藝即是道

文‖童 強

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藝即是道

文‖童 強

【摘要】追溯藝術的本源是重新理解藝術的嘗試。海德格爾在本體論層面上揭示了藝術的本質，指出藝術是藝術品的本源。本文結合中國古代的藝術觀念，探尋藝術的歷史本源。藝就是技藝，古人特別重視人的技能，技能是實現與萬物為一的重要路徑，正是在這一點上，藝即是道。

【關鍵詞】藝術；技能；海德格爾；與道合一

現代藝術復雜多變，人們幾乎沒法靜靜地凝視它的模樣，更不用說當代藝術理論五彩繽紛，人們可以從諸如功能、體制以及藝術家、社會歷史等多方面來討論藝術，即使其中有抓住藝術本質的學說，我們也很難依據眾多自圓其說卻又彼此沖突的理論形成對藝術的基本認識。以至于有學者提出來，藝術根本談不上什么本質，[1]12藝術就是流變。現代藝術發展到今天已經是經過了多少次流變的產物，就好像看到波濤洶涌、泥沙俱下的大江時，人們無法想象它源起于冰冷清澈、激流直下的高山溪流時的情景。

因此回到本源，是重新理解藝術本質的一條途徑。中西方古老的藝術觀念，正是從技能來定義的。從技能入手來看藝術，可以幫助我們重新給藝術加以定位。“藝”就是技能，不過到了現代，在進入技術時代的今天，藝術作為技能正在淡化，當藝術家拿著一件現成品作為藝術品參展時，技能對于藝術而言，似乎變得可有可無了。從技能角度來考察藝術，在今天的語境中頗有困難。

回到本源，一是從哲學的路徑，回到藝術的本體；一是從歷史的路徑，回到藝術之初所呈現的藝術本質。

海德格爾在他著名的《藝術作品的本源》中提出藝術是藝術品與藝術家的本源，他試圖屏蔽各種影響，追溯藝術的本源。這是一條追溯的路徑。這是哲學的溯源，通過追溯藝術作品的本源，進而掌握藝術的本性。

所有的藝術品都有兩個方面，一是它的現實性，即藝術作品的物質形態，然而，只要是物質的，它們最終都歸屬于大地。二是藝術品所呈現的世界。“世界”、“大地”是海德格爾討論藝術的兩個重要的概念。

藝術品的基礎是物，建筑需要石料，木刻需要木頭，繪畫中有顏料，語言作品中有言語，音樂作品中有聲音。顯然，這種物性雖然構成了藝術品，比如一幅書法藝術作品，但真正使得人們留下的書寫印跡成為一件藝術品，又不是因為它的筆墨或者宣紙。藝術品中另有一種高于物性、超越物性的東西，它構成了藝術品的本性。這樣說來，從藝術品的物質性方向溯源，即從物的角度探討藝術固然重要，但并不能看出藝術品的全貌。用海德格爾的話來說：“物的概念不足以把握作品的物的特性；我們力圖看做是作品最直接的現實性，即其物的根基……全然不屬于作品。”[2]39

海德格爾認為，藝術品之所以成為藝術品在于藝術，即，藝術構成了藝術品的本源。藝術是什么呢？是使作品“釋放到它純粹的自身存在之中”[2]40。但是藝術品展示在博物館、美術館中已經不是藝術品應該所處的空間。一經收藏，藝術品便遠離了它自身的世界。藝術作品所處的世界消失了。[2]41

藝術品有自身的世界，一個唯一屬于藝術作品自身敞開的領域。成為藝術品即建立一個世界。石頭、植物、動物都沒有世界。但“農婦卻有一個世界，她居于存在者的敞開之中和萬物所是的敞開之中”[2]45。敞開意味著真理將自身設入作品之中。對于海德格爾來說，真理就意味著“神性作為神性敞開并且神進入其現身的開放之中”[2]44。在作品的作品存在中，世界的建立和大地的顯現是其兩個基本特征。兩者統一于作品之中。

這種溯源當然不是唯一的，海德格爾自己也說，他只是看到了藝術所是之謎，而他的那篇著名的文章仍然談不上完全解決了這個謎。

就溯源而言，中國傳統文化提供了另一種溯源——歷史溯源的可能性。先秦諸子與古希臘哲學家差不多同時代，從文化發展的源頭來看，他們遠比我們更接近藝術的本源。他們提到“藝”等概念。

上古時代，人們把禮、樂、射、御、書、數六種技能稱之為“六藝”，“藝”就是技能。這與西方techne、art概念非常接近，各種技能被稱之為藝術。漢語中的“藝”是種植技術，《詩?鴇羽》：“王事靡盬，不能藝稷黍。”《荀子?子道》曰：“夙興夜寐，耕耘樹藝。”也是工匠技術，《顏氏家訓?勉學》所謂：“工巧則致精器用，伎藝則沉思法術。”也是音樂技能，《新書?官人》中提到“聲樂技藝之人”。也是文學技能，故六經亦稱六藝，《論語?述而》中所謂“志于道，據于德，依于仁，游于藝”。能掌握一經，即為“通一藝”。

藝是技能，也是藝所成就的作品：樹藝的作品是莊稼；工匠的作品是器物；樂伎的作品是音聲舞蹈；詩人的作品是話語。所有這些藝的作品中都蘊含一個共同東西，這就是藝。藝，可以看做是這些藝的作品的本質。那么，藝是什么？藝即技能。

近幾年隨著國家對自主技術開發的大力支持，先后成立了一批工程技術中心和重點實驗室，如新疆農墾科學院和石河子大學聯合共建的農業部西北農業裝備重點實驗室、兵團農業機械重點實驗室，兵團耕種機械工程技術研究中心等，政府在資金方面加大扶持力度，生產企業也紛紛加入產學研合作隊列中，這為自主技術研發與產品提升提供了良好的平臺。

技能，這種東西令人著迷。我們很難再使它概念化、理論化。簡單地說，技能，是處在人與對象之間的一個中介，一個交換場域。它肯定與我們人有關系，更直接地說，它與我們的身體相關。另一方面，它與那種我可與之分離的客觀對象有關。舞蹈藝術是舞蹈者把自己的身體當做藝術的對象，舞蹈者與跳舞的身體必須在某種意義上是分離的，舞蹈的技能又是屬于舞蹈者自身的。舞蹈者的身體具有雙重含義，身體既是主體，又是客體而皆屬于舞蹈者。

技能是一種交換場域，那是主體與客體之間的多重交換的通道。主體自身的意志隨著技能流注到對象當中，意志在對象當中顯現出來，一種聲音，一種造型，或者一種言語；但同時，對象會把自身固有的物質性特征憑藉意志的流注反向傳達給主體。意志的流注既是支配，又是順從；既是征服，又是接受。它接受知識。所以，所有的技能中，都包含著知識，一種通過身體而來的知識。石匠在鑿石的過程，領會到石頭的特性，不同石頭的不同特性，同一塊石頭不同紋理之處的不同特性等。藝的這種知識非常重要，藝的積累首先是積累了這一類豐富的知識：演奏中如何運指，書寫如何用筆，舞蹈中如何轉體等。但《莊子》書中特別強調，這種知識并不構成藝的核心。

技能當中有兩種知識：一是可以明言的知識，一是不可言傳的知識。《莊子?天道》曰：“世之所貴道者，書也（此句或有脫漏，意思當是：世之所貴者，道也。道之所傳者，書也）。書不過語，語有貴也。語之所貴者，意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也，而世因貴言傳書。世雖貴之，我猶不足貴也，為其貴非其貴也。”接下來的一則造輪工匠的故事更是具體地說明這層意思。輪扁說：“斫輪，徐則甘而不固，疾則苦而不入，不徐不疾，得之于手而應于心，口不能言，有數存焉于其間。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫輪。”輪扁把他所有知道的技巧都說出來，也不能教會一個新手。斫輪的技能當中有一種可以心領神會但卻“口不能言”、“只可意會不可言傳”的東西，而這種東西是技能的核心。

可以明言的知識，衍生為技術。這種技術，《莊子?天地》中非常明確地把它與某種機械、機器聯系在一起：

子貢南游于楚，反于晉，過漢陰，見一丈人方將為圃畦，鑿隧而入井，抱甕而出灌，然用力甚多而見功寡。子貢曰：“有械于此，一日浸百畦，用力甚寡而見功多，夫子不欲乎？”為圃者仰而視之曰：“奈何？”曰：“鑿木為機，后重前輕，挈水若抽，數（速）如湯，其名為槔。”為圃者忿然作色而笑曰：“吾聞之吾師，有機械者必有機事，有機事者必有機心。機心存于胸中，則純白不備；純白不備，則神生不定；神生不定者，道之所不載也。吾非不知，羞而不為也。”子貢瞞然慚，俯而不對。

老翁抱甕澆園，子貢建議使用桔槔，老翁忿然拒絕，自稱并非不知道使用機械，但機械會攪亂心神，“神生不定，則道之所不載”。一旦機心存于胸中，與道就失去了聯系。西方思想家也在另一種不同的層面上理解到這一區別：“我用一臺70馬力的拖拉機耕種土地，與我用自己或動物的體力去耕種土地，我與大地有著不同的關系。”[3]15這是海德格爾的“大地”概念。

未可明言的知識，始終存在于與手、與身體相關的手工藝、工匠的活計當中；而可以準確傳達的知識則擴展為與機械、機器相關的技術，直到發展為現代技術。所以，早期技能中所包含的兩種知識，一與身體聯系在一起，并且只能通過身體來領會的知識，一是可以與身體分離的，可以準確傳達的知識。在后來的技術時代，這兩種知識系統相互沖突，手工技能與現代技術處于相互對抗之中。

未可明言的知識，是一種什么樣的知識呢？這是一種與身體相關的知識，是一種“心里有數”，輪扁所謂“不徐不疾，得之于手而應于心”。它來自并且只能來自身體與對象的接觸過程。輪扁心中有數，什么樣的木頭、什么樣的紋理，需要用多大的力劈鑿，斧劈成什么形狀。他也知道自己的斧子該怎樣拿握，怎么用力，用多大的力，在何處有些變化等等，他能夠熟練使用斧子加工輪子。這是通過身體長期的操作實踐形成的一種準確的操作，這是身體的智慧，是無法與身體狀況相分離的知識與經驗。它依賴于工匠、藝術家的身體，身體以技能的方式掌握工具并通過工具無數次觸及對象，形成了對各種材料對象的準確判斷。如果身體并非處于它的自然狀態，那么技能就不存在了。列御寇能射，然而“登高山，履危石，臨百仞之淵，北逡巡，足二分垂在外”，至此列御寇匍匐在地，汗流至踵（《莊子?田子方》）。這個例子表明了技能與身體之間的關系。理論上來講，駕駛汽車只需要正常的身體狀況，而藝術創作卻希望一個神助的身體狀態。

就像有人徒手可以畫一個很圓的圓一樣，工匠、藝術家的操作非常準確。這其中身體的操作仿佛存在一種“計算”，或左或右都不適合，就像庖丁解牛，“彼節者有間而刀刃者無厚，以無厚入有間，恢恢乎其于游刃必有余地矣”（《莊子?養生主》）。但庖丁能夠游刃于狹窄的牛骨筋腱之間而有余，并不存在我們所熟悉的技術意義上的計算。能夠計算推演的知識都是可以明言的，可以言傳的。但顯然，輪扁最重要的知識卻不是這種可以言傳、可以計算的知識。工匠既不可能也不需要算出加工原料的強度、韌性、水份、作用力、阻力等具體數據，他也無法知道自己所加力量的數值有多少，速度加速度值是多少，強度是多大。即使他能夠隨時獲得這些動態數據，對于他的操作也不可能有所幫助。這種“心里有數”超越我們目前所能知道的認知方式。它是一種瞬間綜合，是不確定條件下獲得的確定性、準確性。

事實上，手工以及藝術中具有的確定性、準確性，如繪畫中的形象造型，色彩對比，書法中的字形大小、用筆緩急，音樂中樂音的長短強弱等，是可以感受到的爐火純青的藝術之中的天衣無縫、恰到好處，而不是技術意義上那種可以計算的確定性、準確性。這就像繪畫中我們寧可選擇徒手直接畫出的直線，而拒絕任何直尺的幫助。盡管在技術層面上，直尺所規定的直線更準確。

手工與藝術的對象保持了對象的自然形式，而機械技術的思維則傾向于把對象均質化、同質化。它力圖使對象材料從原先自然所賦予的形式當中脫離出來。[4]11所謂機械化食品工業，就是用無生命的工業產品的方式加工處理活的生物。中國傳統食物加工是手工過程，而現代快餐則體現了技術精神——標準化，比如它要求所有原料雞的重量都是一樣，正負不超過10克。

手工與藝術恰恰需要對象保持某種異質、差異和偶然性，技能的樂趣恰恰就是在《莊子?天下》所謂“能有所藝”之中應對各種差異與偶然的成功。現代技術不喜歡例外，它希望加工的木板就像塑料一樣均質沒有瑕疵。因為差異與偶然性，手工打造的器物/作品總是保持著自身獨特的面貌與唯一性，不可能打造成完全相同的兩件作品。經驗的操作允許各種偶然因素對自身進程的干擾，玉工之巧，在于能夠隨著雕刻進程中玉石形狀顏色的變化不斷加以設計，隨物賦形，技巧是對各種外在干擾的巧妙應對。

但技能并非僅僅只是造就一個器物、藝術品，它還是通向真理的路徑。古希臘人用techne表示技藝和藝術，technites表示技藝者和藝術家。看起來，古希臘人與中國古人一樣，也是從技藝方面來規定創造作品的特性。不過海德格爾并不認可技藝這一路徑，他認為這個詞“流于表面和失之偏頗。因為techne所指既非技藝，也非藝術，且并非全是我們現在意義上的技術。它并不意味著一種實踐活動”。[2]57海德格爾不僅把藝術作品從器具中分離出來，使器具處于物與藝術品之間的位置，而且認為藝術家高于工匠，因為藝術的技能并非制作，而是認識的體驗，是讓存在物顯露出來的手段。存在物從遮蔽中而進入其表象的呈現當中。藝術是真理將自身設入作品的過程。“真理只是在世界和大地的對立中照亮和遮蔽的沖突中現身。真理作為這種世界和大地的沖突將建立于作品之中。”[2]60

在中國古代思想家看來，技藝無疑是通向外部世界的入口，通向道的入口。通過技藝，首先認識對象，正如庖丁所說：“臣之所好者道也，進乎（超過）技矣。始臣之解牛之時，所見無非全牛者；三年之后，未嘗見全牛也；方今之時，臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行。”技藝引導庖丁不僅認識牛的外觀，也掌握了牛的解剖結構，以至于達到能夠神遇而無需目視的境界。

技能不僅使身體介入，而且也使對象自然與完美的物性在技能的作用下顯現。書法字體的遒勁優美，是技能將身體與物事（筆、水墨、紙、字體、形式、比例等）集聚一起，道是與物的親近。

技能是對身體的激發與動員，在技能的引導下，承蜩者能夠“唯蜩翼之知，吾不反不側，不以萬物易蜩之翼”、“用志不分，乃凝于神”。呂梁懸水三十仞，流沫四十里，而潛泳者亦稱“始乎故，長乎性，成乎命。與齊（水漩渦）俱入，與汩偕出，從水之道而不為私焉”。（《莊子?達生》）通過高超的身體技能方能打開外物世界，觸及外界事物的物性，用海德格爾的話說就是使存在物得以顯現。技能的訓練是對外物的邀請，技能成為人與外物的銜接與橋梁。同時，技能也是一個場所，它使人與外物共處其中，處于“同”之中，“得之于手而應于心”、“ 從水之道而不為私”，人與外物保持一種和同狀態，因此“自其異者視之，肝膽楚越也；自其同者視之，萬物皆一也”（《莊子?德充符》）；“萬物與我為一”（《莊子?齊物論》）。

“唯達者知通為一”（《莊子?齊物論》），能夠到達“一”的人，即為達者、達人。工匠藝術家是那個到達者，他到達那個藝術的場所之中，而藝術的場所正是道呈現給達者的地方。正是在這個意義上，藝即是道。藝術品不僅是藝術家與道為一的見證，而且本身就是道。

參考文獻：

[1]（新西蘭）斯蒂芬·戴維斯．藝術諸定義[M]．韓振華，等，譯．南京：南京大學出版社，2014．

[2](德)海德格爾．詩·語言·思[M]．彭富春，譯．北京：文化藝術出版社，1991.

[3](德)岡特·紹伊博爾德．海德格爾分析新時代的技術[M]．宋祖良，譯．北京：中國社會科學出版社，1993．

[4](荷蘭)E．舒爾曼．科技文明與人類未來[M]．李小兵，等，譯．北京：東方出版社1995．

作者簡介：童強，南南京大學藝術研究院教授。

[中圖分類號]J20

[文獻標識碼]A