淺析秦漢三國的音樂

石曉雪

(河南師范大學 河南 新鄉(xiāng) 453007)

淺析秦漢三國的音樂

石曉雪

(河南師范大學 河南 新鄉(xiāng) 453007)

“東抱隴坻,西倚天門,南控巴蜀,北指金城”的特殊戰(zhàn)略位置,使天水成為歷代兵家必爭之地。秦人先祖非子因在此為周王室養(yǎng)馬有功,被封為王室“附庸”,建立秦國,從而使秦人在天水崛起。伴隨著秦人在天水的興起和建國,秦文化也隨之產(chǎn)生并形成。兩漢時期羌人在天水活動頻繁,并爆發(fā)了大規(guī)模的羌人起義;漢光武帝兵伐隗囂,“得隴望蜀”。這一時期頻繁的戰(zhàn)爭成就了天水人“弓馬是尚”的習俗及“講氣節(jié)、重信義”的精神,使天水地域文化不僅風格鮮明,而且呈現(xiàn)興盛之勢。三國時期,諸葛亮伐魏,五出“祁山”,姜維九伐中原,在天水留下許多古戰(zhàn)場遺址,并留下了許多民間傳說,不少文人墨客憑吊古跡,留下許多佳作名篇,所以天水三國文化形成。

秦漢三國;樂府機構;漢代鼓吹;相和歌;樂律;音樂美學;聲無哀樂論

1 宮廷音樂機構

樂府，它的主要任務是采集各地民謠，加工配樂，此外，還從事創(chuàng)作音樂，進行演唱演奏等。在漢代樂府歷史中，有史料記載的領導人是協(xié)律都尉李延年，他擅長作曲，作有《效祀歌》十九章，他還用張騫出使西域待會帶回來的《摩柯兜勒》一曲為素材，“更造新聲二十八解，乘輿以為武樂”。

漢代樂府的設立主觀上為了適應統(tǒng)治者宮廷的需要，但是在客觀上對民間音樂的保存有很大作用，并促進了我國各地音樂的發(fā)展。而且，這種音樂機構的形式對后世產(chǎn)生影響，漢以后各朝代仍然沿襲它，設有樂府或類似樂府的音樂機構。

2 漢代鼓吹

漢代鼓吹從樂器配置和運用場合來看，主要可分為鼓吹、橫吹、短簫鐃歌和蕭鼓。

鼓吹，包括黃門鼓吹和騎吹，黃門鼓吹是帝王在宮廷內偃月群臣時吹奏的，而騎吹是帝王出行車駕從行時候所奏的馬上之樂。主要樂器是鼓、排簫、茄，中間有歌唱。

橫吹，是軍中在馬上所奏唱的樂歌，它的特點是用樂器鼓和角來演奏，因此又叫“鼓角橫吹曲”。

短簫鐃歌，通常是軍隊凱旋時候，在殿廷上奏唱，被視為軍樂，主要樂器“排簫、鐃”。

蕭鼓，用排簫和鼓專門在游船上演奏的鼓吹樂之一。

漢代鼓吹樂多有歌詞，而短簫鐃歌保留最多。這些音樂的內容多描寫游獵、飲酒言情、相思等，甚至有反戰(zhàn)思想的，這與儀式中鼓舞士氣不大相符。原因是這些歌曲常常從民間收集整理而來。在漢以后，各代都根據(jù)本朝的需要，對鼓吹的歌詞進行過許多改編。

3 相和歌

相和歌原是漢代民間謠曲,后被樂府官署采擷、加工、摹仿改制而成相和樂曲。通俗樂曲使用管(竹)弦丫絲)樂器,聲音比較清越動聽,不似貴族郊廟樂曲使用金石樂器鐘磐等顯得莊重呆板。據(jù)《宋書·樂志》,“相和”一名,即取管弦樂器伴奏,“絲竹更相和”之意。相和歌各曲調,多數(shù)產(chǎn)生于漢魏兩代,西晉已較少西晉以后逐漸衰亡,雖仍有不少文人按舊曲題寫作相和歌辭,但大抵都是案頭之作,并不配樂演唱。它是漢代北方各地流行的各種民間歌曲的總稱。它的主要伴奏樂器有“笙、笛、節(jié)、琴、瑟、箏和琵琶”。相和歌是從民間收集，在漢代宮廷發(fā)展，它已經(jīng)不是一般民歌，而成為藝術性較高的歌曲形式。在宮廷，由于樂人的參與，使相和歌獲得高度的發(fā)展，從而形成了一種大型的歌舞曲形式即相和大曲，它包括三個部分：艷、曲和解、趨或亂。漢代的相和歌最常用的調式有三種：清調、平調和瑟調。

4 樂律

京房，姓李，字君明，專研《易》學，長于占卜。他的六十律并非為了音樂實踐而是用于占卜，但是他的律制的推算，對律學的發(fā)展有很大的貢獻。他因見古代十二律由仲呂再不能回到黃鐘本律，就繼續(xù)推算下去，將一個八度分成了六十個音，當生到五十三次得到“色音”一音時，已經(jīng)和黃鐘十分接近，按理不必再生，但他為了湊夠符合漢歷360天的數(shù)，便湊成了六十律。

京房的六十律彌補了十二律玄宮的缺點，但律數(shù)太多，音樂實踐上難以應用。此外，他還發(fā)現(xiàn)三分損益法用于做律管的缺點，創(chuàng)用十三弦的定音器“準”來定律。盡管如此，京房對律學的探索對后世律學的發(fā)展有這積極的意義。

5 音樂美學的發(fā)展

嵇康，字叔夜，魏晉間的音樂家、文學家、思想家。他的《聲無哀樂論》是中國音樂思想史中的一部極富思辨性的音樂美學專著，它的中心觀點是音樂不能表達人喜怒哀樂的感情。嵇康認為音樂本身不包含，也不表現(xiàn)感情，卻能引發(fā)人的感情。一方面嵇康否定音樂與情感的關系,提出了“聲無哀樂”的命題,另一方面卻在某些理論上肯定音樂可以“和聲感人,莫不自發(fā)”。用西方音樂美學的觀點衡量絕大多數(shù)人認為嵇康屬“自律論”范疇,通過分析,筆者卻認為,其音樂美學思想本質上是他律的,《聲無哀樂論》其實是嵇康以和官方音樂美學思想相對立為目的,借以進行的帶有某些浪漫氣質的反抗而已。

嵇康音樂審美活動的認識，主張外得“自然之和”的平和之聲，內存“憂喜不留于意，泊然無感而體氣和平”的平和之心，他以平和之美，作為音樂的本質特征?！堵暉o哀樂論》涉及音樂美學一系列問題，如音樂的本質、功能、審美感等，卻不承認音樂本身有感情的存在，這與儒家音樂美學觀有很大的不同，也顯示出《聲無哀樂論》多少帶有音樂美學“自律論”的思想方法，與中國歷代音樂美學論著包含的“他律論”的音樂美學觀的言論存在對立，因此，嵇康的《聲無哀樂論》在中國音樂美學史上占有重要地位。

“和”是嵇康《聲無哀樂論》美學思想的核心。嵇康在批判儒家音樂教化思想、繼承道家音樂自由和諧思想的基礎上提出了“聲無哀樂”的觀點;在自然之和的基礎上,人們運用“和比”的方式創(chuàng)作出了和諧的樂音組合,又將自身的情感融入其中,“和比”之音由此而生;人們在傾聽和美之樂時,與之形成共鳴,內心情感便外在表現(xiàn)出來,同時,音樂亦在禮和樂的配合的潛移默化中達到了一定的審美作用。

[1] 孫鵬.漢魏六朝音樂賦研究

[2] 黃疏任.和聲無象 哀心有主——論嵇康的音樂美學思想

[3] 趙敏利.漢代文人的樂府歌詩創(chuàng)作及其意義

[4] 王運熙.相和歌與清商曲

石曉雪(1993.10-),女，漢族，河南安陽人，大學本科，河南師范大學音樂舞蹈學院，研究方向:聲樂。

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1672-5832(2016)04-0193-01