編劇的選擇（二）

■ 徐 瑛 中國歌劇舞劇院

編劇的選擇（二）

■ 徐 瑛 中國歌劇舞劇院

我們現在的戲劇，基本上都是政府買單自娛自樂，不管你拿了多大的獎，拿完獎就封箱，這樣的戲劇都屬于政績工程的自娛自樂。

我說從人性出發，首先是一個概念，概念的東西因為不夠具體，常常會讓人迷糊，所以接下來我就說得再具體一點。

我們寫戲，其實是寫發生在歷史中的他的故事，歷史這個詞，英文的“History”，就是“His（他的）”和“Story（故事）”拼在一起的一個合成詞。

過去發生的事是History，現在正在發生的事也是History，由于每個人看事物的角度不同，生活經歷也不一樣，對History的解讀也會不一樣。作為編劇，你要做的就是完成屬于你獨到的解讀。只要你做到了解讀獨到，你將發現能寫的題材八輩子也寫不完，因為別人寫過的故事你也可以重新寫，寫出你獨到的感悟來，它就是一個新戲。

我以《趙氏孤兒》為例。

《趙氏孤兒》的故事大家都很熟悉，各大戲曲劇種都有這個戲，話劇、歌劇也在演，還拍成了電影和電視劇，版本繁多，基本上都沿襲了紀君祥的立意，即謳歌一個“義”字，所以那些版本的《趙氏孤兒》可以叫《程嬰救孤》，也可以叫《八義圖》。我也用話劇的形式寫了這個故事，但我對這個故事有我自己的解讀。

《趙氏孤兒》的故事，在演變過程中，有兩位偉大的寫家貢獻最大，一位是司馬遷，一位是紀君祥。歷史上，趙家被滅門是真實發生了的事情，但原因卻不是我們現在在戲里看到的那么回事。真實情況是怎樣的呢？

真實情況是趙朔的老婆莊姬跟趙朔的叔叔趙嬰齊通奸，被趙朔的另外兩個叔叔趙同和趙括放逐致死，莊姬因此而懷恨在心，跑去她弟弟晉景公那里誣告趙家謀反，晉景公于是借機將趙家滅了門。為什么要滅趙家呢？因為趙家功高蓋主，勢力太大了。

趙朔的爺爺趙衰（“衰”這個字有兩個讀音，一讀“shuai”，一讀“cui”，到底應該怎么讀，我沒有考證，你們有興趣的話可以去考證一下）跟隨春秋五霸之一的公子重耳流亡了幾十年，是公子重耳的開國元勛，幫助公子重耳成就了霸業。趙朔的父親趙盾是晉國的三朝元老，屬于典型的官二代。他的幾個兄弟趙同、趙括等都非常跋扈，得罪了很多人，包括中軍元帥欒書以及司寇屠岸賈。司寇是一個集公檢法最高行政長官于一體的官職。趙氏家族滅門案就是由國王下令公檢法最高行政長官聯手軍委主席一起干的。理由除了莊姬誣告的謀反，還有趙穿的弒君。

趙穿殺的國君是晉靈公，一個經常到城樓上拿彈弓打老百姓以此作樂的昏君，荒淫無道，非常殘暴。有一次，他的廚子做的熊掌不熟，他就把那個廚子給活剝了。趙盾知道后，說了一句國君不仁，便被晉靈公追殺。趙盾的族弟趙穿一怒之下便殺了晉靈公，自然算是犯下了弒君之罪。因為趙家的勢力太大，當時誰都是敢怒不敢言。晉靈公被殺后，趙盾扶持晉成公上臺。晉成公是晉文公的兒子，晉靈公的叔叔。晉成公死后，他的兒子晉景公繼位，就是下令對趙家滅門的那位，此君最后死得很搞笑，《左傳》對此的記載，僅用了八個字：“將食，漲，如廁，陷而卒。”翻譯成現代漢語，就是吃壞了肚子拉稀掉到糞坑里淹死了。這段歷史有點復雜，你們若有興趣了解，可以去讀讀史書。

趙家被滅門后，趙氏孤兒趙武就跟隨母親莊姬住進了宮里，一直到長大成人。我們所熟悉的程嬰和公孫杵臼，都是司馬遷虛構的人物，救孤一事純屬子虛烏有。

司馬遷為什么要編這樣一個故事呢？

他想講韓氏孤兒的故事。

韓信是漢朝的開國元勛，后以謀反罪被殺遭遇滅門，一些義士同情他，冒著生命危險把他的兒子救了下來。司馬遷不能直說，就把發生在春秋時期趙家被滅門的故事借了過來，以此張揚道義抨擊暴政。

到了元代，紀君祥根據《史記》的故事創作了元雜劇《趙氏孤兒》，他為什么要寫這個故事？因為元朝滅了宋朝，宋朝的皇帝姓趙，紀君祥想借這個故事來表達他的復仇之志。

紀君祥的《趙氏孤兒》在《史記》的基礎上又有了創造性的改編，看過京劇《搜孤救孤》就知道，那段戲委實是寫得緊張精彩。在紀君祥的《趙氏孤兒》中，最具戲劇性的一筆是讓屠岸賈收了趙武做義子，但遺憾的是他沒花筆墨去寫此后發生的事情，孤兒的復仇也處理得非常簡單。這可以理解，因為他著重想要強調的是義，是救孤，孤兒救下來了，復仇就成了順理成章可以想見的事，對大多數觀眾來說已經不構成什么懸念了。

但對我卻構成了懸念，我感興趣的恰恰是孤兒如何復仇。

屠岸賈收養了趙武，視其如同己出，于趙武有養育之恩，而趙家死去的三百口人，對趙武來說只有血緣的關系，沒有親情的聯系，在這樣的情況下，我想象孤兒的復仇一定是很艱難的，要殺屠岸賈一定是很糾結的。我們閉上眼睛稍稍想想就會產生許多的疑問，假如孤兒不復仇呢？那所有為救他而死去的人不都白死了么？

事實上，孤兒不復仇的可能性是非常大的，比如沒長大就夭折了，比如生下來就是一個傻子，比如天性軟弱或者天性善良不愿殺人，凡此等等，不一而足。由于不復仇的可能性是這樣的大，那么把三百口人的仇恨寄托在一個剛剛出生的嬰兒身上就顯得很荒謬了。

這荒謬便是我寫趙氏孤兒的動機，我對中國傳統文化的反思便可以依托這荒謬表達出來。

我寫的趙氏孤兒劇本叫《門客》，故事發生在趙武滿十六歲的那一天，全劇只有三個人物，趙武、程嬰和屠岸賈，其它角色都是鬼魂。這個戲是我寫的話劇春秋三部曲中的一部，另外兩部分別為《刺客》和《說客》。門客、說客、刺客是春秋戰國時期最有意思的人物，通常他們都是小人物，但若給他們一個機會，他們就可能轟轟烈烈一番。我們這個時代也有客，比如嫖客和食客，給不給他們機會都是渾渾噩噩地過日子。

我拿《趙氏孤兒》的故事作為一個例子來說事，是想告訴大家，我們不必為找不到題材而苦惱，能讓我們苦惱的是你到底想要表達什么？對寫家來說，思想是最重要的。

寫作分兩種，一種是用腦子寫，一種是用心靈寫。用腦子寫，依托的是技術，靠技術就能完成；用心靈寫，則需要思想、需要情懷，二者不可同日而言。

中國現在的編劇，基本上都是在用腦子寫作，盛和煜老師寫《山鬼》時，我相信他是在用心寫，他寫《走向共和》時，我也相信他是在用心寫，他寫別的作品時，用的就是腦子了。用心寫和用腦子寫是一眼就能看出來的，因為只有用心寫的作品才能給人帶來真正的感動。盛老師的腦子好使，技術又很到位，深得編劇之道，所以他可以不費什么力氣就寫出一個能拿這獎那獎的戲來。可惜啊！太浪費他的才情了！

我說到用心寫和用腦子寫的區別，強調應該用心寫，這并不意味著我否定技術的重要性。事實上，技術是非常重要的，離開了技術，你的思想與情懷的表達就無從談起。編劇是講故事的，同樣一個故事，好的編劇可以講得很生動，差的編劇就有本事把故事講得干巴巴的把你講睡著，之所以會這樣，就是因為缺乏講故事的技術，或者說技巧。

講故事的技巧，首先是你得會結構故事，然后才是你的敘述方式。就寫戲的技術層面上來說，結構永遠是第一位的，如何制造懸念，如何埋扣解扣，都涉及到結構的問題。這個結構，就是我們通常所說的起承轉合。一出戲有一個起承轉合的結構，一場戲有一個起承轉合的結構，一段唱也有一個起承轉合的結構，一個結構套著一個結構，一出戲就是由這許許多多套在一起的大小結構構成的。

我女兒上幼兒園的時候，有一天跟我講她編的一個故事，她是這樣開頭的：“一大早起來，鵝爸爸就生氣。”第一句話就把我給吸引住了，因為它一開始就給了我一個懸念，讓我迫不及待地想要知道鵝爸爸為什么生氣。它不是按照一件事情發生的時間順序從頭開始講故事，而是從一個事件的某個點上切入進去往兩頭說。一頭是過去時，一頭是正在進行時，在兩個時態同時進行的過程中，讓我們看到過去時對正在進行時所產生的影響。

我小時候在省藝校學戲，老師經常會給我們講要帶戲上場，帶的什么戲呢？就是已經發生過的事情對你此時此刻的心情和行為所產生的影響。

由以上兩個例子，我們可以得到一個如何結構戲劇的啟示，即從中間切入往兩頭寫。這樣的結構有一個好處，就是可以讓你的戲入戲更快，提供給觀眾的信息量更大，戲寫起來也更容易集中。

我給你們講講我的歌劇《李白》的結構。

這個戲只有四個人物，李白、酒、月和詩，除李白以外，另外三個角色都是擬人化的人物。故事從李白流放夜郎的途中開始，時空的處理很自由，用一天的時間表現了李白的一生。

故事的走向是這樣的：李白因謀反罪蒙冤下獄被流放夜郎，一路之上倍感世態炎涼，他想借酒消愁，卻沒有錢買酒，酒就跟他說，你可以拿你身上披著的這件袍子去換酒，李白說，這是太上皇賞賜給我的，怎么能拿去換酒？酒說，那你就拿你寫的詩去換，李白說，這個簡單，張嘴就開始背誦自己得意的詩篇。酒說，你這都是一些發牢騷的詩，沒人要。李白問，那什么樣的詩會有人要？酒說，拍馬屁的詩。李白頓時火了，說拍馬屁的詩我怎么做得出來！酒說，你不但做得出，而且做得好。隨即就開始背誦李白年輕時寫的很肉麻的拜謁詩，讓李白無地自容惱羞成怒。正跟酒發威時，忽然聽見一個天籟般的聲音在吟唱他寫的詩：安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏。李白大吃一驚，問誰在吟唱他的詩，酒說不知道。李白說，難道是天上的月么？正狐疑，月飄然而至，讓李白喜出望外。月告訴他，你本是天上的詩仙，還應該回到天上去。你得意的時候，身邊成天圍著一大群朋友飲酒作樂，等到你倒霉了，一個個都躲著你，避之唯恐不及。這地方還有什么值得你留戀的呢？你跟我回去天上吧。李白覺得自尊心大受打擊，虛榮心發作，就開始跟月描述他布衣入朝的風光，金碧輝煌的皇宮隨即出現，貴妃磨墨，權貴脫靴，好不瀟灑。正說得得意，月問他：然后呢？酒說，然后就賜金還鄉。月繼續追問然后，酒說，然后就被發配了。月說，你看人都是這么的勢利，在這個世界上，你不過是一個供人消遣的玩物，還是跟我回天上去吧，在云海泛舟，去宇宙遨游，那是何等的自由自在！李白被說動了，決定要跟月去。沒想到就在這時，皇帝的特赦令下來了，李白一下子又來了精神，覺得天生我材必有用，建功立業的機會來了。月說，你都這么老了，誰還會用你啊！李白不服氣，說我當年也是殺過人的！吟唱著《俠客行》拔劍起舞，舞得氣喘吁吁，最后摔倒在地，讓他倍感沮喪。月說，你就是沒老也不會有人用你，你別太得意忘形了，想想你一腔熱血報國，最后落得個蒙冤下獄的遭遇吧！這段不堪回首的往事是李白心中的痛，尤其負責審判他欲置他于死地的人還是他曾經的好朋友，想起這些，李白頓時心灰意冷了。就在這時，報曉的雄雞叫了，月不得不走了，李白在恍惚的狀態中隨月而去，一步一步地走進了水里。酒大叫：那是水中月！全劇終。

李白的一生都在出世入世之間徘徊，是中國知識分子的典型代表。在他的詩歌中，出現最多的藝術形象，一個是酒，一個是月，月是李白心目中理想的化身，可望而不可及，酒是他通往理想化身的橋梁，他只有在酒醉后才能走近代表了理想的月。這兩個藝術形象，都是李白生命中不可分割的一部分。因為有了酒，因為有了月，于是才有了他的詩。在李白的身上，集中濃縮了中國知識分子這個群體的命運，也集中濃縮了我對這個群體的命運的思考。因為這濃縮，李白就跟我們建立起了一種關系，從他的身上，我們看到了我們自己的影子。這個戲的演出之所以能引起很多人的共鳴，原因就在此。

這個戲的結構采用了一種意識流的手法，這種手法其實在中國的傳統戲曲里俯拾皆是，只是我們沒有認真去總結而已。傳統戲曲是一座寶庫，傳統戲曲的創作原則是非常高級的，這個原則的根本，就是游戲精神。所謂戲者戲也，所謂Play is a game，在我們現在的戲劇創作中，這個游戲精神已經基本丟失了，取而代之的是干巴巴的高臺教化。

中國戲劇的發展，有點像中國經濟發展的套路，叫摸著石頭過河。摸了這么長時間了，還在淺水中猶豫徘徊，摸不到行進的方向，找不到抵達彼岸的通途。這個時候，我們應該做的一件事情，就是既然前路漫漫迷霧蒙蒙看不清方向，那么我們不妨回頭看看，重溫一下偉大的經典，從傳統中獲得借鑒，或許將驚喜地發現，暮然回首，那人卻在燈火闌珊處。

接下來，我說說敘述方式。

所謂敘述方式，其實就是講故事的方法。它涉及兩個方面的內容，一是體裁，二是語言。

先說體裁。

戲劇的體裁包括很多種，話劇、戲曲、歌劇、舞劇、歌舞劇、音樂劇、木偶、皮影等等，我們拿到一個題材時，首先要考慮的一個問題就是什么體裁最適合表現這個題材。每一種體裁都有其優勢與擅長，同時也有其劣勢與短板，形式不同，沒有高下之分。話劇更適合思想的表達，歌劇更適合抒情的發揮，舞劇可以表達相對抽象的理念，戲曲則擅長以歌舞演故事。這是一個大致上的籠統說法，實際情況并沒有這么絕對。有的題材，適應很多種形式去表現，比如我前面說到的《趙氏孤兒》，就有很多種體裁的不同版本。但有些故事，在體裁的選擇上，適應性就差一些，但其獨到的優勢也可能更突出一些。比如電影《早春二月》，若改成戲劇，我就覺得最適合歌劇。為什么這么說？首先聲部很整齊，男高音、女高音、男中音、女中音、男低音、合唱隊、童聲，標準歌劇需要的聲部全都有。故事的戲劇性和抒情性也很強，給詠嘆調提供了很多發揮的空間。在歌劇中，詠嘆調是最重要的。

我回來長沙之前，國家大劇院創作中心的負責人問我，沈從文的《邊城》能不能寫歌劇，我很明確地告訴他，不能。為什么我說得這么肯定？你要讀過《邊城》，你就知道這是一個帶有一絲悲情色彩的凄美故事，但要改成歌劇，它缺乏強烈的戲劇沖突，尤其男女主人公幾乎就沒有什么實質性的接觸，構不成對手戲，別說歌劇了，連話劇都很難表現。一定要做這個題材，唯一適合的就是舞劇。做成舞劇可能還會很不錯，當然取決于誰來編舞。如果沈偉來編，或者王媛媛來編，我可以肯定地說會很有味道，但編出來還會不會是你所熟悉的那個《邊城》，那我就不敢肯定了。因為這兩位天才的現代舞編導是不會按常規的套路出牌的，他們給你帶來的東西常常會讓你感到匪夷所思，讓你不得不對他們的天才表示驚嘆。

還有一些故事，比如說《楊門女將》，就適合戲曲，尤其適合京劇，因為它給戲曲演員充分展示唱念做打的功夫提供了巨大的表現空間。

選擇什么樣的體裁形式進行創作，當然還得根據每個寫家的實際情況來確定，戲劇的專業性很強，戲曲的專業尤其的強，能寫電視劇的編劇不一定能寫話劇，能寫話劇的編劇不一定能寫歌劇，能寫歌劇的編劇不一定能寫戲曲，能寫戲曲的編劇則什么都能寫。

所以我給大家一個建議，想成為一名職業編劇，潛下心來去研究一下戲曲，不只是簡單地研讀它的文本，更重要的是去劇場看戲。李漁在《閑情偶寄》的開篇就說了，編劇之道，專為登場。好的戲曲劇本，都是能登場的。

戲曲是以演員為中心的表演藝術，它在表演上獲得的成就非常高，而且形成了獨一無二的表演體系，這個體系是那樣的完整，完整到每個行當都有一整套規范的表演程式，從音樂上來說，無論是曲牌體還是板腔體，都形成了完整的套路。還有它高度發達的打擊樂，無論什么情緒都能表現，甚至能把人打哭了，真的是非常的了不起。但也正因為一直以來戲曲藝術是由演員為主導，戲曲的文學成就是不高的，我們現在能拿出來說事的傳統經典作品，最有名的是《牡丹亭》，但這也只能說是半部杰作，因為第三十二出《回生》之后的戲就沒法看了。還有我前面說到的紀君祥的《趙氏孤兒》，稱得上是元雜劇的代表作，但它的人物塑造也是很臉譜化、簡單化的。整個中國傳統戲曲，在對人的命運的探尋上，加起來也抵不上一部古希臘戲劇《俄狄浦斯王》；在對人性的拷問上，加起來也抵不上一部莎士比亞的《哈姆雷特》或《李爾王》。你們去認真研讀一下我提到的這幾部作品，再認真地比較一下，就會承認我的說法一點都沒有夸張。

但即便如此，戲曲能給我們提供的營養依舊是非常豐富的，其中最有價值的就是它能給予你一種思維，這種思維寄托在游戲原則的基礎之上，其本質特征就是假定性。

戲劇的假定性原則可以讓我們更接近戲劇的本質，為我們的創作提供一個廣闊的自由空間。如果你有足夠的想象力，你便可以天馬行空。然后，你能夠駕馭的題材與體裁就會隨之而豐富起來。

下面說語言。

戲劇中的語言大致可以分為兩種，一種叫風格化語言；一種叫個性化語言。風格化語言的戲劇，最典型的是詩劇。比如歌劇，比如戲曲，比如古希臘戲劇，還比如莎士比亞的戲劇，使用的基本上都是風格化的語言。西方的許多現代戲劇的語言，也是很風格化的。個性化語言強調人物的口吻，更注重通過語言來塑造人物，對職業編劇來說，能熟練地掌握運用這兩種語言來寫戲是基本功。

基本功是需要訓練的，訓練語言的基本功，第一步就是學會說人話。我們現在的許多戲劇，人物在臺上說的都不是人話。我下午要講評的劇本，里面的一些人物說的一些話也不是人話。不會說人話是很可怕的，因為語言是用來表達思維的，長期以來，我們的語言已經被一種假大空的思維所固化，使我們對語言的感覺變得越來越麻木，已經忘記了我們的漢語曾經是那么優美的語言。

有一天我打開電視機，電視里正在放張也唱的《走進新時代》。單從唱來說，她是唱得很好的，聲音很甜美，唱得也很有氣勢，但那歌詞實在是太肉麻了，肉麻得讓我直起雞皮疙瘩。我趕緊換臺，另一個臺也在播放一首歌，是李叔同的《送別》，我心里一下子就舒服了好多。“長亭外，古道別，芳草碧連天，晚風坲柳笛聲殘，夕陽山外山。”有畫面，有意境，有情懷，有神韻，真是好！堪稱絕唱！

在坐的列位都是寫家，我們的漢語已經被我們毀得差不多了，既然你選擇了編劇這個職業，就得肩負起凈化漢語的神圣使命。你責無旁貸，別無選擇。

從《史記》里去體會漢語的絕妙吧，從唐詩宋詞里去感受漢語的神韻與意境吧，從魯迅的小說和雜文里去學習如何思考吧，記住自己是一個寫家，寫家必須是一個有良知的人，同時還必須可以用自己的母語準確地表達自己的思想，想成為這樣一個人，從學會說人話開始。

【責任編輯：姜瑤】