南樂《目連戲》文獻研究綜述

【摘 要】本文通過對南樂《目連戲》既有文獻的梳理、描述與比較，分析南樂《目連戲》的學術研究內容、研究方向、研究動態、研究進度、研究觀點以及研究中所出現的問題等，并對其未來發展方向及研究方向做出預測，以期對筆者自身的進一步研究奠定基礎。

【關鍵詞】南樂；《目連戲》；文獻研究；綜述

中圖分類號：I236.61 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）11-0254-03

《目連戲》是指以“目連救母”故事為題材的戲曲劇目的總稱。《目連戲》最早的演出，有文字可考的是在宋代孟元老的《東京夢華錄》卷八“中元節”中記載：“構肆樂人，自過七夕，便般《目連救母》雜劇，直至十五日至，觀者倍增。”它是我國最早的以雜劇形式搬演到舞臺上的劇目。南樂《目連戲》是“目連戲文化”中的一個極為重要的分支，而當下有關南樂《目連戲》的學術研究文獻卻是微乎其微，下面筆者將對研究南樂《目連戲》的文獻做出盡可能詳盡地梳理、闡釋和分析。

一、歷史發展脈絡

南樂《目連戲》具體形成于何時有待考證，據傳在唐代南樂城隍廟建成之后便有了目連變文。“張浮丘老藝人段邦奇于1930年（當時70歲）傳于前郭村蘇尚志時說：‘據世代老人相傳也有十幾輩，是當地歷代一直盛演不衰的劇目。”同時，根據南樂《目連戲》傳統的口口相傳的傳承方式可推斷出，南樂《目連戲》形成大約在唐代的說法較為可信，但仍然需要相關研究者做進一步論證。

最早有關《目連戲》演出的文字記載，是在北宋汴京（今河南開封）的勾欄瓦舍之間上演的《目連救母》雜劇；明代，文人鄭之珍編撰了《目連救母勸善戲文》；清朝張照的《勸善金科》于康熙年間進入宮廷作為皇家戲進行演出。

就筆者的調查研究對象南樂《目連戲》而言，據考證，從清代至民國時期，南樂地區的張浮丘、前郭村、蔡村、五花營、后陳、韓張、睢莊、北墳、城北關等九個地點均有演出。以上除前郭村外，《目連戲》一般只演出其中的第二場和第三場，即該劇目演出以拿住劉氏而告終作為標志，故名《五鬼拿劉氏》；1949年以后，《目連戲》遭禁演；1985年，南樂前郭村、睢莊、韓張相繼恢復演出。根據筆者調查，至今在南樂當地有一個專業大平調劇團和一個業余劇團在演出《目連戲》。

二、研究現狀分析

《目連戲》在其發展的歷史上雖曾遭到禁演，但也曾幾乎傳遍全國，成為國內外專家學者研究的熱點，從而出現了“目連熱”現象。南樂《目連戲》作為整個“目連文化”的一個重要分支，專門對其進行研究的文獻，根據筆者調查僅有7篇，具體情況如下。

楊楊的《獨具特色的南樂目連戲》是有關南樂《目連戲》最早的一篇研究文獻，于1996年發表，該文章通過對南樂《目連戲》的故事情節、人物設置安排、表演形式和技巧等方面的敘述，分析南樂《目連戲》所體現的河南人民樸素的審美心理。

呂珍珍的《世俗化、娛樂化與農民化——簡論目連戲在中原民間的變異》以南樂《目連戲》為代表，對其文本進行分析，從演出形態、故事情節、審美情趣等方面對南樂《目連戲》與南方《目連戲》進行比較，闡釋南樂《目連戲》中所體現出的中原地區下層社會所特有的民風民情，又通過目連救母故事在中原地區的流變，進一步說明南樂《目連戲》在社會變遷進程中逐漸世俗化、娛樂化和農民化的趨向。

司松林的《目連戲的藝術價值及現狀調查》，對南樂《目連戲》的藝術特點、藝術價值及其現狀做了簡要敘述；吳鵬霄的《非物質文化遺產視野下的南樂目連戲困境與思考》，通過實地的田野調查，敘述了南樂《目連戲》現狀，并從非物質文化遺產的角度對其傳承對策進行分析。他的《試析南樂目連戲的文化價值》，從發展脈絡、傳承意義及獨特價值等方面對南樂《目連戲》的文化價值進行整體概述，并著重從古樸的原始風貌、劉氏角色塑造、丑角戲份、超炫的舞臺動作、社火臉譜的運用以及伴奏樂器等方面論述了南樂《目連戲》獨特的文化魅力；郭巧梅的《南樂縣“目連戲”淺析》，對南樂《目連戲》的源流、故事情節、藝術特點及傳承人現狀進行了較為淺層次的描述；劉小江的《鄉村里的鬼戲——記河南濮陽南樂目連戲》對南樂《目連戲》的故事情節、服裝、道具、伴奏樂器、臉譜、唱腔、表演套路等特點進行了概述，并對其現狀進行了簡單描述。

除以上幾篇文獻，還有馬紫晨先生的《<目連救母>在河南的誕生及衍變》、呂珍珍的《河南<目連戲>》、范丹鵬的《河南目連戲的歷史沉浮》、王曉靜的《濮陽地方稀有劇種現狀及發展策略探析》等文獻對南樂《目連戲》故事情節和基本現狀進行了簡略描述；此外，部分報刊媒體也對南樂《目連戲》的傳承人現狀和藝術特點進行了報道，如發表于河南日報的《兩位老人的目連戲》等。

綜上所述可知，對南樂《目連戲》進行研究的文獻是微乎其微，研究視角與方法較為單一。

隨著社會時代的不斷發展，南樂《目連戲》最初所宣揚的濃厚的宗教思想觀念已逐漸成為當地人的一種集體無意識，從而使南樂《目連戲》的宗教色彩逐漸淡化，逐漸成為一種側重于插科打諢的娛樂化、民俗化的戲曲文化事象。然而，在不斷世俗化、農民化和娛樂化的背景下，如何將南樂目連文化遺產“活”起來，也是亟待解決的重要問題。

三、研究的整體特點和思考

上述是筆者對有關南樂《目連戲》研究文獻的整理概括，在這些學術文章中主要呈現出以下幾方面特點。

首先，在研究方法上，上述文獻主要以劇本文本為基礎進行描述性的研究與比較分析的研究。

其次，在研究視角上，主要集中在歷史學、非物質文化遺產學、戲曲理論及文學理論等方面。

第三，在研究內容方面，著重對南樂《目連戲》的發展脈絡、故事情節、藝術特點和價值，以及現狀進行描述。

上述關于南樂《目連戲》的研究還未形成較為完善的體系。面對當下日益多元化的文化發展態勢，理應對南樂《目連戲》進行全方位的認識和研究，而不能只是停留在以往較為單一視角、單一研究方法、單一層面上的描述，迫切需要結合當下形勢，以多重視角、多種研究方法、不同層次地進行觀照與審視，從而進一步全面解讀南樂《目連戲》的文化內涵，同時也能夠使當地人對《目連戲》的價值與意義有更深層次的理性認知與理解。

在上述幾方面的研究特點中，筆者認為值得進一步商榷和研究的問題主要有以下兩方面。

（一）源與頭的問題

南樂《目連戲》源于何時何地，當下難以考證。如呂珍珍的《世俗化、娛樂化與農民化——簡論目連戲在中原民間的變異》一文中提到：“首演于汴京勾欄瓦肆中的目連戲是何時傳到這里的，今已無從考證，但據老藝人介紹，往上追溯至少也有十幾輩了。”但也有學者持有不同的見解，如司松林的《目連戲的藝術價值及現狀調查》、吳鵬霄的《非物質文化遺產視野下的南樂目連戲困境與思考》和《試析南樂目連戲的文化價值》、郭巧梅的《南樂縣“目連戲”淺析》、劉小江的《鄉村里的鬼戲——記河南濮陽南樂目連戲》均認為南樂《目連戲》由開封流傳至南樂。

以上學者對南樂《目連戲》的源頭問題進行了各自淺層次的描述，并未予以立論，且大部分學者認為南樂《目連戲》由開封流傳至南樂，唯獨呂珍珍認為南樂《目連戲》的源頭無從考證。根據筆者調查及對現有文獻資料的分析，認為關于南樂《目連戲》的源頭問題值得再商榷。

（二）唱腔

人聲歌唱兼備傳情和達意的雙重功能，我國傳統的美學思想認為人聲歌唱較器樂演奏更為親切動人，更易喚起觀眾的理解與共鳴。在戲曲音樂中，人物形象的刻畫主要靠人聲歌唱來表現，即通過優美的唱腔與動情的演唱來傳情達意。因此，唱腔在戲曲音樂中便顯得格外重要。南樂《目連戲》的唱腔也具有以上特點，并在相關研究文獻中有所涉及，具體如下。

1.文獻中對南樂《目連戲》唱腔所持觀點

楊楊的《獨具特色的南樂<目連戲>》認為南樂《目連戲》的唱腔為大平調；吳鵬霄的《試析南樂目連戲的文化價值》認為南樂《目連戲》的唱腔初為‘百調，大平調興起后改為大平調；司松林的《目連戲的藝術價值及現狀調查》、郭巧梅的《南樂縣“目連戲”淺析》、劉小江的《鄉村里的鬼戲——記河南濮陽南樂目連戲》、范丹鵬的《河南目連戲的歷史沉浮》均認為南樂《目連戲》的唱腔最初是花鼓調，大平調興起以后才改唱了大平調。

2.地方戲曲志中的記載

據《濮陽市戲曲志》記載：“最初唱腔為花鼓調，明末清初大平調興起后，目連戲借鑒其真刀實槍的夸張表演和超獷豪放的唱腔流傳沿襲至今。”由此可知，南樂《目連戲》的唱腔初為花鼓調，大平調興起后改為大平調。

《南樂縣戲曲志》中有以下幾種記載：“到了清代，表演程式，調度進一步接近戲曲，唱腔音樂已由原來的《百調子》轉化成《大平調》……”；“唱腔初為花鼓調，大平調興起后，因其動作、身段與《目連戲》風格較近似，故自清代將唱腔音樂改為大平調。”；“早期的‘目連戲所唱的曲調，據老藝人談，始終亦沒有它獨有的音樂規范，只是隨意而為之，直到戲曲藝術形成以后，《目連戲》的唱腔音樂才算定了格子，……南樂《目連戲》的唱腔音樂多采用大平調，沿用至今。”

從以上文獻資料可知，對南樂《目連戲》在清代以前的唱腔問題存在爭議，究竟是用花鼓調、百調，還是隨意而為之，不得而知。相信前輩學者對戲曲志所記載的說法不一的情況有所了解，而在自身論述時，卻并未對這一情況做出說明，也并未對自己的觀點做出論證，仍墨守通說，難免有“述而不作，信而好古”的嫌疑。當然，亦不可一概而論，畢竟各自研究的角度與側重點不同。由上述情況又知，無論是戲曲志資料中的記載，還是前者文獻中的論述，都不可作為史實考究的唯一論據。

據南樂《目連戲》傳承人張占良口述：“在早期，南樂《目連戲》不定調，所唱腔調比較自由，演員會演唱的調即可使用，各種當地民間小調穿插其中。自清末大平調興起后，由于其粗狂豪放的風格與《目連戲》的表演風格較吻合，深受百姓的喜愛，因此將《目連戲》的唱腔改為大平調。”但根據筆者的實地調查，當下南樂《目連戲》的一個劇團所唱腔調為百調子，另一大平調劇團所唱腔調為大平調，而大平調劇團學習《目連戲》僅一年時間，也就是說，南樂《目連戲》的唱腔經歷了由百調子到大平調，再到百調子與大平調共存的局面。那么，此種現象原因何在，需要做進一步探討。

除以上需要做出進一步考證研究的問題，筆者認為以下幾方面也值得探究。

第一，唱腔對于戲曲構成與表現的重要性，已毋庸贅述。至今，未有對擁有著獨特唱腔的南樂《目連戲》的唱腔音樂及音樂本體的分析與研究，相信這將會成為一個新的研究方向。

第二，我國獨有的戲曲臉譜有著深厚的文化內涵和豐富的歷史內容，南樂《目連戲》中的臉譜運用了我國民間古老的社火臉譜。首先，它所蘊含的濃厚的忠、孝、節、義等道德色彩，正是儒家文化倫理道德內容的體現；其次，它為民間的美術提供了大量的素材，同時民間美術又給予了《目連戲》臉譜可供吸收的豐富營養。因此，對有著相對獨立的歷史價值、文化價值、欣賞價值和審美意義的南樂《目連戲》臉譜進行研究，不失為一個較為獨特的視角。

第三，根據筆者對南樂《目連戲》的傳播范圍和受眾群體狀況的實地調查，同時在隨著國家不斷重視提高文化軟實力，以及在文化產業不斷升溫這一大背景下，筆者認為，南樂《目連戲》可依托當下的背景環境優勢，充分激活自身的文化發展活力。

南樂《目連戲》的歷史源流和唱腔，不僅涉及到對文獻的考據、志書撰寫的考據，也涉及口述史的歷史真實性問題，這些都值得做進一步的考證，同時，還需要了解當時人們所生活的政治、經濟和文化環境，以及人們的娛樂方式和自身的審美趨向等相關形態。以此，才能對南樂《目連戲》做出更為深入更為全面的研究。

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作者簡介：

丁少杰（1990-），男，廣西藝術學院藝術研究院民族藝術研究所，研究生在讀，研究方向：民族音樂理論。