受眾視角下的當今曲藝生存態勢

文 李寅飛

受眾視角下的當今曲藝生存態勢

文 李寅飛

據北京市演出行業協會統計，自旅游法實施以來，北京旅游人群中團客不斷減少，以團客為主的旅游演出市場受到了較大沖擊，2015年，相聲類演出了3738場，比去年同期4774場下降了21.7%；觀眾數量為39萬人次，比去年同期50萬人次下降了23.4%，票房收入為2868萬元，比去年同期3786萬元下降了24.3%。

可見，曲藝更多的被貼上了“老北京記憶”的標簽，與市場產生了一定程度的脫節，曲藝演出場次和人員也是大幅減少，據中國曲藝志北京卷統計，自清末至1949年，北京地區演出的曲藝場所達到230余家，而目前，堅持鼓曲專場演出的場地僅存一家，15家相聲團體也是發展參差不齊，在經歷了前幾年的火爆之后很多難以為繼，可見目前曲藝演出與當今的受眾需求產生了一定的偏差，本文通過問卷調查和沉浸式觀察的方法，對于目前北京曲藝劇場和網絡空間中的曲藝受眾心理給出了相應分析。

一、受眾對曲藝的特殊意義

曲藝藝術作為一門極大依賴受眾的藝術門類，在城市中傳播的過程除了受到媒介技?術的影響，更重要的是受到受眾的審美情趣所左右。

把握受眾的構成和心態，對于任何內容傳播的意義都是不言而喻的。可以說，說唱藝術審美功能，絕不僅僅是演員在臺上演，觀眾坐在臺下觀看就可以達成的。曲藝最重要的特征是演員與觀眾之間直接的、即時的雙向互動，觀眾在屏幕前往往無法達到身處劇場，演員也很不適應沒有觀眾的演出，無法掌控自己的節奏。

正如很多演員在舞臺上常說的“知音不在多，一位勝百位”，很可能因為觀眾的捧場，就會對演出整體走向帶來巨大的影響，或者演員臨時加入某一段落。對于觀眾而言，同樣需要這種心照不宣的互動，當臺上出現只有內行才能聽得懂的內容時，觀眾會通過自身表現的特立獨行彰顯自身的專業性，同時觀眾的搭話如果能夠左右臺上的演員的語言和表現時，更能感受到一種參與的快感。

目前，觀眾研究已經越來越被納入學者研究曲藝時的視野范疇，而受眾的即時反饋對于演員來講，同樣是至關重要的，曲藝從來就是與觀眾息息相關，且追求演出效果最大化要大于追求藝術完整性的一門藝術。例如撂地時表演的相聲，在表演形式確立之初就有“墊話兒”，這個作用就是為了了解觀眾構成，及時調整節目；唱大鼓書的，都會在開書之前唱幾個小段兒，說是試試絲弦的高矮攏攏觀眾的耳音，實則也是了解觀眾的口味；說書的，要在開書之前坐在臺上跟觀眾聊天兒……這些手段的目的都是一致的，就是知道今天觀眾喜歡什么節目類型，并且及時的調整節目內容和表演手法。這種藝術手段充分表明，曲藝的任何一次演出都是獨一無二不可復制的，演出場所的硬件設備，舞臺布置情況，距離觀眾遠近，后場演員是否到場，甚至是現場一個孩子的哭鬧、一個茶壺的落地……方方面面的情況都會影響演員的表演狀態和觀眾的投入狀態，也會影響一段節目的完成情況.

二、當今曲藝觀眾的心態分析

（一）相聲劇場中的受眾心態

目前北京小劇場內的相聲大會，往往各個節目之間沒有關聯，觀眾無需具備太多的背景知識即可很快地被帶入表演的情境當中，了解當前這批曲藝觀眾在劇場中能夠獲得怎樣的滿足，對于曲藝改進當下的傳播狀態，更好地滿足市場需求有著建設性的意義。

筆者對2016年2月27日北京廣茗閣劇場的觀眾進行了問卷調查，當日共發放問卷232張，收回有效問卷211張，有效問卷達到91%。結果顯示，當日觀看相聲演出的觀眾當中，北京出生的觀眾共有41名，占當日觀眾比例的24%，而這仍與該團體推出的“北京孩子北京味兒”的品牌口號有關，在其它京城小劇場當中本地受眾的比例要占到更低，可見當前的曲藝受眾群體當中，地域性的特質正在逐步消退，不同地域背景的觀眾構成也使得當前曲藝的去地域化特征明顯。從年齡層面而言，當今的曲藝消費群體已經出現了明顯的年輕化，從當日舞臺效果來看，這些人對于語言節奏的要求更快，對于網絡語言的接受程度也更高。

而在“為何選擇劇場相聲”這一多選題當中，喜歡某位演員、通過其他媒體慕名而來以及喜歡相聲藝術排在了前三位。結果如下表所示：

可見曲藝節目內容本身已經并不是吸引演員的唯一要素，演員的個人魅力已經排在了相當重要的位置。即曲藝演出內容本身是受眾關注排行的第三位，而有很多觀眾并不在意演員演的是什么節目，只在意看到該演員，并且通過索要簽名、合影、送禮物等方式，表達自己的喜愛。同時，新媒體環境下各媒體平臺對于曲藝藝術的傳播能力是不可小視的，有176人次通過其他媒體聽說過該團體或觀看過該團體演員的演出，進而來到劇場感受現場的氛圍，并且選擇感受茶館氛圍的52人次當中，有47人同時選擇了曾從其他媒體了解過該團體的演出內容，也就是說很可能在網絡或者廣電平臺看過該劇場節目之后，劇場的氛圍對于他們的吸引力仍然是巨大的。例如2月20日大逗相聲在廣茗閣劇場提前表演了央視元宵晚會的相聲節目《鬧元宵》，同樣的劇本下，劇場效果明顯比電視效果要好的多。這也就敦促曲藝從業者除了重視節目質量問題，更要打造劇場的整體氛圍，例如北京的嘻哈包袱鋪安貞劇場，從一進劇場大門就是演員的大幅劇照和各種衍生產品的展示到同時扎根于劇場演出。當然不可否認的是，曲藝藝術本身對于觀眾的吸引力還是巨大的，喜歡相聲藝術的人占到了42%，但是從另一個側面看出，不是由于看相聲本身而進入劇場的觀眾比例仍然很大。

另外值得注意的是，與之前游藝場中各種藝術形式林立給觀眾充分的選擇權，以及逛大柵欄兒走累了就進來聽段相聲相比，當前的曲藝劇場明顯與周邊的環境互動不夠，鼓樓周邊既有著名的南鑼鼓巷、后海，也有大量的動漫店、電玩店以及德勝門內多家特色咖啡廳、私家菜館，給了觀眾各位多樣的消費選擇，但只有40人次選擇更加便于去鼓樓的，可見聽相聲并沒有與他們周末其它休閑娛樂生活有機的結合起來，這一點需要曲藝演出團體能夠與周邊商家形成聯動，建立消費圈。

同時，由于演出觀眾的流動性，使得這種演出的“文化空間”特征并不十分明顯，臺上與臺下的良性互動不多，雖然也有根據現場的臨時突發情況，例如當天演出的過程當中，另外希望利用相聲劇場進行閑聊的觀眾人次最少，即在滿足受眾之間信息交流這一訴求方面，斷點式演出的劇場并不能完成這一功能，并不能產生有效的輿論場。

（二）評書書場中的受眾心態

曲藝中有很多“大書”形式的表演，例如評書、西河大鼓書、彈詞等多種形式，類似于京劇之中的“連臺本兒戲”的概念，這種演出需要較長的一個周期完成一個完整度較高的作品，據北京評書演員王玥波介紹：“我們現在宣南、東城、崇文這幾個書館兒，一周一場，應該說百分之七十的人我都見過，真有那個每周都來的，有時候恨不得我都缺席過幾場，人家一場都沒落下。”

而相對穩定的觀眾構成給了演員更大的表演空間，甚至有些內容是專門為了這些老觀眾所設計的，例如王玥波在表演隋唐演義說到秦瓊的母親給秦瓊說起馬鳴關秦瓊的父親秦彝秦鼎臣的往事之時，王玥波很自然地說出：“孩兒啊，這套盔鎧甲胄說來話長，我說說你聽聽……”臺下所有觀眾異口同聲：“在想當初。”王玥波在舞臺上感嘆道：“這是多么和諧啊。”這種知音難覓的感覺作為曲藝演出的一部分觀眾同樣是值得關注的，而一些經常來到宣南書館聽書的老觀眾，同樣在這里找到了一種心理上的認同，他們當中的很多人是資深的曲藝愛好者，在這里能夠找到生活方式相近的人，聊到大家都熟悉的話題，甚至形成了亞文化群體與熟人社會。

書館中的觀眾，往往言語客氣，禮貌周到待人，對于坐在身邊的書座，與自己相熟的書座，以“您”相稱，甚至提到家中的老人都以“怹”稱呼之，尤其是那些老北京書座，互相添茶續水，屈指輕叩桌面的謝禮，透著自然而然的和氣。至于內行氣質，則更加明顯，這些老書座們對于曲藝行內的逸聞趣事、行話術語，藝人的水平高低、拿手本領、師承關系，乃至于家庭出身、成員組成等等，事無巨細，都能夠如數家珍。

細觀察今天的評書書場，體現出只有熟人社會間才有的交往方式，這種熟人社會中的和諧與信任，往往并非純粹的交易關系。以北京康齡軒書館為例，老書座采用月票制，但是管理也相對松散，只是經營者準備了一個筆記本，每一位書座專用一頁，寫上自己的姓名、聯系方式，而且沒有嚴格的查票，只是由書座自行做當天的消費記錄，經營者在收回筆記本的時候，也從不詳細檢查每個人的記錄情況，而另有一些發生在書場之內的生活化場景，也應該引起我們的關注：比如某位書座帶了新茶，就得讓大家伙兒一塊兒嘗嘗。逢年過節的時候，也總會有觀眾帶來一些節令食品，尤其是自己家里做的，比如端午節的粽子、中秋節的月餅、祭灶的糖瓜甚至是臘八粥等不太好帶的食品，都要帶給前來聽書的其它觀眾分享，甚至評書演員王玥波結婚時，給臺下的每位觀眾送了一小包喜糖，演員給觀眾“送禮物”的情況實屬罕見。

值得注意的是，北京的書館目前只有宣南書館、東城書館、新街口社區服務中心、老舍茶館等數家書場進行評書演出，而這種特定的文化空間在上海卻是星羅棋布，在每個鄉鎮街道的社區文化中心里，都有免費公益書場，截止到目前，上海市的17個區縣中的181個街道社區文化中心內，一共有58個評彈的常設演出。這種文化中心的設計，承擔了藝術審美功能之外的很多其它功能。

（三）網絡空間中的受眾心態

交互性媒介的主要特征一方面是受眾接受信息的時空便利性，可以足不出戶的選擇自己喜歡的內容，同時便是有更加廣闊的空間和便利的渠道表達自己的觀點和志同道合的之人進行交流，并且隨著自媒體的不斷發展，用戶也開始生產內容，這一特征曾經給了曲藝從業者和研究人員以強大的信心，認為由于廣播電視的出現造成的單向度的傳播可以有所好轉，觀眾的主體性可以得到提升，可以以此建立有效的虛擬場域，恢復曾經曲藝在元媒介時代的一些特征，但網絡能否真正承擔這一功能，網友對于網絡曲藝欣賞心態和訴求又是什么，目前并沒有佐證的數據，就此對中華曲藝論壇的使用者進行了問卷調查，共有247人參與問卷調查，由于是網絡投票，年齡覆蓋范圍相對年輕化，59歲以上的受訪者只有9人，在247名受調查者當中，0—9歲的受訪者4名，9—19歲受訪者52人，19—29歲受訪者67人，29—39歲受訪者74人，39—49歲受訪者41人。

該問卷主要關注的問題是觀看曲藝類視頻尤其是網絡直播時的受眾心態，就是網絡的何種優勢對今天的觀眾而言更有吸引力。

從上表中可以清晰看出，首先網絡的超時空性滿足了一部分異地觀眾的收看需求，但并不占觀眾的主流。隨著網絡直播的數量和場次增多，不僅僅是高端的演出才進行網絡直播，在觀看曲藝演出時的票價和路程問題也并不明顯。

“可以同時干其他事情”這一選項的選擇者大大高于其它選項，這與整體都市節奏的變化有關，信息的豐富性使得觀眾的選擇更多，不太可能長時間只有一個關注和興奮點，對于欣賞曲藝演出同樣如此。曲藝演員在很長的一段時間內，希望通過封閉的空間建構一個類似于元媒介時代的觀演模式，并且在一段時間內獲得了成功。隨著新媒體語境的不斷強化，這種可能性會大受影響，觀眾很難在劇場中由于劇場本身的改變自己的觀賞習慣和媒體使用習慣，繼而完全投入到演員構建的場景當中。而觀賞環境的隨意性成為人們選擇通過線上觀看的，也就是說劇場所營造的傳統的“共同在場”的倫理幸福感對于今天的觀眾而言已經并不十分重要。

同時，無論在劇場內還是在網絡上，演員個人的魅力的重要性均排在了觀眾關注點的前三位，兩個平臺上的重合，更加證明了曲藝是一門“角兒”的藝術。

另外值得注意的是，與和他人進行演出討論而言，更多人只關注自身情緒的表達或者通過他人的語言獲得笑點，這一點一方面與曲藝觀眾的構成有關，也與網絡語言的表達習慣有關。在網絡論壇上的觀眾層級分化比較明顯，專業的觀眾往往會對演出做出十分專業的評論，讓更多的人插不上話，對于某些專業性的問題的探討的深入，導致一些曲藝論壇上有價值和建設性意義的問題并沒有很多人回復，所謂的網絡空間中的虛擬場域并沒有形成，觀眾表達自己言論的空間沒有有效形成。但是目前頗為火爆的彈幕的表達方式，卻給了很多人吐槽的空間，很多人都是在網絡上一邊看彈幕一邊看相聲內容，很多人的語言并不表達意義而只是情感表達，例如23333……，orz，請收下我的膝蓋。而隨著這種彈幕內容越來越多，觀眾對相聲的認知和定位也會越向快節奏靠近。

三、受眾心理影響下曲藝發展態勢

曲藝發展到今天，觀眾產生了十分明顯的分野，一部分觀眾仍然在意曲藝的表演技巧，尤其是細節性的內容的關注，對傳統氛圍的懷念，使得他們更多地選擇了“書場”這一特殊的文化空間，這一部分觀眾的心理訴求較為傳統，關注的也主要是臺上演員的表演手法，并且對于不同于傳統的新表演手段予以中肯的點評，觀眾尋求的是一種文化認同，在這種劇場當中，觀眾之間的心態仍然保留著傳統社會中的趨同，相互影響更加明顯，觀眾的審美傾向更加趨同，演員與觀眾能夠產生更加微妙的心理互動。

而另一部分的觀眾的訴求則相對多元，進入劇場的驅動因素也各有側重，但從整體而言，這部分并不以“聽曲藝”為核心目的的觀眾傾向于可以隨時進出的曲藝表演，這一部分無論是線上的觀眾還是劇場中的觀眾，對于演員個人魅力的消費已經大于對內容的關注程度，同時對于表達自己的觀點的渴求也大于了與他人互動的重要性，與進入某一特定場域共享由“儀式感”所帶來的文化享受相比，更在意自身的觀演感受，需要更加舒適的觀看環境，與觀看演員的表演技巧相比，能夠主動地介入演出進程更為重要；與看到了什么內容相比，看曲藝這件事情本身的文化意義更加重要，這種“異化”的心態，與追求其它流行文化時抱有的心態是一致的，而這一部分觀眾的關注熱點往往受到媒介極大影響關注點轉換較快，當曲藝片面迎合觀眾心態忽略本身傳播方式的特質時，對于曲藝帶來的影響將會從根本上改變其傳播特征。

觀眾對于個性化的追求，造成演員成角兒的方式開始多種多樣，而更多的演員通過文化標簽尋求與觀眾的互動，通過更加夸張化的表演和張揚的個性以及文化標簽確立自己的不可替代性，于是對于本身流派風格的承襲開始放在了次要位置上，很多演員的走紅是由于自己的外貌特征，這種發展不利于曲藝的可持續性發展，也不利于曲藝內容的更新，導致了當今并沒有新的流派產生，同時演員開始通過更加彰顯個性的方式樹立自己的舞臺形象，通過特殊的表情，犀利的言論，吸引觀眾的注意，這也對曲藝的表現形式帶來了一定程度的影響。

（李寅飛，北京大逗相聲負責人、清華大學新聞傳播學博士。）

（責任編輯/張茵）