后現(xiàn)代主義語境下的“直接電影”

劉 樂

（四川傳媒學(xué)院　成都 郫縣 611700）

后現(xiàn)代主義語境下的“直接電影”

劉 樂

（四川傳媒學(xué)院成都 郫縣 611700）

“直接電影”興起于二十世紀六十年代，是紀錄片發(fā)展史上最為重要的運動之一。這一流派的理念更新了我們對于紀錄片的認識。在后現(xiàn)代主義的語境下，“直接電影”受到了后現(xiàn)代主義許多觀點的挑戰(zhàn)，這對于我們重新認識“直接電影”的含義，反思其地位和指出新的發(fā)展思路具有重要的意義。

直接電影；后現(xiàn)代主義

“直接電影”興起于20世紀六七十年代，最早誕生于法國，讓·魯什是代表，在法國叫“真實電影”，傳到美國以后為“直接電影”，有些學(xué)者認為兩者屬同源之木，雖名稱不同，美學(xué)主張是相同的，也有一些學(xué)者持反對意見，認為這是兩種不同的流派。同為上個世紀六七十年代紀錄片運動的兩大主力流派，兩者的對比研究確實很富有啟發(fā)性，對于研究紀錄片的本質(zhì)屬性和歷史發(fā)展有重要意義。本文并不注重分析兩者在美學(xué)方面的不同，因為兩者都追求“真實”，只是技術(shù)操作層面不同。我比較關(guān)注的是美國的“直接電影”流派。這一派的美學(xué)主張和思想價值在二十世紀的整個文化場域中，更有反思意義。

一、“直接電影”的美學(xué)觀念闡釋

美國“直接電影”運動開始于1960年，紀錄片制作人在該年發(fā)表了以反對好萊塢為主張的藝術(shù)宣言，即美國“新電影小組”宣言，該宣言反對一切陳規(guī)的電影制作，尤其反對程式化電影，不但制作落后，在道德上也是腐朽的。這一宣言標志著美國新紀錄片創(chuàng)作的勃興。在德魯、懷斯曼、梅索斯兄弟的實踐下，遂成為影響全球的紀錄片運動，產(chǎn)生了許多代表作品，比如《美國哈蘭縣》、《推銷員》、《總統(tǒng)初選》等，這些作品具有共同的美學(xué)特點。“直接電影”是電影技術(shù)革新的結(jié)果，16毫米攝影機的發(fā)明、同期錄音技術(shù)的出現(xiàn)，使得“直接電影”夢寐以求的美學(xué)追求成為現(xiàn)實。“直接電影”有以下幾項要求[1]：（一）紀錄電影工作者手持攝像機處于緊張狀態(tài)，等待非常事件的發(fā)生；（二）藝術(shù)家不拋頭露面；（三）不介入，是旁觀者；（四）事物的真實可隨時收入攝像機，“直接電影的準則是對真實保持最低限度地介入，排演是不允許的，攝影機與錄音機只是記錄不被導(dǎo)演控制的場景，剪輯被最大程度地弱化”[2]。從這幾個要求我們可以看出“直接電影”的美學(xué)訴求，作為制作者，盡量少地參與到事實中去，讓現(xiàn)實的一切按照其自身的條件真實地發(fā)生，制作者僅是甚至不能被稱作記錄者，因為記錄本身既有參與的含義，而是自然主義式地客觀呈現(xiàn)，表現(xiàn)一種對真實的極端渴求。從這里我們可以看出“直接電影”的理論來源，受到維爾托夫“電影眼睛派”的影響巨大，維爾托夫主張攝影機應(yīng)像墻上蠅子的眼睛，記錄下所有的一切。而“直接電影”顯然繼承了這個衣缽，“不介入、不控制、如蒼蠅作壁上觀”是他們實現(xiàn)現(xiàn)實美學(xué)訴求的基本操作方式。與“電影眼睛派”的意識形態(tài)訴求不同，“直接電影”完全要求制作者隱去自身，以求事實原本地呈現(xiàn)。

二、紀錄片美學(xué)內(nèi)部挑戰(zhàn)

從弗拉哈迪的《北方的納努克》到維爾托夫的《持攝影機的人》及其電影眼睛學(xué)說的提出，紀錄電影經(jīng)歷了先鋒型紀錄片、“觀察型”紀錄片（直接電影）時期以及后來的“互動型”[3]（真實電影）紀錄片，其實紀錄片的真實美學(xué)與先鋒派的形式主義美學(xué)一直有著深刻的社會學(xué)淵源，對于經(jīng)歷過兩次世界大戰(zhàn)的二十世紀的人來說，“懷疑”是那個時代鮮明的特征。“直接電影”極度追求真實的背后，是建立在深切的懷疑論基礎(chǔ)上，即“真實”是否可能？而對真實的考量，則是西方價值標準的喪失，這是思想領(lǐng)域所引起巨大震動和變革的結(jié)果。“直接電影”出現(xiàn)在這一時期，就不再令人意外。在后現(xiàn)代主義語境下，“直接電影”的真實觀，受到了前所未有的沖擊，這也是紀錄片走向下一個表達時代的開始。“直接電影”受到的挑戰(zhàn)首先來自于紀錄片運動的內(nèi)部，即以導(dǎo)演不參與真實記錄所發(fā)生事件的手段受到了挑戰(zhàn)。對于莫里斯，二十世紀的一位紀錄片大師來說，這種說法顯然是有問題的，“直接電影”的多義性和現(xiàn)實性恰恰導(dǎo)致了現(xiàn)實的曖昧性和模糊不明，在一定程度上遮蔽掉了真實，而且完全客觀地等待事件的發(fā)生，必然錯過一些關(guān)鍵時刻，這就形成了盲區(qū)，阻礙真實表達的可能。還有更為關(guān)鍵的一點，即使是客觀記錄的“眼睛派”，仍然是制作者在觀看，在選擇，在取舍，而不是上帝，站在云端，注視著人間卻不參與，“直接電影”本身就是參與了的結(jié)果，這一點顯然和他們一貫的美學(xué)主張相違背，而且更具有欺騙性，仿佛一切都是在“上帝之眼”下發(fā)生的。莫里斯有一套自己的方式，那就是“扮演”，將稍縱即逝的現(xiàn)實以“重新演繹”的方式返還出來，這種“扮演”不同于劇情片的虛構(gòu)和假定性表演，而僅只是將有價值的現(xiàn)實瞬間重現(xiàn)。其代表紀錄片《細細的藍線》，內(nèi)容是一起陳年殺人案，莫里斯找來演員扮演不同的涉案人員，各自辯護、陳述，推測和論證，將真相一點點浮出水面，可謂是對“直接電影”的顛覆。看起來像是一部兇殺類的懸疑偵探片，但是沒有人懷疑這部電影紀錄片的本質(zhì)。

莫里斯和梅索斯兄弟理念的不同可以用另一個問題來表述，這一問題已經(jīng)不局限于紀錄片之間，而是虛構(gòu)和記錄哪個更真實？在亞里士多德看來“詩比歷史更真實”，歷史所留下的資料是有限的，而且歷史資料是關(guān)于表象的資料，對于更深層次的認識和探索，歷史顯然有些捉襟見肘，而“詩”由于其自身虛構(gòu)，在連接處的斷裂，往往能顯示出時代的深層需要。對比而言，“直接電影”更像是追求完整的文獻價值，而莫里斯眾多的劇情片則是時代特征的癥候。從這個角度，或許能理解為什么是劇情片占據(jù)著電影的主流。

與此相對應(yīng)的是對“真實”的討論，“直接電影”對真實觀點的思考并沒有特別深入，在他們看來，沒有經(jīng)過導(dǎo)演參與的現(xiàn)實便是最真實的，這不是虛構(gòu)、不經(jīng)取舍，而是原汁原味的現(xiàn)實。而對于后現(xiàn)代主義來說，“真實”恰恰是人所規(guī)定的，在一種結(jié)構(gòu)的關(guān)系中，哪種關(guān)系被認為是真實的，取決于權(quán)力。從后現(xiàn)代主義的語境說，“直接電影”包括興起的結(jié)構(gòu)主義等學(xué)潮，有一個共同點，就是對確定性的呼喚，或者說對人能夠自我控制的一種呼喚，所以“直接電影”又具有一種實證主義的氣質(zhì)。剛才說在經(jīng)歷過二戰(zhàn)以后的西方社會，上帝已死，人也死了，代表理論是馬克思主義和弗洛伊德主義，兩者從根本上講是“反人道主義”的，馬克思主義將人當做“商品”來研究，重點是人的“異化”，弗洛伊德研究的是人深層的精神結(jié)構(gòu)，且這個結(jié)構(gòu)為人所不能掌控。從這幾種理論看出，西方對價值結(jié)構(gòu)的探索所經(jīng)歷的痛苦和艱辛歷程。這些都和結(jié)構(gòu)主義糾纏到了一起，結(jié)構(gòu)主義作為一種研究藝術(shù)作品的方法，在藝術(shù)領(lǐng)域顯示出從未有過的科學(xué)性和機械性，結(jié)構(gòu)主義是從藝術(shù)內(nèi)部諸元素的關(guān)系切入來開展研究的。追尋一種“客觀性”，“直接電影”也可以看作是尋求一種不屬于人的價值評定標準，也在需求這種“客觀性”。而以解構(gòu)主義為代表的后現(xiàn)代主義恰恰又指向了新的不確定。從這一角度，“直接電影”的實證主義也面臨著巨大的挑戰(zhàn)。事實上，到了1980年代末，西方許多的紀錄片導(dǎo)演已經(jīng)逐漸打破了直接電影的許多條條框框，開始創(chuàng)作一些包含個人散論的紀錄片創(chuàng)作形式，更多地走向創(chuàng)作者的內(nèi)心，例如對回憶、日記、甚至旅游風(fēng)光和家庭錄影的關(guān)注，這一類紀錄片已經(jīng)不主張完全不干預(yù)的指導(dǎo)思想，他們強調(diào)成為影片的敘事者[4]。1992年，“莫里斯的紀錄片《時間簡史》將記錄的、敘事的、實驗性的、幻想和通感的手法運用到影片之中”[5]。這一時期的代表作還有《羅杰和我》、《饒舌》以及2000年以后的《明亮的葉子》、《生于妓院》等作品。

三、外部現(xiàn)實的挑戰(zhàn)

另一挑戰(zhàn)來自于外部，但是也隸屬于后現(xiàn)代主義的范疇，一些西方學(xué)者認為，后現(xiàn)代主義出現(xiàn)在消費主義占據(jù)主導(dǎo)地位的資本主義晚期，所以后現(xiàn)代離不開商業(yè)。電影工業(yè)的商業(yè)屬性或者廣泛的消費主義的盛行使得“直接電影”面臨巨大的市場壓力，“直接電影”的制作，在紀錄美學(xué)上有重大的突破，那時的制作者并沒有考慮電影的商業(yè)性，而在消費主義時代，藝術(shù)品作為一件商品，這是不得不考慮的問題。“直接電影”的自然主義式的記錄，其實削弱了一部分題材的沖突、矛盾和對立，而且純粹的客觀記錄，方式單一，與商業(yè)要求背道而馳，在商業(yè)利益的驅(qū)動下，“直接電影”的美學(xué)訴求很難實現(xiàn)。再者，從“接受美學(xué)”角度看，一部藝術(shù)品之所以被稱作藝術(shù)品，恰恰在于觀眾的“使用”，對于電影來說，只有被觀看的時候，電影才能被稱作藝術(shù)品發(fā)揮其價值。觀眾是藝術(shù)品構(gòu)成的一部分，也是非常關(guān)鍵的一部分。觀眾的主動地位決定了電影的制作和發(fā)行。這又和消費主義時代緊密結(jié)合在了一起，對于藝術(shù)家來說，即使是悲哀的，也不得不在實踐層面予以考慮。“直接電影”的制作方式，在當時的特殊時代背景下，引起了一定的反應(yīng)，也僅限于美學(xué)領(lǐng)域，至于被更為多數(shù)的觀眾所接受，顯然在那個時代沒有完成，在消費主義成為主導(dǎo)的時代里，更難以完成。“直接電影”的衰弱也就不言而喻。

外部挑戰(zhàn)的另一因素是技術(shù)的革新，我們知道“直接美學(xué)”的出現(xiàn)就是攝影和錄音手段的進步，使得“直接美學(xué)”的訴求成為可能。但是電影技術(shù)的不斷創(chuàng)新，對電影藝術(shù)形式本身就是很大的推動因素，從未有哪一門藝術(shù)像電影這樣受制于技術(shù)。3D技術(shù)、數(shù)字合成技術(shù)等新技術(shù)的出現(xiàn)使得紀錄片的意義更加意味深長，尤其是“直接電影”，一直講求“真實”，而虛擬成像技術(shù)使得“真實”的含義再一次擴大和“失真”。虛擬技術(shù)運用于紀錄片之后會出現(xiàn)怎樣的情況？這是“直接電影”諸位大師所沒有考慮的。但是正是虛擬的出現(xiàn)，也使得“直接電影”的價值更加可貴，因為直接電影更加貼近電影剛被發(fā)明時的存在形態(tài)，而虛擬技術(shù)在本體論上已經(jīng)走出了太遠。

四、結(jié)語

“直接電影”作為紀錄美學(xué)史上的一次革新運動，啟發(fā)了我們思考紀錄片的本質(zhì)和思考“真實”的含義。德魯、梅索斯兄弟等人的努力豐富了電影史。然而我們必須看到“直接電影”的局限，而這些局限正是電影史發(fā)展的起點，開啟一個新的時代。在后現(xiàn)代主義的語境中，“直接電影”受到了巨大挑戰(zhàn)，而且導(dǎo)致了這一運動的衰弱。后現(xiàn)代主義在內(nèi)在和外在上都對“直接電影”提出了根本質(zhì)疑和制作影響。在這一語境下，反思“直接電影”的內(nèi)涵和文化作用就顯得十分必要和必須，也是肯定“直接電影”在電影史上地位的時代訴求。

[1]黎小鋒.作為一種創(chuàng)作方法的“直接電影”[M].同濟大學(xué)出版社,2012(11).

[2]游飛,蔡衛(wèi)著.世界電影理論思潮[M].中國廣播電視出版社,2002,1(1):178.

[3]王遲.紀錄片究竟是什么？[J].當代電影,2013,(07):81.

[4]孫紅云,呂木子.后直接電影時代的紀錄片[J].當代電影,2013,(07):90.

[5]游飛.蔡衛(wèi)著.世界電影理論思潮[M].中國廣播電視出版社,2002,1(1):186.

劉樂，男，四川傳媒學(xué)院攝影系，系副主任，講師，電影學(xué)碩士學(xué)歷。

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1007-0125(2016)11-0107-02