從“發憤著書”說看元代散曲創作

周君

【摘 要】以司馬遷的“發憤著書”說為主要依據，探討元代散曲創作中感情充沛、不拘一格的寫實激情之所在，從元代社會背景對元代散曲作家們的壓抑與排斥說起，進而討論到元代散曲內容中對傳統的顛覆，包括批判現實、男女情愛、遁世隱逸和作家自我形象等。接著論及散曲形式和語言上的特點，與情感的抒發相適應，成為一種獨特的宜于抒情的文學體裁。

【關鍵詞】“發憤著書”；散曲；內容形式

中圖分類號：I207.24 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）11-0252-03

司馬遷在《報任安書》中說：“蓋西伯拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃賦《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，《兵法》修列；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》、《孤憤》；《詩》三百篇，大抵賢圣發憤之所為作也。此人皆意有所郁結不得通其道，故述往事，思來者。”從此，“發憤著書”說成為我國古代文學創作理論中的一個傳統命題。“發憤著書”是中國古代文藝創作動力理論的典型命題之一，是具中國特色的本土文藝心理學觀點，能深刻揭示中國古代文學創作動力內涵。

“發”的意思是舒展，表達，傳達；“憤”就是心中的郁結。在司馬遷看來，歷史上偉大作家作品的產生都是由于作者“意有所郁結，不得通其道也”，當作者無法在現實生活中實現其政治抱負或遠大理想時，唯有借著述來抒發他的“憤懣”不平和實現他的人生價值。他的“發憤著書”說說明了作家只有以充沛的、強烈的思想情感，才能寫出得以傳世的經典之作。這一見解，對于封建社會中的作家們是一個重要的鼓舞和啟示，并且恰恰在元代得到充分證實和體現。

元代是中國散曲史上的黃金時代。從文學發展的角度說，元散曲幾乎取代了同時代詩詞的傳統地位，與戲曲（主要是雜劇）一起統治了整個元代文壇，成為一代之文學，名家輩出，名篇如云。元曲的興盛與元代特殊的社會環境有密不可分的關系。

游牧部落出身的蒙古族征服者們，對于華夏文明所知甚少，入主中國后仍然按照他們的傳統方式進行統治。元朝政府為了鞏固統治，采取人為的民族分化政策，把帝國境內的各族人民分為四等、十級。第一等是蒙古人；第二等是色目人；第三等是“漢人”，即原來金統治區域的漢族和契丹、女真等族人；第四等是“南人”，地位最為低下，包括南宋統治區域的漢族和其他各族人。這四等人的界限是森嚴的，重要的官職、軍職均由蒙古人充任，不足時則用色目人。元政府還依照不同職業的性質，又把帝國人民分為10級，分別是官、吏、僧、道、醫、工、匠、妓、儒、丐。

當科舉取士的晉升之路轟然封閉，留在元代文人面前的只剩下殘酷暴政的等級壓迫，學儒無以濟世，只得另謀生計。他們被傳統拋棄，或者說傳統的枝葉雖然被元朝貴族們用利劍斬去，但華夏文明的傳統根基還在這片深黑色的土壤中默默醞釀新的生機。這生機的養分來自市民階級，而灌溉其成長壯大的，正是元散曲家們所發之“憤”。

當學無以濟世，惟有“忍把浮名，換了淺吟低唱”——這是柳永的選擇。而他的選擇，不過是一個人的時運不濟，正如李賀的仕途失意，僅因父名“晉肅”，與“進”犯“嫌名”而無法參見科舉，滿心抑郁無處排遣，一個好端端的詩人成為了“詩鬼”，二十七歲就英年早逝。而元散曲家們面臨的現實，卻是整體的迷失。他們“憤”這社會的不公，將讀書人從高高的青云之端打落，落入凡塵混入市井，但因此他們也與市民階級融為一體，感受到了平凡人的苦與樂、喜與悲，他們不由自主地為民發聲——即使落入凡塵，但手握紙筆的文人們依然掌握著時代的話語權。他們的作品少了清風秋月的高雅，卻多了反映現實、貼近生活的筆鋒力度。他們遠遠離開了歷代士人題制迎合的無病呻吟，他們散曲中的每一個字詞都有其深厚的情感蘊藉。

他們“憤”社會的黑暗與不平，辛辣地諷刺和無情地揭露元代社會黑暗和統治階級的殘暴專橫，他們用諷刺的手段抒發內心深深的不平與憤恨之情。例如睢景臣的【般涉調·哨遍】《高祖還鄉》，就是一篇借古諷今怒斥最高統治者的名篇。此曲虛擬漢高祖劉邦做了皇帝后威風凜凜地回到故鄉時，他的一位昔日鄰居以獨白的行事歷數無賴皇帝當年的種種劣跡。曲中先鋪排劉邦回村時的威風儀仗，然后以鄰居口吻赤裸裸地揭露道：“你須身姓劉，你妻須姓呂……春采了桑，冬借了俺粟，零支了米麥無重數。換田契強秤了麻三秤，換酒債偷量了豆幾斛……”在那村民看來，那至高無上的皇帝，不過是為了掩蓋當年劣跡和賴掉欠債，從而將自己改名為“漢高祖”。又如一首無名氏的【正宮·醉太平】對整個元末社會的黑暗現實和元王朝的腐敗政治予以猛烈抨擊：“堂堂大元，奸佞專權。開河變鈔禍根源，惹紅巾萬千。官法濫刑法重黎民怨，人吃人鈔買鈔何曾見？賊做官官做賊混愚賢。哀哉可憐！”

元散曲除了揭露統治者和黑暗社會之外，還有不少反映和同情人民疾苦的作品。張養浩以【中呂·山坡羊】曲牌創作的小令中，有首膾炙人口的《潼關懷古》：“峰巒如聚，波濤如怒，山河表里潼關路。望西都，意躊躇，傷心秦漢經行處，宮闕萬間都做了土。興，百姓苦；亡，百姓苦！”此曲名為懷古，實為傷今。“興，百姓苦；亡，百姓苦”兩句，一針見血地指出了無論朝代是興是亡，受苦的總是百姓。百姓總是處于下層任由宰割、不由自主的地位。

批判夠了社會的黑暗，哀嘆夠了人民的苦難，他們用一顆苦怨悲憤之心去尋找生活中的美好，于是男女情愛成為了一劑忘憂散。元散曲內容構成的一大方面即是寫男女情愛。事關功名利祿的欲望無法得以實現，于是轉而追尋另外的刺激來取代。元散曲中不乏對男女情愛赤裸裸的描寫。如關漢卿的【仙呂·一半兒】中“銀臺燈滅篆煙殘，獨入羅幃掩淚眼，乍孤眠好教人情性懶”，用明白如話的語言極為生動地描繪出一個夜半空房的情境，一個難以入眠的女子，甚至還加上一副無聊又幽怨的表情；又如劉庭信的【南呂·一枝花】《秋景怨別》【尾聲】：“驚回殘夢添凄楚，無奈秋聲最狠毒。風聲憂，雨聲怒，角聲哀，鼓聲助。一聲聽，一聲數，一聲愁，一聲苦。投至的風聲寧，雨聲住，角聲絕，鼓聲足。又被這一聲鐘撞我一口長吁，則我這淚點兒更多如窗外雨。”就情曲而言，別愁和相思乃是一碼事。這些散曲顛覆古典詩歌以“雅言”為尚、不取村言粗語、力避直寫艷情穢事的語言傳統，使“俗”成為散曲作品普遍的語言風格取向，以俗為高，以粗為豪。

暫將散曲中此類題材與前代的宮體詩相比，一者雅一者俗，一個是統治階級的驕奢淫逸，一個是市民階層的兒女風情。這時可以發現用雅麗的文辭去描繪難以登堂之事，是多么的不合時宜。散曲中的男女情愛直白而無矯飾，說明了元代文人已經被迫接受了統治階級對于自身的定位，于是甘于沉淪的尋歡作樂放浪形骸，他們無須再像前代文人一樣，骨子行放蕩之事，還要披以高雅的外衣，甚至標以風潮。

“憤”過了丑，也“憤”過了美，他們的憤怒和無奈依然無法消解，他們感到深深的無力和迷茫，身在傳統的斷層，身前是上天無門，身后是無從追溯，反抗的怒罵或者被迫的沉淪，都無法寬慰己心。于是他們中的大部分人，像前代經歷現實打擊的文人一樣，做出了同樣的選擇——隱逸。在元散曲中有大部分作品是表現隱逸情趣的，所有的元曲作家幾乎都寫過這樣的內容。鐘嗣成在為元散曲家立傳留名的《錄鬼簿·自序》中言“人之生斯世也，但知以已死者為鬼，而未知未死者亦鬼也。酒罌飯囊、或醉或夢、塊然泥土者，則其人雖生，與已死之鬼何異”，可以展現出當時文人一種普遍的消極心態。

但元散曲中的嘆世歸隱又與前代大相徑庭。相對于前代文人士大夫的歸隱山林，元代文人往往選擇“市隱”。元代有近八十年不設科舉，大批士子為求謀生，在勾欄、瓦舍中遍尋安身立命之所。他們成為“書會才人”、“書會先生”，不惜“躬踐排場，面敷粉墨。以為我家生活，偶倡優而不辭”。他們的散曲創作往往與市民階層的審美趣味和流俗觀念達成一致，如喬吉的【雙調·水仙子】《為友人作》、盧摯【雙調·蟾宮曲】（沙三伴哥……）、劉時中【正宮·端正好】《上高監司》前、后套等作品。讀書人自以為是的“清高”在于將文化看成是個人的私有物，不與下層民眾分享，從而保障自己高高在上的優越感。既不與民眾同甘共苦，又何談能夠兼濟天下？天下只是他們自身階層的眼下之物而已。既然元代一眾讀書人皆被打落凡塵，那么必然要同歷人間疾苦，待得一日“位列仙班”“修成正果”。

中國古代文人選擇歸隱的背后往往都帶有深深的不甘之意，即便是他們自己選擇的歸于隱逸，但是仍然無法掩飾自身對于社會和命運的怨懟，歸隱只是試圖自我勸說自我開解的委曲求全，并不能真正的以“芥麥開花，綠豆生芽”來撫慰文人們的失魂落魄。所以元代文人的“憤”之廣、“憤”之深又使得前代的傳統文體形式成為了一種束縛，限制了他們澎湃感情的爆發，那么他們必然要打破這些舊式的壇壇罐罐，用“老瓦盆”裝一捧作家自己親手釀制的酸、甜、哭、辣、咸的元式新酒。顛覆古典詩歌含蓄典雅、意在言外的傳統風格，而代之以開門見山、直直道來、通俗爽朗、不重余味甚至絮絮叨叨、惟恐言而不盡的表現方式與風格特色。

關漢卿的套曲【南呂·一枝花】《不伏老》便是代表。“……我是個蒸不爛煮不熟槌不扁炒不爆響鐺鐺一粒銅豌豆，恁子弟每誰教你鉆入他鋤不斷斫不下解不開頓不脫慢騰騰千層錦套頭”，大量襯字的使用，長度驚人又一氣之下的豪情氣度，筆法夸張，讀來如黃河奔流，徜徉倜儻。關漢卿以此套曲對普通話語肆意破壞，對常見語義強行侵害，產生出一個完全陌生化的話語特征。程抱一在一段并非論及元散曲的文字中說得極為中肯：“頹廢派詩人，這是人們很快就給他們加上的帽子，吸毒、飲酒、追求肉欲、夢幻死亡，這些都是無可否認的細節。可是在那背后，你可以感到凜然不可犯的決心：拒絕把生活空虛地理想化，拒絕浮面的歡娛與自足，他要返回存在的本質層次，以藝術家的身份去面對真正的命運。如果生命是包孕了那樣多的大傷痛、大恐懼、大欲望，那么，以強力挖掘進去，看個底細，嘗個透徹。所以詩到了他手里，不再是浪漫的幻想和怨嘆，而是要把至深的經歷、戰栗、悔恨、共鳴，用凝聚的方式再造出來。”

但散曲終究還是文人詩歌，貌似鄉俗俚曲，實質則透出了讀書人的清高孤傲。古人對于散曲的語言風格有一種非常生動的說法，叫做“蒜酪”。蒜是一種辛辣的佐料，酪則是奶制品的統稱，北方少數民族喜食。稱散曲為“蒜酪”，“形容的是一種通俗、豪放加上潑辣風趣的語言風格，此種語言風格與宋詞的典雅、細膩和含蓄是截然不同的。”“把屬于文人的瀟灑之趣說得俚俗詼諧，把心中郁憤的情緒表達得酣暢淋漓，此種即屬于蒜酪之味”（高等教育出版社《中國審美文化簡史》）。這個比喻，形象地描摹了散曲語言的特有風格。

元散曲無論從創作群體、創作思想、內容以及語言風格而言，都積郁著元代知識分子面對時代更迭、社會政治劇變以及個人地位遭遇而產生的一腔勃勃憤懣之情。這種情緒是元代知識分子的集體無意識，也只有在特定的時代條件下才可能產生。也可以說，只有在元代這個特殊的社會政治制度下，才會產生散曲這種與中國文學發展進程相異的文學樣式。所以，散曲雖根源在市井，繁茂卻在于元代文人。在中國詩歌史上，元曲是一次新的開拓，新的解放。

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