顧城之夢園

薛蕾

“是最后的花了/最后的花了/最后的春天”——《夢園》

在既不忙于“謀生”也不急于 “謀求真理”的時候，顧城發現“我就是真理”。“植物呵，你這綠色的孩子/等來的要是秋天呢？”如果只是一棵普通的植物，當然擺脫不了春榮秋枯的命運，可是“你是常春藤，你擁抱著整座森林，使所有落葉飛上枝頭”（《夢痕》）不論怎樣的時代換遷，春天卻永駐詩人之心。 這便是中國佛教所說“無所駐處是真心”。

“大地上長麥子/也長詩人”（《日暈》）啟功曾說：“唐以前的詩是長出來的；唐人詩是嚷出來的；宋人詩是想出來的；宋以后詩是仿出來的。”顧城成長于文化大革命的文化原始空白中，無疑是回到了人類的天真時期。像唐以前的詩歌一樣，技巧和形式對顧城詩歌的影響很小。顧城曾多次在談話中提到，“我就覺得寫詩跟人喘氣兒似的，你不能因為人家不讓你喘氣就不喘，或者讓你怎么喘，說嘴喘氣好，我就用嘴喘不用鼻子；那我鼻子喘舒服我就得用鼻子喘。”“我寫詩，更像是土地的現象，而不是人的現象”。由于顧城覺得寫詩是像呼吸一樣自然像鳥叫一樣自由的事，只與自己相關。它是神靈附體的時候，從自己生命中“長”出來的。所以顧城后期的詩歌，越來越顯現出“自語”的傾向，甚至被人認為是算不上詩的囈語。因為這些詩歌，除了顧城自己，只有少數幾個身邊親近的朋友才能讀懂。可是詩歌并不是因為接受者的懂得才具有意義的，詩歌甚至與意義無關。這種功利主義的詩論觀，顯然是顧城努力要擺脫的。詩歌之所以為詩歌，是因為它是天外透過來的光亮。它通過詩人，來到這個世界上，卻與這個世界無關。正如朱光潛在《詩論》中所說：“意象如日神阿波羅，憑亮普照，世界一切的事物借他的光輝而顯現形象。他怡然泰然地在那里靜觀自得，一切‘變化在取得形象之中就注定了‘真如（being）。”

特別是1988年，顧城在新西蘭激流島定居以后，更是回到自然當中，像個野人一樣生活。“山上有城/城下有樹/樹下有人”（《柳罐》）生活在原始森林一樣的激流島上，顧城感到“精神大的不得了”，他給精神找的出口，就是“寫東西”，“我們寫東西/像蟲子 在松果里找路”（《我們寫東西》）“樹一個勁冒葉子/你一個勁說話”（《滴的里滴》）“誰能夠比樹枝真實”（《呀》）顧城越來越被精神的光輝所照耀，不能享受物質生活，他沉迷在他的“可汗城”里，編織著他從童年時就一直夢想的“異國的傳說”。他并不是沒有在大學教書或者到處演講掙錢的機會，“說好了 枝杈叢生的人/是另一半/……/有錢的人是另一半”（《邊》）他知道自己是哪一半，他是要做“枝杈叢生的人”，“比樹枝真實”的人。

當顧城“齊天”“齊物”，與自然萬物與太陽的光輝融為一體，便達到一種“動容皆是舞，出語總成詩”（張說《醉中作》）的狀態。這個時候，不僅他的詩歌，甚至他的書信、散文，以及唯一一篇長篇小說《英兒》都有著詩歌一樣優美的語言。啟功曾說：“從詩廣義的概念來講，宋詞、元曲何嘗不是詩？一篇好的散文也有詩的成分。”對顧城來說，他的《詩話散頁》以及他的詩論，都像他的詩歌本身一樣，語言簡單優美，用花的香氣鳥飛翔的自由等來表現詩歌的意義，形象生動而又不艱深晦澀。《英兒》雖是一篇小說，實際是詩人在受到強烈刺激以后，像遺言一樣寫下的“懺悔錄”，它由一些散亂片段的回憶以及書信組成，因此，它缺少通常小說不可缺少的情節和敘事線索。他更像是詩人用生命最后譜寫的詩歌絕章。

在詩歌這條道路上，顧城越奔越快，越奔越遠，以致詩人的靈魂脫離了肉體本身。“這些花/都不應該有泥土/都不應該有土”（《吸煙》）他愛花，卻不希望花有泥土。他覺得生命只是一場“失誤”：“我本不該在世界上生活/我第一次打開小方盒/鳥就飛了，飛向陰暗的火焰//我第一次打開”他活著，卻總是想著死了的樣子：“0點/的鬼/走路十分小心/他害怕摔跟頭/變成/了人”。他知道他的“墓床”是“安放”在“松林中”的“愿望”，“我在中間應當休息”，而“走過的人說樹枝低了/走過的人說樹枝在長”都與詩人無關了。沒有人種它。它生生滅滅都是自然當中生命內部結構迸發出來的力量，開花也是。我們被他精神的光輝照耀，就像我們被一朵“綠花”吸引。而這一切，終將歸于岑寂。