顧長衛電影視覺審美解讀

閆志遠

(河南牧業經濟學院 藝術學院，河南 鄭州 450046)

在中國諸位“攝而優則導”的導演中，曾經被盛贊為“中國第一攝影人”的顧長衛無疑是取得了較為卓越藝術成就的一位。毫無疑問，無論是商業上的市場回饋，抑或是藝術上諸多電影節的肯定，就轉型而言，顧長衛是成功的。但是其曾經的掌鏡生涯依然是我們探討顧長衛的個人風格，以及他在中國電影中的位置時不可回避的，其影片中體現出來的對視覺審美的探索，是深可玩味的。

一、“非常慢”的鏡頭形態

路易斯·賈內梯在《認識電影》中曾經對不同國家和地區的電影做出過在鏡頭形態上速度感的分類。其中美國電影被認為是“快”電影，而歐洲電影則被認為是“慢”電影，亞洲電影則是“非常慢”的電影。這種分類并不是絕對的，但它也形象地概括出了三種電影的美學風格。所謂“快”電影，自然是以好萊塢為代表的美式商業電影，快節奏的電影能夠給予觀眾刺激的審美感受，而“慢”電影則指的是以法國電影為代表的歐洲文藝片，相比起在視覺上迎合觀眾，歐洲文藝片更注重表達一種主觀的心緒或靜好的世界。而亞洲電影之所以會被歸類為“非常慢”，是因為有如日本的小津安二郎，中國的侯孝賢、賈樟柯等導演的風格。這一類導演往往都熱衷于對小人物的原生態生活進行記錄，以一種娓娓道來的、靜態的方式展現他們苦澀的人生，在他們的電影中，有著大量的長鏡頭，有時一個鏡頭會有數分鐘之長。

顧長衛電影也是擁有這種民間立場的，盡管在主觀上，顧長衛并無意于像安德烈·巴贊所說的還原世界的真實面貌，而是要用長鏡頭給觀眾創造出一個世界，因此在鏡頭形態上，顧長衛也不斷地探索著長鏡頭的表現力，繼續踐行著“非常慢”的美學風格，給觀眾一種高度緩慢、凝滯的影像流動。

例如在《孔雀》(2005)中，顧長衛的兩個長鏡頭就一直被人們視為經典。第一是近三分鐘的，姐姐高衛紅一家五口人打煤球時的景深長鏡頭。顧長衛以平拍的位置，讓觀眾看到了高衛紅一家人的居住環境，包括走廊上的煤球和晾曬的衣服等，而五個人則分工明確地參與到打煤球的工作中。由于天降陣雨，一家人忙于到走廊上蓋住煤球，而晾曬的衣服也被人收走，一家人出畫，此時機位也沒有移動，隨后人們入畫，高衛紅滑倒，她后來諸多不幸的命運也在這次滑倒中被暗示。這一段長鏡頭的生活氣息極為濃郁，甚至逼近紀錄片，這一景象對于熟悉那個時代，對那一段生活念念不忘的觀眾來說是極有感染力的。而對于年輕觀眾而言，它也展現了一段真實的生命歷程和一種屬于20世紀七八十年代中國北方小城的生活狀態。

“長鏡頭與景深鏡頭重新將現實的曖昧性帶回到電影中，保留了現實本身的完整意義，能夠展示現實的深層結構，呈現出事件存在的內在關系。”長鏡頭是不動聲色的，但是觀眾能夠在時間的緩慢流動、空間的固定中感受到高衛紅生活的平淡、麻木。另一個經典長鏡頭則是媽媽為了警戒姐弟而毒死大白鵝的長鏡頭。整個殺鵝過程，包括媽媽拿出藥，放進水杯，隨后出畫再入畫，手提大白鵝給其喂水，大白鵝喝水以后開始撲扇翅膀，伸脖子，渾身痙攣，直到最后僵硬死去，全部痛苦場景，真實地出現在觀眾的面前，觀眾不得不和姐弟倆一起，目睹一個鮮活的生命就這樣在兩分多鐘里被扼殺。更為殘酷的是，毒死白鵝的時候，一家五口人正在吃飯，姐弟倆被震懾，甚至被惡心到的感覺，觀眾是完全可以感同身受的。于是后來兩人再也不敢萌生毒殺親哥哥的念頭也就極為合理了。顧長衛電影中這樣不吝筆墨的長鏡頭還有很多，如孔雀開屏的過程，《立春》(2007)里王彩玲帶著自己領養的女兒滿足地在天安門廣場前玩耍的情境等等。即使是在《龍頭》(2012)這樣的僅有17分鐘的短片里，顧長衛也依然使用長鏡頭來表現吸毒女子的無聲哭泣，讓觀眾深刻地感受到角色的痛苦。

二、有意味的視覺符號

在電影中，導演可以寄情于景，寄情于物，使原本不承載主觀意義的外物具有深刻的象征意義，變為符號。在顧長衛的電影中，就有大量這樣需要觀眾領悟的、有意味的視覺符號。

如鏡子就多次出現在顧長衛的電影中，并且與主人公的心態或命運有著密切的關系。雅克·拉康曾經提出過鏡像理論。拉康認為，在嬰兒的前語言期，嬰兒有喜歡照鏡子的行為，但此時的嬰兒還不能意識到鏡子和“我”的關系，而是會以為自己看到的鏡中人就是“我”。這是一種混淆了現實與虛假的情景意識。隨著嬰兒的成長，這種意識會逐漸消失。但是在人的一生中，對現實和想象的混淆，或是對現實產生排斥，更愿意逃避到想象情境中進行自我滿足，這種心態是長期存在的，有時甚至人自己也不能意識到自己的這種心態。顧長衛就擅長在電影中運用鏡子這一符號，來提供給觀眾一個有別于現實的想象、虛假的情境。鏡子中的世界或是表明主人公主觀上的想象，是一廂情愿的，或是表明主人公客觀上的生活中的美好是水月鏡花，將很快消失。

在顧長衛的電影中，主人公往往都是環境和時代中的弱者，他們受困于現實生活中的秩序，因此出現了不同程度的異化。在《孔雀》中，姐姐高衛紅巴結上了一個拉手風琴的老人，認他做了“干爸”，這種行為在當時無疑是驚世駭俗的，在旁人的眼中，兩人必然有著一種齷齪的關系。在電影里，高衛紅拉手風琴，干爸隨著樂曲跳起了朝鮮舞，顧長衛用搖鏡頭表現了兩個干爸，一個是鏡子里的，一個是鏡子外的，盡管二者都在翩翩起舞，但是寓意卻不同，鏡子意味著二人暫時地沉浸在一個美好的世界中，而在鏡子外，則有兩個女人在門口看著跳舞的他們，眼神充滿懷疑，這意味著在現實的眼光中，兩個人是與美好無關，應該被否定的。最后干爸摸電門的悲慘結局幾乎是注定的。又如在《最愛》中，趙得意和商琴琴抱在一起甜蜜地睡去的場景是通過鏡子來展現的，這暗示著這美好溫馨的景象是短暫的，是容易破碎的。艾滋病并不會因為他們的結合而停止對他們生命的侵蝕。鏡子中幸福的兩人是他們期待和想象中的理想的自己。

與之類似的還有《最愛》(2011)中的火車，《孔雀》中的水壺等。在《最愛》中，趙得意和商琴琴在鐵軌上，火車從遠處開來，趙得意不僅不躲，反而放肆地在火車之前跑，直到把火車逼停。趙得意為慶祝自己的瘋狂行為而點煙?；疖囋谶@里象征了世俗對艾滋病患者的歧視態度。這些以排山倒海之勢追逐著趙得意和商琴琴，趙得意盡管能夠暫時地取得與之對抗的勝利，但人終究是無法跑過火車的，最終他們還是要離開鐵軌，讓火車呼嘯而去。又如在《孔雀》中，高衛紅在拉手風琴時，壺里的水燒開了，發出嗚嗚的聲音，蒸汽還頂起了壺蓋，但是高衛紅陶醉在音樂中，沒有顧及水壺。水壺隱喻的其實就是同樣在時代的火焰之上，處于一種沸騰狀態的高衛紅，但是她的沸騰的最終結局只能是被燒干，她發出的聲音對于他人而言太過微不足道。在這些視覺意象中，客觀事物本身的存在被賦予了更多的內涵，召喚著觀眾對其進行剖析。

三、個性化的鏡頭技巧

薩杜爾在形容希區柯克的電影時，曾經表示，希區柯克電影擁有許多過人的，當時的導演很少會想到的技巧，但是這些沒有流于無意義的炫技。這在評價顧長衛的電影時也是恰切的。就視覺審美而言，顧長衛是有其特殊性的，作為一名攝影師，他是和“第五代”導演們一起成長起來的，曾為張藝謀、陳凱歌等導演的著名作品掌鏡，但在顧長衛以導演的身份來決定電影的每個方面包括畫面效果時，“第六代”導演如婁燁、管虎等已經登上中國影壇。只要細看顧長衛的作品就不難發現，他既不同于追求“史詩”品質的“第五代”導演們，也不與有著強烈平民意識和先鋒意識的“第六代”導演完全相同，顧長衛的“時代三部曲”無論是就敘事還是就視覺審美，都更像是兼具了兩代特色，形成了一種獨一無二的表述路線，因此顧長衛也被人們稱為是“遲到的第五代導演”。如在前述的長鏡頭上，顧長衛和賈樟柯等是有類似之處的，但是就鏡頭技巧而言，賈樟柯等人幾乎是“零度寫作”，與高度接近巴贊的紀實電影理論的風格不同，顧長衛的鏡頭技巧是豐富的，甚至是極端的，導演個人的態度和價值判斷并沒有處在一個明顯缺席的狀態。

這方面最典型的是兩級鏡頭的使用?！皟杉夌R頭是指表現同一主體的兩個大跨度景別的鏡頭組接在一起，以達到震撼人心的效果。從造型角度看，標準的兩級鏡頭表現出‘極’這個概念，即用全景表現廣闊的范圍，用特寫淋漓盡致地表現細節。”即如全景和特寫的景別跳接，長焦和短焦鏡頭的聯合，就是兩級鏡頭。如在《最愛》一開始，停放趙小鑫棺材的院落的全景鏡頭，夾雜在老柱柱、趙齊全和趙得意的面部特寫，以及死去了的趙小鑫的特寫之中，渲染著死亡的悲哀氣氛。

還有就是倒置影像，即一種頭下腳上式的影像。顧長衛往往以倒置的方式表現一個人躺倒的面孔，以表現人物或焦慮或沮喪、痛苦的情緒。如《最愛》中趙得意因為患病而搬到小學校時，晚上牽掛自己的妻子郝艷難以入睡，要父親假裝路過去看看郝在干什么時，顧長衛就用了倒置影像。類似的倒置影像在《孔雀》《微愛之漸入佳境》(2014)等中也時常出現。

除此之外，還有游戲式畫面?！段邸肥穷欓L衛電影中頗為特殊的一部，影片講述了“北漂”文藝小青年的生活，十分滑稽搞笑。主人公沙果是一名編劇，他的偶像是法國文豪雨果，當他的合租舍友黃小瓜鼓勵正在寫劇本的沙果，說他以后能變成雨果。此時墻上雨果的畫像便動了起來，極具趣味性。又如沙果為黃小瓜量身打造劇本《和狼人同居的日子》，投資人的投資從兩千萬元追加到一個億時，屏幕上出現了碩大的金色阿拉伯數字，最后投資人換了演員和編劇時，一個億的數字被抹去。這些都使電影的喜劇感極強。

可見，在顧長衛的電影中，觀眾能感受到導演的“在場”，這一點顧長衛又是與張藝謀等同代導演近似的。除了上述鏡頭技巧以外，在以畫面構圖、色彩等來表達情感、傳遞信息方面，顧長衛也同樣有著苛刻而準確的把握。如《孔雀》中，大量使用冷色調的青灰色來表現人們依然沒有從“十年浩劫”帶來的靈魂創傷中走出來，依然過著壓抑的生活。顧長衛擅長用壓抑的色調來塑造一個人物生存的環境，再以少數幾點亮麗奪目的色彩來表現人物，以顯示出人物雖然處于邊緣狀態但不甘于命運的精神，也讓觀眾感受到這一點亮麗被吞沒、包圍的悲哀。在此不贅。

顧長衛擅長畫面造型，這是毋庸置疑的。作為一名優秀的前攝影師，顧長衛使得銀幕具有豐富的可能性，無序、雜亂而晦澀的現實生活在他的鏡頭中變得有序、鮮明，隱藏深意。盡管顧長衛并非從從事攝影這一電影拍攝基礎性工作轉為執導筒的個例，其影片在主題、人物塑造和敘事策略等方面也并非獨一無二，但是，就在視覺上的藝術思維與實現導演本人意圖之間的關聯來看，顧長衛的影片是具有個性的，他是自己電影當之無愧的“作者”?？梢院敛豢鋸埖卣f，在對視覺審美的經營中，顧長衛具有不可忽視的借鑒與參考意義。