虛構和它的現實觸角
——評劉浪的短篇小說

虛構和它的現實觸角
——評劉浪的短篇小說

主持人：喬煥江（哈爾濱師范大學文學院教授）

何凱旋（哈爾濱文藝雜志社社長，《小說林》主編）

發言人：郭力（哈師大文學院教授）徐志偉（哈師大文學院教授）張良叢（哈師大文學院副教授）金哲（哈師大文學院副教授）王士軍（哈師大文學院講師）姜勝群（《小說林》編輯）

張啟智（《芒種》雜志社主編）申志遠（《新晚報》副刊?？扛敝骶帲?/p>

焦芳梅（黑龍江省圖書館閱讀推廣部主任）滿蛟（黑龍江省高級人民法院宣傳處）

付德芳（《北方文學》編輯）哈師大博士研究生：楊海峰

碩士研究生：王威、包晗、余媛媛、郭永潔等

時間：2016年10月19日17∶30－21∶00

地點：哈爾濱果戈里書店三樓

何凱旋：經過前兩期的討論，論壇的影響力越來越大,今天又迎來了新的嘉賓：遠道而來的《芒種》主編張啟智先生、《北方文學》付德芳女士、《新晚報》副刊部副主編申志遠先生、省圖書館閱讀推廣部主任焦芳梅女士。在前兩期積攢更多經驗的基礎上，將來我們是不是可以做一個東北論壇，由東北的評論家評論新崛起的東北作家，一方水土一方人，發出自己獨特的東北評論家的聲音，這個十分必要。像這期的劉浪先生，還有之前的薛喜君女士、孫且先生，他們的創作都是在上升期，指望更大的評論平臺不現實，但他們創作之難之辛苦之孤獨，的確需要評論家的聲音，也是我們雜志需要的聲音，這是我們共勉的過程。下一步，能不能東三省聯系起來，每個省一個城市、一本刊物、一所大學聯系起來，坐下來把東北青年作家定期評論一番，找到一些創作上可循的經驗與特色，促成新的東北作家創作群體新的創作形態。

喬煥江：我們最初的想法就是梳理龍江當代作家的創作經驗，在這個基礎上，呈現出東北文學或是北方文學的一些特色。最終我們關系到的一定是中國文學的問題或者說文學的問題，我們是從下往上的一個生長的姿態做這個論壇。它對應的問題也是現在中國文學批評中比較明顯的問題，就是批評家往往先有些結構性的問題意識，帶著這些問題去處理和解讀作品。這樣，包括東北這樣的在經濟社會發展中遇到很多問題的區域，按照這種自上而下的垂直的路徑，恐怕就很難找到對位性，自然難入他們的法眼。當然我不這么看，東北現在的問題并不能讓人得出一個東北文學也不行的結論。在我看來，東北現在的問題恰恰是整個中國下一步怎么走的關鍵性難題。這些難題怎么解決，這些難題怎么呈現，這些難題怎樣編織了東北人的日常生活，日常中的東北人又提供了什么樣的應對難題的經驗，這些都是當下東北文學非常好的創作資源。所以說現在東北經濟社會出問題，恰恰是東北文學發出自己的聲音的時候。所以我有個想法，一方面做地方作家創作經驗的梳理，另一方面我們還是要關涉到中國文學的一些問題。

當初我和凱旋老師也商量，我們不是要做哈爾濱市的文學論壇，而是要做一個在哈爾濱討論文學的論壇。這是常設性的，在年末要做一個全國性的論壇，集中地就某個問題進行探討?，F在有一些學者和批評家是非常關注東北問題的，也很有見地。我們有一個初步想法，今年年底的高端論壇，我們就做東北問題與東北問題的現狀，就以這個為主題的全國性論壇。

就按照既定的程序，先請作家劉浪談談自己的創作感想。

劉浪：對于文學創作，我沒有任何野心。我從來沒有得過任何獎，沒有出版過個人的作品集，也沒有成型的理論體系，我甚至有些說不清楚我為什么會進行文學寫作。按說，我是不具備寫作的基本條件的。我不是出自書香門第，我的學歷只是中專，專業還是化工。

最初的寫作從詩歌開始，時間是在我十七歲那年。那種分行的、沒有韻腳、幾乎沒有標點的文字，在一定程度上替我的嘴說出了我心里想說而又說不出的話。這樣的詩歌創作經歷差不多持續了十年。后來不再寫詩，可能跟我1997年到一家報社工作有關。在我看來，新聞實在是一件不靠譜的事情。那時，我沒有了寫詩的心境。1997年后的大概七八年時間，我幾乎就沒有寫過跟文學切近的文字，但我一直有一個感覺，就是我心里有話要說，雖然嘴巴說不出來。2005年又重新開始寫作。至于為什么要寫短篇小說，我沒有細想也想不太清楚。我第一次發表小說是2005年的4月。那一年，山東的《當代小說》、廣東的《佛山文藝》刊登了我的短篇小說。而且很短的時間后，在《佛山文藝》上發表的小說就被《小說精選》轉載了。那個月我還收到《佛山文藝》四五百塊錢的稿費，這件事讓當時的我很驚喜，以為寫小說就可以養家糊口了。當然，我馬上發現，這樣的驚喜是很可笑的。2011年的時候，我在魯院作家高研班學習期間還跟《佛山文藝》的副主編通過話，要不是當年你們誤導我，我可能就不會走上文學創作這條路了。從功利的角度講，像我這樣一個很普通的文學作者，小說能給我的回報實在是微乎其微。所以我一天天很虔誠、很沒有指望地寫小說，只能是因為我心中有話要說，但我用嘴巴還表達不清楚。我的同學和一些雜志編輯都跟我說過，看我的小說怎么跟我這個人對不上號。

如果你問我哪篇小說非要怎樣結構、怎樣結尾或者說為什么會感覺不完整，我也不知道該怎么回答。其實我也知道自己寫小說的短板在哪里，拋開小說的質量暫且不提，我自認為我寫小說的態度還是認真和端正的。要是可以強詞奪理的話，即使我的小說是以一種慘烈、暴力，是以一種比較怪異的形式出現的，它的內容仍舊指向或者靠近溫暖。因為我的心中還仍然有愛，因為除了逼仄、除了困厄，這個城市總還有某一個甚至是某兩個局部是符合夢想的。在我膚淺的小說寫作和淺陋的閱讀經驗里，把故事講好，除了有一兩個特別一點兒的人物出現，再有一點兒不太淺薄的思想隱含其中，而且語言本身還不干癟，這樣的小說應該就不差什么了。但是一細想還是不對。這里面可能還差一些尊重？還差悲憫？還差懷疑？還差質問？我是真的說不清楚。

何凱旋：劉浪在我們雜志發小說的時候，我發現他的小說中有一些跟我們本地的小說不太一樣的氣息和語調。劉浪剛才說他在表達的時候有一些嘴拙，但他在行文的時候卻是滔滔不絕，你能在他的小說中看出他說話的欲望。他的小說分為兩部分——一種是無節制的滔滔不絕，偶爾顯出小小的機靈和幽默；另一種是一旦他有所控制的時候，人物寫得很好。我印象中比較深的是《北澗頭》里的農民形象吳老二。當然，他有的小說在結構上還是有點問題，但這篇小說明顯地有所控制，算是他的小說中比較成熟的一篇短篇架構：首先是他的小說就是“我”的身份總在里頭，并都是以記者的身份參與了故事的結構之中，但他又不是一直沿著記者全知全能索取素材的方法一路下去，有的時候往往出離出來，意外地以人物自然出場躍然紙上。比如說吳老二便是出離了“記者——我”的原意，有些意外屬于斜刺里出來的人物，我的全知全能的原意隨之被活靈活現人物替代：吳老二很窮，屬于底層人物，屬于窮得掉底，用房無一間地無一壟形容毫不過分。但又非?？蓯?，非常清高，你給他一些多余的東西他堅決不要，并想方設法歸還，做的不刻意。他做的事情都是恪守著窮而高尚的品格——人在一無所有的情況下依然能保持自然而然的尊嚴。讀來體驗到一無所有的優雅，其實這才是真正的優雅。而且，意外地打亂了原有預設的“記者——我”慣有的套路，小說是以這樣的意外人物出現，顯示出來作者高超的技巧，而且不露痕跡，令人琢磨：是什么把手眼通天的“記者——我”全知全能視角撂下，使之束手就擒讓活靈活現人物替代，這里面有沒有反諷的意味……

劉浪小說還有一個特點，就是他經常寫一些童年經歷的小說。但劉浪寫童年小說的時候為什么會滔滔不絕？為什么感到不夠節制？顯得非常之“滿”？根源是不是像他講的他在童年的時候其實是很受壓抑的，說話很少現在需要補充，反倒失去控制？他還有一篇小說《沙琪瑪》。故事的情節本來應該迅速推進、迅速結束，但最后呈現出來的效果卻不夠簡約。你“含”住寫沒問題，但“含”往往要簡約，留給讀者更多可以想象空間，而“滿”出來的內容又對小說沒能產生更多遞進式的推進，這是需要深入思考的地方。

另外，劉浪的小說中有一種小小的幽默機敏不時出現，可能現在還是停留在語言的技巧上，對整體的謀篇布局沒有幫助，也就是在整體的意蘊上沒有與語言幽默機敏呼應上，這就顯得弄巧成拙了，還不能達到與之相呼應的境界，只停留在字里行間，停留在一些小的細節里，跳躍著這種幽默的意思。但這種幽默其實是挺可貴的，在本土文學中也是非常稀少的，它實際上是一種思維方式，也是一種做人的智慧。我們大部分小說還是以一種飽滿的情感作為敘事動力的，而我對情感過于飽滿的情感推動一直持一種懷疑的態度，情感一旦飽滿就有可能障礙我們的智慧；而智慧再往前走那就是絕望，絕望之后才能誕生出來無奈的幽默，但絕望必須是它的底色。

郭力：劉浪小說有以下幾個特色。一是始終堅持底層視角的寫作，他的小說就像一個廣角鏡頭一樣，寫出了北方小鎮的風俗和底層民眾的現實生活狀況：在黑龍江的小鎮，這些普通的人們，由于現實各種因素的擠壓，他們的生活變得艱難，躁動，而且有很多的煩惱和人性的掙扎。二是劉浪的童年視角。比如說《北岸街》和《沙琪瑪》，采用了少年和童年的無辜的視角來打量成人世界,而成人世界在少年和童年的視角中會呈現倒影或者疊影。成人世界在兒童視角中是變形的。所以無論是《北岸街》中二強的以暴抗暴直至失蹤還是《沙琪瑪》傻孩子最后的悲劇性結尾，我們都能看到成年的人性之惡還有暴力本身在侵蝕著他們的童年空間。另外還有一點，劉浪的小說有著特別濃郁的地域特色，北方小鎮的風俗文化還有人情往來的特點，特別是他寫起北方漢子來血氣方剛。三是劉浪是一個非常善于講故事的作家，他非常注意故事情節的一波三折。他的小說敘事助推動力有可能是欲望，有可能是死亡，也有可能是人與人之間的某種巧合。四是他有一部分小說，比如《出行小記》，他進入了人的精神層次的深度思考，他是在和人的生命本身對話：人是否能走出生命的怪圈？這個世界究竟有多大？（能不能走出自己預設的世界？）他在寫世界荒誕的時候也寫出了人性的荒涼。再比如《地磚一種》，寫出了人生的某種夾縫中的生存包括情感的荒蕪和尷尬。這篇小說的優異之處在它的結尾，當小說的主人公到情人家中時，她發現情人的妻子把地擦得一塵不染，這種來自蕪雜的生活瞬間的撞擊，讓她產生了一種非常獨特的感覺，明白了自己真實處境，這時有一個細節劉浪處理得特別好，女主人公拒絕了男主人公的種種誘惑，然后她退到了門口，用一塊抹布把她的腳印擦得干干凈凈，她在擦地磚的時候，無疑也在擦拭著內心種種幽暗不明的想法——一個人如何打理自己的內心？如何對瞬間的情感和道德的偏移做出及時的補救？她如何尋找到那種彌合的力量？——我覺得一個作家，如果能把擦地板這個細節“拿”到的時候，他就是有希望的，因為他成功地處理了人對生命瞬間的感悟和把握能力，這才是人真實的生命力。

劉浪的小說有兩個問題。第一個問題是敘事張力與故事巧合之間的裂隙。比如他有一篇《落下》的小說我就不太看好?！奥湎隆庇袩o數種可能，但小說的故事情節設計卻顯得特別的“巧”，作家在敘事中經意的布置和穿插露了痕跡，過多的巧合使小說的敘事性能受到了損壞。第二個問題是情節推動和細節模糊的反差。在你的小說中，像《地磚一種》結尾這樣有說服力的細節還是太少。一旦這樣的細節少了，就會使你的小說類型化，人物臉譜化。你的小說有的時候讀起來還是會有雷同之感，我想問題可能出在你小說細節的鍛造功力：既應該沉潛下去，又應該抓出來。

徐志偉：我最早讀劉浪的小說是在2008年省作協辦的一個研討會上，當時他的小說還略顯稚嫩，今日再讀，感覺他的進步非常大，從敘事功力上看，他已經是一個比較成熟的作家了。表揚的話不多說，主要談問題。

劉浪的創作以短篇小說為主。短篇小說的創作難點是“以小見大”。魯迅的小說都很短，但我們能從中見到“大”。比如《示眾》，不足三千字，卻呈現出中國人的生存狀態以及人與人之間的關系。劉浪的短篇小說，故事構思都很精巧，但有時看不見背后“大”的東西。所謂“大”的東西，其實也就是故事背后的種種歷史與現實，它是小說得以成立的重要支撐。好的小說一定不會僅停留在哲理故事或勵志故事的層次上，而是把讀者帶入到對于歷史和現實的思考中。以《兩米半長的繩子》為例，這篇小說好像寫出了一個小城文藝青年的生活狀態和情感狀態，但故事是非常抽象的，很難與在地經驗關聯起來，可供闡釋的空間不大。要想獲得更大的闡釋空間，就要學會把個人的故事講述到歷史的故事里面，把鶴崗的故事講述到中國的故事里面。另外，剛才劉浪談到他的寫作沒有野心，只是一種自我表達，但這里需要深思的一個問題是：你要表達一個什么樣的自我？還是以《兩米半長的繩子》這篇小說為例，小說只是讓我們看到了類似八十年代文學青年的那種“濫情”，在“濫情”之外似乎沒有什么可能性。這樣的情感和自由，在今天恰恰是需要反思的。在今天，一個作家如果不加反思地使用人性、自由、自我等概念，很可能落入“后社會主義”的敘事圈套。

王威：生活的荒誕感有兩個方面的來源，一個是小說中人物的各種復雜關系與社會行為，另一個是來自作者的敘事方式。小說中都隱藏著一個圈子結構，人物之間的關系沒有突破這樣一個封閉的結構。在封閉的結構中，沒有太多的“新鮮事”發生，而更多的是不斷地重復，這導致了小說的故事性和情節性的不足，但從另一方面看，也在一定程度上反映了生活的單調與無聊。百無聊賴的日常生活本身就帶有一定的荒誕性，其中的人物的關系及行為更加深了這種荒誕性。小說中的人物有的有身份和職業，有的沒有身份和職業，但那些有身份職業的人在小說中卻也總是有著一種模糊性或者不確定性。這種身份的不確定使得人在行為時候往往體現出一種無所適從感。家人之間、朋友之間、情人之間、陌生人之間往往會有很多誤會與矛盾，或是誤解、或是背叛、或是利用、或是傷害，這些誤會與矛盾建構了一種生活，而他把人物都放置在這樣一種生活之中。雖然劉浪在小說中也有溫情，但卻很少，更多的是摻雜著欲望與糾結的人際關系。在敘事方式上，劉浪采取了類似于馬原等先鋒派作家使用的“元敘事”的策略，但他似乎并不像把自己的小說定性為“純粹的虛構”，因為小說的整體敘事語境仍是一種現實的。劉浪把自己作為寫作者的身份告訴讀者，并在敘述過程中也不斷制造“話外音”，似乎他是有意在打斷讀者的思路，讓讀者產生一種虛構的感覺。他小說中有很多不確定的敘述和讀音上的含混，尤其是在回憶人物名字的時候，比如“趙小乙和肇曉倚”，“李什么宏或李宏什么”等等。以虛構的方式先去解構再去結構現實，使得現實的荒誕性更加明顯地體現出來。我覺得劉浪采取這樣的敘述方式，并不追趕先鋒小說的小說的尾巴，而是在現實主義敘事上另外尋求的一種可能。

從對待底層和知識分子的態度上可以看出，作者也是處在一個比較復雜糾結的思考過程中，如何處理好知識分子與底層的關系以及自己在知識分子這個圈子的定位，是一個問題。不過，他似乎并沒有找到答案，所以在小說中呈現出來的仍是一種糾結和矛盾的狀態。當劉浪老師找尋到處理好知識分子身份的方式以及與底層之間關系的時候，他的小說會找到一種更好的敘事方式（不再是用“元敘事”去展現“荒誕性），對于現實的問題與矛盾的挖掘也會更深入的。

包晗：劉浪老師的小說給我的第一感覺，就是受到八十年代先鋒文學趣味和語感的影響。在這種帶動之下，“被虛構”的人物一直和讀者玩著捉迷藏的游戲。但是在這種看似馬原一樣敘事圈套的過程中，也能感受到虛構伸向現實的觸角。你必須順著繩索的一頭一直往下走，伴著些許懸疑的意味，眼睜睜看著作者不斷建構出來的新的情節，來消解掉先前的懸疑，同時這也賦予了文本敘事的一種無限的解釋，最終也還是會停留在一個被懸放的位置上。如果我們試圖將那些虛構統統拋除，我們能看到的就是小人物身上發生的各種日常之事，這可能就是用虛構來達到非虛構的一個效果吧。余華在其《虛偽的作品》中也說，就事論事的寫作手法可能只會展現文本表面的真實，而不能觸及內在的真實，但虛構的方式卻能更加接近真實。正是這種背離了常規世界給我們的邏輯和秩序，才能在這種真假的張力之間凸顯現實的殘酷。八十年代先鋒文學對“純文學”繼承的同時，也往往不自覺地劃走，使得歷史背景逐漸模糊，更加注重對個人生活和情感的書寫，而不去涉及大背景的宏觀題材，也就是老師們說的“一種對歷史背景的勾連”并不充分。但我本身很喜歡劉浪老師的作品，首先讀得下去，站在讀者的角度，這是很吸引人的。再就是劉浪老師本身對現實的態度，能看到作者是積極“回到現場”的創作，里面有一些濟世情懷，不僅只有先鋒派元敘事那種荒誕的，與現實對抗的緊張的疏離感。

張良叢：劉浪的小說鮮明的特點就是本真的寫作，很多敘事者都與劉浪老師本職工作和性質有關。在本真寫作中，我還看到了對于小人物的關切。小說中出現了很多常見的小人物，而且極具東北特色。社會的基本狀態，或者說基本問題，更多的是在普通小人物命運下來呈現的。第二個特點是情節設置精心，有許多懸念，比如《浮云》中，“我”接受了一把木劍，到底是誰送的，最后也沒有說。好像暗含著是小牧這個不太熟悉的人物送的這個東西。但是為什么送，代表什么意義。讀者就會思考，到底是不是小牧送的這個劍。增加了小說的內涵性，給讀者留有余味。當然，還有很多情節設置，就像郭老師說的，設計的痕跡太明顯了。如《蝴蝶效應》中，黃一敏和她的母親，是同樣的命運，作者要表達的可能是母親的一種情感關懷。但這種痕跡太明顯了，怎么會這么巧合？過于巧合，人為痕跡過于濃厚。第三個特點是對社會的懷疑精神比較強烈，尤其是談男女情感的時候，不是離婚就是有第三者，給讀者的感受太沉重了，好像看不到生活的希望。我感覺，劉浪老師的生活體驗能否再寬闊一些，不要局限于作為記者、編輯所看到的生活的陰暗面，把視角投射到社會方向上，可能會更好。

余媛媛：劉浪老師展開了很多極端視角的嘗試，比如《落下》和《河濱街》中的死亡視角，《沙琪瑪》中的兒童視角，《瓷器一種》《地磚一種》《兩米半長的繩子》中的器物視角。視角轉換既是作家“怎么寫”的問題，也是一個社會成員或者社會觀察員“怎么看”的問題。這里我們或許可以從對中國80年代勃興的先鋒派的反思上獲得一些啟示。形式切時求變無可厚非，但一旦形式的激變自成一體、自成一脈，一旦沉淪于所謂“形式革命”“形式創造”的快感，一旦作家都一頭扎進“形式的迷宮”中不知所終，形式本身也會因為無所附依，成為把民眾生命作為某種玄之又玄的“命運”或者新興意識形態和壓迫結構腳注的“生死場”。另外，劉浪小說中隨處可見信息資源的不平衡與錯位。如果說“經濟封鎖”，讓底層民眾只能在自己有限的階層空間中艱難維生，那么“信息封鎖”可能會讓我們深陷底層、急劇下沉卻渾然不覺，讓我們在逼仄的生存空間中舉目對望卻互不相認，這顯然是值得我們警惕的更為危險的一種封鎖。有了這樣前提性的認識，當我們再回過頭看劉浪筆下那些因為故事主角們聽錯一個名字、認錯一個人、忽略一個細節便禍胎暗結的故事，就不會覺得驚詫或者荒誕了。

郭永潔：繼續剛才大家說的敘事技巧的問題。八十年代的先鋒派作家發展到現在也不僅僅局限于敘事技巧，而是向現實主義回歸，或去整合傳統的文學資源，借鑒古代小說的敘事技巧。劉浪老師的作品里也有這樣的傾向，敘事技巧勾連了一定的社會意義。劉浪老師作品也有這樣的表現，拿具體的兩篇《地磚的一種》和《北澗頭》來說，結尾里唐詩詩一言不發而只是去擦地磚，這樣一個技巧性的敘事就表現了人物的內心活動，人物個性由此凸現出來。另一處是對吳老二這樣底層生活狀態的描寫，是通過設立中間人物，通過一個記者表現的，而不是直接寫底層，寫他們的苦難和無助，而是在記者和農民兩個階級的碰撞交流里，在戲劇化的情節里發現耐人尋味的東西，就比如，吳老二對自己苦難完全不自知，甚至每天笑呵呵，和人交往不貪利，有自己的堅持。就如記者的態度代表我們大多數人對底層的看法，很同情卻對社會結構問題無奈。劉浪老師的敘述里有很多反思的東西在。

王士軍：劉浪老師的小說不太關注社會歷史大事件，往往是從一個歷史小事件展開，在這個過程中充滿了巧合和意外的成分，如果僅僅靠巧合和意外推動故事就有問題。如《西游記》，作者無法就會請一個菩薩，敘述不下去的時候就會用一個萬能的東西來迅速地推動故事的發展。也就是故事不夠巧合來湊，事件好像一直在作者的操縱之中，但其實是作者難以解決這個事件的。

像《可可西里的大餐》表現出一種時間的滯后性，時間的滯后造成了故事的繁復性，人的視角的多元性，表現每個人對事件不同的看法，每個人的立場不一樣視角不一樣，事件的敘述也完全是不一樣?！犊煽晌骼锏拇蟛汀废氡憩F一個“大餐”，但實際上是一個“小餐”，小說可能想表現一個飯店，是一個被忽視的飯店，他們一直在尋找一個叫肖黑的人，但是到了飯局上發現全是一群離婚的人。這個故事可能表現了婚姻的離合、或者對光明的向往。

還有一個方面是他對人物的命名使用了我們生活中出現的一些高頻詞匯，它們已經從陌生化詞匯轉變為到高頻詞匯，如沸羊羊、吳老二、蝴蝶效應、沙琪瑪，它會起到迎合或吸引讀者的一個作用，但是并沒有賦予實際意義，對人物偶發性和偶然性的一個命名會影響人物樣態的發展，推動故事繼續往前發展，這個人物始終在作者的操控之中，但是并沒有對這個故事有任何抗爭的意義，只是這個故事組成一個必須符號，這樣來看這個故事意義本身就有問題了。敘述過程中我們不能忽視巧合對事物發展的一個至關重要的推動作用，所謂無巧不能書。但完全是巧合放大了故事的傳奇性，對故事的真正發展、自然性的東西就會出現一些問題。

付德芳：作為一個小說編輯，我認為小說家怎么寫都行，從哪個視角、從哪個空間寫都可以。他（劉浪）的優勢就是這些小人物一旦確定了，他有非常成熟的、非常老練的、自己獨特的敘述方式可以吸引我讀下去。一個好故事如果讀不下去是沒有用的，這是一般人做不到的。

作品看似很散，但是他內在的核，內在的意味不是直白的。雖然作品是虛構的，不代表不真實，也許這里面就有一件小事一個人物的一句話是真實的，他的功力就是我能展開我的想象，能編造出一個非常真實、非常平民化的故事，似乎是漫不經心，但是讀完后，這個人物的思想、人物的性格，都是非常含蓄地含在其中的，如果太直白，在我這里是不能通過的。真正意義的小說就是講究含蓄不講究高深。他的故事看起來很隨意，從發生到發展都是有技巧的，寫完了味兒就在其中。

申志遠：劉浪小說給我印象最深的就是關于記者的描寫，從記者的視角也能講很多故事，但恰恰是記者這個行當是非常不能說我們這個行當的奧秘和玄機的，用曲藝的話說就是盤活，就是翻拍，說出了我們這個行當機密是沒有辦法在圈子里面混的。我曾經寫過黑龍江非常有名的新聞事件，地點沒敢寫報社而放在電視臺，也沒敢署自己的名字。劉浪小說中所表現的記者，這個行當里面的人物，包括對新聞事件的轉述，用今天的詞說就是有點“喪尸”，有一些暗黑，用你們的話說有一種批判現實主義的精神。真的展示了作家和作者的一種力量，同時何老師，付老師能把這樣針砭時弊、揭露社會黑暗、表現社會底層的這樣的小說給呈現出來，也是我們編輯老師作為文學發表決策人的一種勇氣。大家也會玩網絡，這種喪尸也好，這種黯黑也好，直面現實也好，都是一種批判揭露現實的勇氣。

喬煥江：其實，剛才余媛媛雖然說的有點繞，但她還是做了一個同情式的解讀。她發現了劉浪小說里面的那種情緒不可能是一種個人的情緒，它一定是一種境遇中的情緒，她談到這種整體性的情緒怎么在小說中表現出來，談到把個人的情緒同整體關聯起來的期望。我又想到了另外一個走向，一個走向就是往外去，同時代、歷史的大問題勾連起來，另一個就是內向化的發展，就是小說形式的打造。但是這個打造必須把小說的抽象性意味給展現出來，否則這個形式只是流于好看，但是能留下什么東西，這是非常關鍵的。這里我就想到寫詩的人起題目通常起得非常好，但這個題目起好了，在文章中就要用相當強的力量把它的意味給呈現出來。比如說《平行線》，我們并不是說在文章中直接闡釋平行線的概念，但與此相關的時隱時現的關聯還是要出現一下?！肚槿藣u》，島本身就是一個孤絕的狀態，情人島是一個具體的空間，但是在某種程度上又有一個抽象的意義，隱喻的意味。就像我說的內向化問題，如果說我自己就是一個講故事的手藝人是沒有問題的，這樣小說中抽象的意味可能要做得更濃一些。當然，我個人覺得東北文學當下最大的資源還是東北問題。不是說要求作家宏觀上去談這些結構性問題，而是說在整個東北這么成問題的狀態下，東北人是怎么活著的，他承受的東西是什么，他承受這些生活狀態是怎樣的。他又提供了什么樣的生存經驗，這是當下東北文學的財富。東北文學完全可以由對這些經驗的，現實的，不管是從宏觀上還是微觀上的把握重新走向中國文學一個非常重要的位置。包括域外的評論家，如果我們真的在內容上，形式上，在具體的呈現上達到一定的狀態，他們必然會關注。說得嚴肅一點，東北難題是當前中國深化改革最難的難題，它幾乎要決定整個社會的走向。所以我是更希望劉浪的小說創作往這方面來，但也不影響你往形式化的另外一方面去。真正的好作家對宏觀問題的處理和形式上的內向化往往是能夠貼在一起的，這樣的東西就是經典。當然就當下文學實踐來說，我們現在還沒有見到堪稱經典的作品，底層文學寫作現在也是如此。

焦芳梅：我三十年來一直接觸文學，但從來也沒接受過正兒八經的文學的培訓。只有在大學里有，在民間是沒有的。包括我在圖書館，只有些比較淺顯的推介。剛才我在網上搜了一篇劉浪老師的作品《蝴蝶效應》，能讓我讀下去，我覺得特別好。我是想在專業人士當中探索一下怎么能把文學這種圣殿上的東西推廣到大眾中去。我做微信平臺，特別想把當地作家的作品推薦給我們的讀者，尤其是年輕人居多。推薦來推薦去，本地作家就是遲子建、張抗抗、阿成這些人，偶爾也有一些民間的東西推薦，我有時候也在網上搜集。我發現咱們本地的作家都注重版權的保護，包括劉浪老師的作品都不好找到。這可能與版權保護也有關系。但是作為作家也好，還是文學研究者也好，怎么能把這些東西推向民間。這應該是很受歡迎的。應多拓展一些。我們的微信平臺已經是幾萬的讀者了，希望你們推薦的好的作家，把他們的作品給讀者推一推。

楊海峰：故意暴露敘事行為的小說技法是拿來主義的結果，這種透明感使敘述本身成為一種有意味的形式，西方評論界普遍認為，這種敘事將讀者的主動性有效地調動起來。然而，在中國，事情要復雜得多，或許在專業領域是成功的，在民間卻未盡如此。對于敘述形式的自覺與敘述痕跡的外化被看成是饒舌的表現，不過劉浪掌握的度要比一些更“西方化”的作家做的要好很多。

在缺乏敘事形式興趣的非專業讀者那里，沒有浪漫的情懷、沒有歷史厚度和文化象征意味，沒有醇厚的民俗趣味的小說是不值一提的。讀者往往指責先鋒作家創作態度缺乏真誠，一些批評家指責先鋒小說的藝術技巧的模仿與攀附，這給作家和讀者都帶來了巨大的壓力。

劉浪的小說中我也看到了一種扭轉危局的努力，而且和馬原的方法有所不同。（不過，馬原在他近期的小說《牛鬼蛇神》中，似乎也有所轉變。）在劉浪小說中，人物不是典型性格，卻也不是馬原式的是一個強烈的印象，劉浪小說談不上嚴整的情節邏輯，卻也不是馬原式的事件與事件之間混沌、偶然的拼接，這個方法應該說是成功的，極大減輕了讀者的閱讀壓力。正如一些評論者指出的，“劉浪小說的人物往往遠兜遠轉，卻總是宿命般的與‘過去’迎頭撞上，于是新憂舊怨糾結在一起?！睂⑴既恍院徒涷灥幕蛉恍跃幙椘饋?，這是一種不錯的嘗試。在《落下》一篇中，雖然巧合的成分有些過多，但巧合如果寫好了，也能變成某種意蘊。曹禺的《雷雨》和余華的《活著》都是這方面不錯的范例。

劉浪小說里所有故事的一個共同背景——“澗河”，有批評者說其未形成自己獨特的文化品格和氛圍，但我認為也并非無法辨識，不實在也不虛空，就像日常的本來面目，這很好。劉浪既強調了虛構敘事，又避免了一味的炫技，過度堆砌新經驗使作品空空如也。

在這里，經驗與敘述之間的緊張擠壓關系大大減弱，劉浪不斷以經驗填補作者缺席后的巨大空白，不斷以日常生活填補宏大歷史意義的虛空，這是難能可貴的；如果說還有什么不滿意，作家的主體不能放空，直面日常固然重要，然而直面日常就意味著，需要更大的勇氣去面對宏大歷史的復雜性和開放性。很多作家因為害怕宏大歷史的虛構性而回避歷史，但歷史的巨大意蘊空間是完全可以給予作家自由的表現空間。我們既需要現代，也需要后現代，但正如大衛·哈維所指出的，在某些時刻，我們“不要再談后現代，我們恰恰需要容納它的宏大敘事”。

金哲：讀了劉浪老師的作品，看到它里面有幾篇涉及到先鋒派寫作的，《別問我是誰》的情節設計，剛才有幾位老師說這里面有巧合、有懸念，可能有點太故意設計，其實在文學形式這一塊，是需要這樣的。因為先鋒派寫作不太關注內容，談的就是文學形式。但問題在哪呢？問題就是，在今天我們看到現實主義又重新登場了。1985年的時候，先鋒派文學登場，火了幾年先鋒派文學又退場了，現實主義又回歸。那我們是不是說伴隨著現實主義的回歸和先鋒派的退場，就可以說先鋒派這種寫作就不需要了呢？

黑龍江的作家，我讀過遲子建等作家的一些作品，但不像你們做編輯看得那么多。所以看到還有人用先鋒派的形式在做先鋒文學實驗的寫作，我覺得挺可貴的，但是也有問題，問題就是沒有突破八十年代先鋒派寫作的水平，還是局限在比如說敘事圈套等早已熟悉的技巧，包括這里面的幾篇，包括對?？思{的模仿，蘇童也是這么寫，就讓人感覺很熟悉。咱們不說批評，如果從讀者和編輯的角度來看，有沒有一個閃光的，讓人眼前一亮感動的地方呢？我認為還沒有。只能說你對先鋒派的模仿這塊，有些作品勉強可以做到合格。

第二個就是語言的問題。語言是明顯的東北方言，感覺很熟悉。但是我要問的是，有些十分純粹、原汁原味、生活中的東北方言，你直接把它拿到文學作品中去寫出來，啰啰嗦嗦很多的東西，這個寫出來到底是不是文學作品。我想日常生活的語言和文學作品的語言還是有區別的，你的有些短篇的語言，一看就是文學式的語言，很精練。但是還有一些呢，就從頭到尾、大大小小、啰里啰嗦這樣的語言，把日常說的話全都一股腦地寫進去，這樣做就成問題了。還有一點，我們說要寫現實，尤其是當下東北地方的現實這么困難，我覺得你要寫一些閃光的東西，要給人一些希望。普通老百姓，最需要的就是一種精神支柱，哪怕是宗教，哪怕是某種主義，哪怕是其他什么。在你的小說中，講故事很多，讓人覺得有深度、有力度、閃光的東西少了一些。平民百姓中也有思想者存在，能不能把這個東西也寫出來呢？不要光局限于展示那種普通百姓的生活，只停留在生活的層面。

滿蛟：劉浪往往采用零度寫作的方式，以帶有荒謬怪誕虛無的旁觀者視角敘事。小說語言不求雕飾，貼近生活，少用修辭，吸引人。同時，作者還會對殘酷的現實附加上幽默和風趣。

劉浪擅長設置懸念，他的作品幾乎都不是完整的故事，通過省略和隱去一些內容，使小說產生了多義的空間和咀嚼不盡的意味。劉浪小說最精彩的地方在于對一系列“弱者形象”的塑造?？赡芎妥鲞^報紙情感欄目的編輯經歷有一點兒關系，劉浪看過了太多人世間的辛酸冷暖，所以他的文字也就不自覺地具有了豐富、真切的現實生活經驗，并由此建構出了他心中的世界?！渡崇鳜敗分械膶O小小、《私家偵探》中的沸羊羊、《北澗頭》中的吳老二等，這些人物無疑都是社會中的弱者，他們都非常真誠，真誠得略帶一些傻氣，擁有著純潔而高尚的精神。但是在這個虛偽的世界中，非?？少F或者說已經極為匱乏的真誠卻不斷受到整個社會的非議和打擊，這些真誠的人們不斷地被“聰明人”欺侮陷害，成為“聰明人”滿足個人私欲、罪惡行徑的替罪羊和陪葬品。劉浪沒有對這些弱者投注任何情緒情感，但卻為讀者開掘了足夠大填充想象的空間。

小說需要作者執著于精致的語言和細節，但寫小說又不僅是一門手藝活，還需要有深意有高度。劉浪小說對技巧的駕馭已然非常嫻熟，如果在藝術技術之外多一些“匠心”，多一些對現實問題的思考，多一些對當下時代的觀照，他的作品將兼具巨大的藝術魅力和深厚的思想容量。

姜勝群：我從一個編輯的角度來看作品，首先我看到的是寫小說的。很多稿一看文字就不是寫小說的語言。劉浪是寫小說的料。開這次會是就是希望幫助作者更上一個臺階，把龍江的中青年作家再扶上一層。我贊同作家關注歷史。你的作品能有多大的分量，在于你對歷史深刻的思考。我覺得鶴崗是一個金礦，煤礦工人下崗了，作家恰恰應該上崗。作為有責任心、有良心的作家，應該上崗。振興東北喊了多少年了，我們現在還在喊。作家不一定寫怎么振興了，也可以寫為什么振興不了。作為一種期盼，我覺得你的寫作技巧、語言都夠了，刻畫人物的能力也有。如何能夠讓作品有更深層次的東西，臺階就上去了。

張啟智：我想說六個字。首先是“冷”和“熱”，“冷”就是外邊很冷，但是我們室內很熱。再一個是“真”“假”，真假是我們每個人在社會上都會遇到，都在思考的兩個字。在創作中也是這樣，我們把創作中的好多東西，假象的東西透過去，看到它的本質，看到它真實的地方，這是對一個作家有拷問的。我也同意這個觀點，一個作家的作品必須是映射出對時代的拷問和思考，這樣的作品才能夠流傳下去。今天我為什么來聽呢？今天我們是兩套語言體系，學院是一種評論式，有一點蘇聯的體系，但更多摻加了西方的理論體系，應該也是個科學的體系。但作為編輯又是另一套系統，剛才那位編輯說得也是比較真實的。

還有就是“前”與“后”?！扒啊本褪驱埥隽撕芏嘀骷?，在全國應該是占有很重要地位的。“后”就是把大學和作家，包括編輯的對話結合在一起，這個方式是非常新穎的。

何凱旋：將來有機會東北三省進行聯動，以這種形式進行討論新東北文學。那個時候東三省的作家、期刊主編、高校評論家坐在一起，話題會更廣泛更深入，發現新東北文學特色與希望……咱們今天研討會熱情非常高漲，尤其是高校師生的優雅和認真，加上編輯和記者進行真性情的碰撞，對劉浪也是難得的機會。歡迎幾位下次再來，咱們下次再見。再次感謝張啟智主編遠道趕來！明天一早還要趕路，也沒有機會看一下哈爾濱美麗的夜景了！祝您晚安！謝謝各位！