革創(chuàng)新時期，相繼出現(xiàn)了各種書體如：篆、隸、楷、章草、行、今草等書體，書家在創(chuàng)立個人藝術風格上呈現(xiàn)出百家爭鳴、百花齊放的興盛態(tài)勢。王羲之作為東晉書家的主要代表人物，使其書法水準達到了空前極致，與西晉及其以前的書法發(fā)展具有一脈相承的關系。

王羲之，字逸少，曾師從于衛(wèi)夫人。王羲之早期對鐘繇書法下過很大功夫，晚年，王羲之脫離了鐘書的束縛，獨辟蹊徑自成一家，完成了從章程書到真書的過渡。本人認為，王羲之善于創(chuàng)新，他在平生的書法實踐中，能夠在鐘繇的楷體基礎上融匯各家之長，使“流美”更加升華，使楷體更加規(guī)范、成熟。王羲之書法藝術博大精深，離不開書法理念的支撐，他在書法理論方法卓有建樹，其書法理論與他所處的時代息息相關，深刻的體現(xiàn)了晉人尚意重韻的特征。“意”是貫穿與他書法理論和實踐中的核心。“意”指意趣，指筆墨之外的情趣、筆韻，也就是人們通常所說的“氣韻”或“神韻”。他在《論書》中強調：“書意轉深，點畫之間，皆有意，自有言所不盡。”說明書法藝術創(chuàng)作，漢字線條的書寫，不僅是一種模擬抽象化的藝術，也是體現(xiàn)書家思想感情的一種創(chuàng)作過程。王羲之認為，書法藝術的創(chuàng)作，首先靜思明“意”，“意在筆前，然后作字”，這是他一貫思想，也是他晉韻書風臻于完美的關鍵。王羲之還認為，欲使書法藝術達到高妙境地，需融合諸體，運用嫻熟，他說：“為一字，數(shù)體俱入”。只有博采眾體，才能推陳出新。

由于漢字字形的復雜性，在書寫過程中，書法家根據(jù)自己的理解、感情、及情緒揮毫潑墨，在書寫的章法、結構、組合時具有很強的主觀性及不確定性。為避免過于落入匠氣，根據(jù)傳統(tǒng)書法理論的啟發(fā)，書法家會運用多種手法，這些書法的文字都是在筆畫秩序內在規(guī)定性前提下意象隱喻、生發(fā)后的壯麗姿態(tài)。完成書寫后，書法的整體之美最終也被表現(xiàn)為整體的章法之美，書法論述中也經常用“如”、“若”或“似”即明喻或暗喻的修辭方法來形容書法給人的神秘。千變萬化“錯寫”的漢字從字形本身連同空白所產生的“意象”即漢字給我們帶來神秘感的“信息”。如同道符、九曲篆的書寫，對漢字來說，意象之美即為信息之美，復雜的形態(tài)變化當然能傳遞出更多的信息之美，我們由此可以理解王羲之《蘭亭序》的“之”字變化的信息之美。

4 研究王羲之書法對當代文字設計的啟發(fā)

從當代視覺文化的塑造來說，圖像文化成為主流，但對設計師來說，它可抹殺掉你的個性，然而，當你認識到包括文字在內的視覺元素可以借鑒到書法藝術的“人性化”傳播模式或哲學時，問題將變得容易一些。

當代設計與傳統(tǒng)書法看起來是跨越著不同的時代，然而對書法現(xiàn)代性的研究學者們早就在探求他們內在的一致性，即傳統(tǒng)書法的現(xiàn)代意識。傳統(tǒng)書法中現(xiàn)代意識的意義在于我們今天能夠、或者說引導我們以自己的生活經驗、情感去衡量、理解“母體”的動機和表現(xiàn)形式，否則書法就將面臨著如同世界上其他許多古老文字的消失一樣危險，書法一直強調的從視覺的“觀看”到內心的“體悟”。設計是具有實踐操作意義的學科，設計審美活動還將落實到設計的實踐。書法中的中庸態(tài)度為現(xiàn)代文字藝術形式具有靈活表達的多樣性提供了可能，我們已從文字設計的角度對書法章法進行了分析并加以解讀，意圖尋獲書法文化中就章法角度所具有的現(xiàn)代意義。

5 結束語

態(tài)度的選擇將決定中國文字設計的途徑和走向。包豪斯時期的莫赫利·納吉就曾經談到：“設計不是一種職業(yè)，而是一種態(tài)度。”[7]作為視覺溝通的一種方式，文字設計本質上可以被看做是美的信息的交流。文字設計的態(tài)度決定了我們的工作方法。由態(tài)度所引發(fā)的可能性這是書法章法風格的這種“不定性”的根本原因，那么從設計——觀看者或者使用者的角度來看，這種“不定性”恰是形式語義的豐富性：如《蘭亭序》的諸多品質在后代書法家們仁者見仁，千年來其備受尊榮，但對名作程序化的模仿也將導致“俗美”、“臭腐”，黃庭堅等書法革新派對其提出不同的看法，挑戰(zhàn)了模仿的思維和行動。這就是態(tài)度的重要性。

文字藝術先后經歷了手工時代、機械時代和軟件時代，從我們今天所討論的話題——從書法到設計來看，中國書法無疑屬于書寫的“手工時代”，而現(xiàn)代文字設計觀念則意味著文字從“機械時代”的印刷跨入到了“軟件時代”的電子文字語境。在書法的手工時代這樣的信息生產模式是中國文人整體修養(yǎng)的呈現(xiàn)，是其藝術整體思維的優(yōu)勢。但這種優(yōu)勢曾被現(xiàn)代分工所打破，現(xiàn)在是歷史賦予我們以契機，現(xiàn)在設計可以回歸到手工時代或原始思維下對藝術作品和創(chuàng)作過程的整體把握和創(chuàng)造。

[1] 《非物質社會——后工業(yè)世界的設計、文化與技術》，[法]馬克·第亞尼 著，滕守堯 譯，四川人民出版社，1998:149

[2] 《媒體領域中視覺圖像與書寫語言的交互關系》，戴陸 文

[3] 《歷代書法論文選》之(明)項穆《書法雅言》，上海書畫出版社，2007:529

[4] 《永字八法——書法藝術講義》，周汝昌 著，周倫玲 編，廣西師范大學出版社，2002:序言。

[5] 《文字新生》，王子源 編，ArtPower出版社，2009:17。

[6] 《書法藝術鑒賞語言》，楊力 總主著，邱振中 主編，廣西師范大學出版社，2008:1。

[7] 《設計真言》，許平、周博 編，江蘇美術出版社，2010:541。

丁娜(1983.07-)，女，漢族，青海，在讀中國人民大學在職研究生，畢業(yè)于(中國石油大學)，研究方向：設計藝術學。

J292

A

1672-5832(2016)09-0189-02