在馬背上安頓靈魂——孫志鈞近作觀后

文／邵彥

在馬背上安頓靈魂——孫志鈞近作觀后

文／邵彥

孫志鈞/早行圖中國畫68cm×68cm2014年

孫志鈞

1951年生于北京，1978年內蒙古師范大學美術系畢業，1987年中央美術學院國畫系研究生畢業，獲碩士學位。現為首都師范大學美術學院教授、博士研究生導師，中國美術家協會理事，中國美術家協會民族美術藝委會副主任，教育部藝術教育委員會委員，中國工筆畫學會副會長，北京美術家協會副主席，北京工筆重彩畫會會長，中國畫學會理事。

我嘗試用傳統的水墨方法，新的視點和構圖來表現草原，希望創造一種新的個人的繪畫風格。水墨是中國畫最典型的表現方式，是中國畫的代名詞，所以我用水墨畫的方法，用水墨的氤氳、濃淡、干濕的效果，加了西畫的透視方法，以及素描的黑、白、灰和團塊結構，找到了一種最恰當的表現我心中的方法。同時，我還吸取了西畫中用色用光的一些手段，增強了營造畫面氣氛和意境的效果。

現在雖然離開草原已經很久了，但我曾作為草原的牧人在那里生活過，而不是旁觀者。曾經受過的艱難困苦變為我人生成長的動力，所有的經歷與美好的回憶，變成了我的藝術創作的主體和源泉。草原水墨畫是我對草原的回憶，也是我對人生的態度，更是我的藝術追求。

——引自畫家自述

孫志鈞/藏族肖像之一中國畫

孫志鈞/藏族肖像之二中國畫

孫志鈞，一位當年的北京知青，始終熱愛并描繪著內蒙古草原上的風光與生活。最近十多年來他的風格樣式更是令人耳目一新：半干旱的草原在他筆下墨彩淋漓、水氣濛濛，工筆畫的細膩深入與寫意畫的揮灑靈動結合自如。從題材到手法，他的畫中容納了許多傳統繪畫所沒有的東西，但又與傳統血脈相連，體現著中國繪畫與中國審美意味獨特的魅力。

1951年，孫志鈞出生于北京的一個畫家家庭，自幼受到家庭的繪畫熏陶。1968年初中畢業后，他被時代大潮送到邊疆的廣闊天地，在西烏珠穆沁旗草原上當了七年牧人后，被推薦到內蒙古師范大學美術系學習，1978年以優異的成績畢業并留校任教。師范美術教育強調綜合性、全面性，幫助他打下了廣泛而扎實的基礎，西畫的素描功底，對光影效果和畫面結構的講究，后來都在他的畫中長期發揮著作用。內蒙古師范大學的老師妥木斯的蘇聯式素描和色彩、胡勃的工筆人物畫，對他的影響尤為深刻。1985年他考上了中央美術學院中國畫系研究生，師從田世光先生，主攻工筆花鳥，1987年畢業后一直在首都師范大學美術系任教，曾任系主任、美術學院院長。

↑孫志鈞/草原深處中國畫55cm×100cm2013年

↓孫志鈞/早行中國畫55cm×100cm2013年

大學期間的孫志鈞臨摹了一批古代經典工筆畫范本，就此喜歡上了工筆畫。1984年以《月夜》參加第六屆全國美術作品展覽，獲得銅獎，這更加深了他對工筆畫的喜愛。其后他進行了多年的工筆人物創作，題材仍然圍繞草原生活，表現對象從內蒙古草原延伸到了藏族牧民的世界中，但仍然沒有離開馬、牛和游牧生活。他的畫采用熟紙而非畫絹，早期的《果洛藏女》《牧馬人》等代表性作品都畫在紙上，使用傳統的“三礬九染”技法，刻劃精細深入，但又不失隨性、清新的效果。花鳥畫是他的研究生專業，在他后來的創作中雖然不占主要位置，卻提供了更為自由的探索空間，包括形式語言和工具材料的嘗試、大寫意的實踐，都是首先在花鳥畫中開展的。如20世紀80年代他就在高麗紙上畫了一批花鳥畫，背景都是用刷子來畫的，進入21世紀以來，他水墨畫的背景也都是用刷子來處理的，而使用刷子時又強調“以氣運腕”，將審美欣賞者引入一種激動的參與狀態，這些都和早年的花畫創作有著密切聯系。

孫志鈞/晚霞中的牛群中國畫55cm×100cm2014年

他在工筆重彩畫法上也進行過多方面的探索，較早階段的作品在色彩、構圖上明顯受到妥木斯“草原畫派”的民族化藝術語言的影響，而對光的表現，既來自草原生活的真切感受，也吸收了西畫的元素。他認識到中西畫有完全不同的本體特性，因而對西畫的吸收采取“以意為之”的態度，取神遺貌，比如《暮歸》《旅途》等作品都表現了逆光效果，并不是移用西畫手法，而是讓觀眾產生有光的感覺，因為中國畫不可能像西畫那樣完全是真實的表現，它表達的就是一種感覺，未必就是真實的感覺，而是包含了許多意象的、甚至主觀審美的成分。當這種東西凸顯出來后，是不是畫出光這種對象反而變得不重要了，因而在后來的階段，他又放棄了對光的表現，更多地向傳統回歸。比如《三個牧人》，以及參加第十屆全國美展的《郎木寺藏女》，都是回歸畫法的典型。不過，兩方面的探索逐漸孕育出他自己的風格特征，包括造型的單純化、平面化，空間場景的符號化與非現實感，而更為明顯的變化則在于繪畫的主題，仍然畫著牧民的日常勞作與煙火生涯，卻不再是現實中的田園牧歌，而更為意象性地傳達著關于寧靜與永恒的感受。

1999年孫志鈞與另外兩位曾經在內蒙古生活與工作過的畫家楊剛、陳繼群一起在中國美術館舉辦了“曾經草原”畫展。孫志鈞的中國畫以平面化、裝飾化的風格與楊、陳二位的油畫形成了較為協調的總體面貌。這時他的畫風已經開始變化，并且步子開始加快。當時正值世紀之交，關于中國畫創新與前途問題有不少焦慮與迷茫的看法，工筆畫作為中國畫傳統中的傳統，創新問題更為突出。工筆畫在20世紀八九十年代曾經受到過照相寫實主義影響，參用過日本畫的裝飾畫法，以及引進日本巖彩的材料和制作技術，它在新的世紀還有什么方向可以被開拓？孫志鈞后來也表示當時“發現新的工筆畫比較少，所以比較著急”。他一方面不甘囿于傳統，要表達出新的時代精神，另一方面也不愿脫離中國畫的本體特征，失去中國畫特有的審美意趣。傳統繪畫中雖然有“番馬”題材，但與現代中國畫的草原題材有很大區別，可以說后者是一種嶄的題材，無法從（漢）民族傳統中獲得足夠的語言資源。畫家要把這個新領域支撐起來，必須從其他題材門類甚至繪畫種類中吸收甚至創造一些新的媒材和手法，注入一些新的情感和思想。而工筆畫的靈感來源，除了西方繪畫與文藝理論，中國寫意畫也是不可忽視的一條途徑。于是他開始探索一種更為大膽、技巧難度也更高的畫法，即在生紙上用寫意筆法畫出近似于工筆畫的效果。

他的畫上往往用刷子刷出較為勻凈的色底或色塊，構成高天流云、荒甸枯草、青草緩坡、冰河凍土等種種效果，其間有云與霞的變幻、土與草的疊加，乃至岸邊的波紋、水中的倒影，往往用破墨法表現，趁底色未干，加上另一種色或墨，利用微微滲化的效果，表現自然界中微妙的變化。畫上用大刷子刷出的底色，畫家力求其均勻、平面化，但因生紙的特性，每一排筆觸的邊緣都有膠礬構成的白線，這給畫面造成了一種獨特的骨架感與舞臺感。而最后成為全畫靈魂的人和馬，則全用墨畫，并且等底色快干時再畫上去，處近景者用干筆濃墨，甚至枯筆焦墨，處遠景者則用稍濕稍淡的墨，表現空氣透視感。畫面因而形成了一種奇特的效果，單純、洗煉，大色塊與重墨的對比極富視覺沖擊力，乍看之下甚至有點像套色木版畫，但是細節上又有豐富的變化。他認為“傳統的形式包含兩個方面的內容，首先就是指我們看得見的繪畫形式，另外還包括傳統的一些好的精神的、意境的東西，以及一些表達意趣的東西，……對于繼承傳統，還應該有一個更高層次的理解”。中國傳統繪畫的寫實捕捉的是細節的真實，而不是視覺的真實，這種真實感的背后卻是作者扎實的寫實基本功（尤其是現代學院教育引入素描寫生以后，這一點更為突出）以及反復斟酌、苦心經營的結果，務求造型精準，全無廢筆。比如他所畫馬匹的精準結構與生動姿態，就不遜于任何一位以畫馬知名的前輩名家，其中既有西畫素描體面的知識積累，又有工筆畫的細節真實感，最后卻用寫意畫的簡煉筆墨畫出，顯示出作者全面的才能。

孫志鈞/藏族肖像之三中國畫

孫志鈞/新疆人物肖像之八中國畫50cm×55cm2016年

孫志鈞是一位學者型畫家，性格沉靜，愛好閱讀與思考，長期的教學生涯使他格外重視對中國繪畫傳統的研究與繼承，在20世紀80年代身處于“美學熱”與現代藝術的中心——北京，又使他形成了對藝術本體論、藝術視知覺與接受心理學持續思考的習慣。他曾說：“那一時期，我把所有的藝術都看成是象征的，對‘表現性就在于結構之中’這樣的美學觀念情有獨鐘，并且十分注意讓審美接受者在藝術欣賞過程中通過‘妙想遷得’而發揮其審美主動性。”他的草原題材繪畫中形成了一套含蓄而又明朗的意象系統，包括晨霧、月色、朝霞與晚霞、擠破云層的陽光，行走或站立的牧人、馬群、牛群，起伏的遠山、柔和變換的坡線，還有壓低的地平線，天空很高很開闊，這是能釋放一切壓抑的草原上的天穹，人的視線則放得很低很低，心靈因為與土地融為一體而得到安寧。畫中那些氈包、草地、馬群、牛車，以及蒙古族牧民的勞作，似乎是千百年沒有大變化的永恒場景，沉淀在歷史中，變得無比寧靜。他的近作中更凸顯了詩意的感受與哲理的表達，他的畫境讓人想起司空圖的《二十四詩品》：“荒荒油云，寥寥長風”（雄渾），“猶之惠風，荏苒在衣”（沖淡），“乘之愈往，識之愈真”（纖秾），“如有佳語，大河前橫”（沉著）……但他并不是傳統文人的現代翻版，而是一個吸收了西方影響的現代知識分子。雖然他一再強調傳統繪畫的重要性，也不乏明清文人畫的語言技能，但他選擇的傳統顯然來自非文人畫的那條法脈。

他善于改造利用傳統寫意畫的形式語言體系，來表達迴異于傳統思維的哲學思考，甚至體現出一種超現實意味。比如干筆飛白這種傳統文人畫耍弄筆墨技巧的手段，經過他的點化加工，具有了全新的生命力。開闊的地面使用規整的飛白效果，人馬佇立不動，地面卻在飛速移動，只有時間留在原處，靜態的畫面因而具有了卡夫卡般的非現實感。天上流動的云、地上游牧的路，通過相同方向的飛白筆觸，產生了一種奇妙的對應關系。即將被流動的烏云遮掩的日光，擠破云層的縫隙頑強地透出來，草原上的自然就是這樣神圣，這也是用飛白表現的。飛白也可以表現美好安寧的現實生活：遠山全用波折狀的飛白畫出，使這些積雪的群峰似乎在與天上的雄鷹一起飛翔，而中景濕筆破墨畫出的縱向滲化效果則表達出新草萌生的生命感，近景則是橫向飛白的地面上兩個人各騎一匹馬向觀眾馳來，旁邊是生活區的板屋木籬。

他也使用水彩顏料，也利用其色相的鮮亮感、現代感，但卻讓它參與構建了一個寧靜的理想世界，如此協調，如此優美。他用濕筆破墨表現清晨草葉上的、晨曦中的水汽，用變幻的墨色表現暴雨來臨前的緊張感。山體時而用血色的紅與濃墨的黑構成，時而用濃郁的鉻黃與花青、群青交融的灰藍色構成。單純的色相中又不失細膩的變化：地平線之上的廣袤天空變成黃色，卻是從黃綠到桔黃的漸變，粉紅色的朝霞也有從淺粉到玫紅的過渡，晚霞中重疊著逆光的火燒云，天色從粉紅變幻為桔黃，云縫中還透出幾抹依稀的金黃……

孫志鈞/新疆人物肖像之三中國畫50cm×55cm2016年

孫志鈞/藏族肖像之四中國畫

孫志鈞/藏族肖像之五中國畫

這種畫境顯然已非直寫現實之景，畫家自己說：“離開草原已有30年了，離開越久，記憶就越清晰。回憶、夢境與現實構成了一幅幅畫面，草原已成為我繪畫永遠的主題。我畫草原，可能也有這種因素在其中，即是對城市生活的一種反抗。比如城市生活的糟雜、混亂、浮躁等，而草原是能夠平和人心態的一種東西。”喧鬧紛亂的都市生活與早年內蒙古草原上宏大的自然與單純的人心形成的強烈對比，促使已經走到人生高處的畫家凝煉出類似宗教智慧般的感受。他所說的“草原是我不自覺地就想要表達的東西，這里面總有一種創作的沖動”“不是一時宣泄的，而是深入心靈的”“草原題材是我表達內心精神的最恰當的載體”，皆當作如是觀。與草原風情可作類比的是西藏題材，在中國畫和油畫中都更為流行的另一類邊疆牧區風情題材，西藏獨特的宗教信仰始終是這一題材的核心，畫家們以此表達對現代都市生活的疏離、對精神家園的渴求。在孫志鈞的草原牧區風情畫中看不到對宗教元素的直接表達，他用純繪畫性的語言手段，包括色彩的整體化、造型的平面化、空間的退后感、細節的刪減提純等，表達了更為純凈和單一的宗教精神，無關乎宗教場所、設施、儀軌和說教，而是直指人心的內在純凈與提升。

有一句古老的印第安諺語：“我們走得太快了，靈魂跟不上來，需要停下來，等一等靈魂。”在現代都市中，停下來等待是件奢侈的事情。而牧民把靈魂放在馬背上、牛車上，隨著人群一起逐水草而居，從來也沒有讓靈魂離開自己。曾經是牧民中的一分子的孫志鈞深刻理解當人的靈魂被安頓在馬背上時，那種艱辛中的寧靜與快樂。離開草原成為畫家后，他不斷地探索自己的內心、錘煉自己的語言，然后通過畫筆讓觀眾也觀照到了那些安頓在馬背上的詩意靈魂。

孫志鈞/藏族肖像之六中國畫

孫志鈞/藏族肖像之八中國畫

孫志鈞/藏族肖像之七中國畫

孫志鈞/藏族肖像之九中國畫