潘之恒的戲曲表演論*

俞為民

（溫州大學人文學院，浙江溫州325035）

潘之恒的戲曲表演論*

俞為民

（溫州大學人文學院，浙江溫州325035）

潘之恒的《鸞嘯小品》與《亙史》是在各地游歷和觀看戲曲后寫成的兩部戲曲表演論著，對戲曲演員的表演技藝作了評論，提出了自己的戲曲表演理論。指出戲曲表演的最高境界是“傳神”，演員必須具備才、慧、致三個方面的藝術素養，掌握度、思、步、呼、嘆等五個表演技巧，并總結了昆山腔不同流派的風格特征和演員的表演風格。

潘之恒；《鸞嘯小品》；《亙史》；戲曲表演論

明代中葉隨著城市經濟的繁榮，城市生活的豐富，又加上資本主義生產關系萌芽的出現和王學左派倡導個性解放、率性而為，出現了奢侈淫靡的社會風氣，文人學士也不顧傳統道德的束縛，追求聲色之樂，而狎妓看戲，成為文人學士日常生活中的主要內容。他們在看戲的同時，品優評戲，對戲曲的表演提出了自己的見解。潘之恒便是在狎優看戲中，寫下了《鸞嘯小品》與《亙史》兩部戲曲表演論著，總結和提出了戲曲表演理論。

一、生平與觀劇活動

潘之恒（1556—約1622），字景升，一字庚生。安徽歙縣人。出身徽商之家，祖父潘侃、父親潘召南雖皆曾經商，但經商致富，不是他們的立身之本，科舉仕進，光宗耀祖，才是他們所追求的目的。如潘侃雖以商為業，但他一生曾多次參加科舉，直到五十八歲時才中舉，六十九歲才出任光澤縣令。故作為家中的長子，潘之恒從小就被長輩寄予了科舉仕進的厚望。如當他在五六歲剛識字不久，母親就給他講授《詩經》。方弘靜《潘母吳孺人行狀》云:“蓋孺人幼從內傅受姆訓諸書通大義，之恒五六歲則置膝下自授之，嘗業及《國風》，喟然念《樛木》之逮下也?！盵1]潘之恒雖身負父輩光宗耀祖的重托和厚望，但他在仕途上始終不得志，屢試不第。仕途上的失意不順，潘之恒將他歸之于命運，如他在《酹昆》一文中說:“余失意佯狂，不知其所之，不知其所止。命有制矣?！盵2]

潘之恒雖精詩詞，但對戲曲也十分喜愛，尤其是昆曲。如他自稱：“余尚吳歈，以其亮而潤，宛而清?！盵3]213潘之恒愛好戲曲，與他的家庭有關。潘之恒的祖父潘侃與父親潘召南都十分愛好戲曲，如湯顯祖《有明處士潘仲公暨配吳孺人合葬志銘》曰：“賓從諸倡樂有至者，輒留為汀洲公（即潘侃）歡噱，常盡一月止?！蓖舻览ピ凇杜送≈輦鳌分羞€記載了潘侃少年因看戲而誤學，受到老師責罰的事，如云：“公嘗從里社觀劇，法當笞。公前謝曰:‘樸固當，愿以文作贖。'師灑然異其請，命課三篇。公倚席立成，師大駭，以為天授。”[4]而潘召南“亦復好廣賓客，諸博徒、踘蹴、技擊、倡優雜戲，如汀洲公”[5]。家中常設宴請客，席間多召戲班演戲助興。潘之恒從小就受到了戲曲藝術的熏陶，熟悉并愛好戲曲藝術。

潘之恒喜游歷，足跡遍及大江南北。如其好友江盈科在為其所作的《涉江詩原序》中說：“君夙負向平之興，不屑蟠伏藕孔中。頃歲度江，倚棹廣陵，吊隋宮遺址，唏噓久之。無何，溯江而上，歷潯陽，陟匡廬，登玄岳，經武昌、齊安、郢中諸山川郡國。”[6]在各地游歷的過程中，潘之恒也結識了許多戲曲家，如他在南京，曾兩次與梁辰魚相遇，并結為忘年之交，作有《白下逢梁伯龍感舊二首》?！秮兪贰芬粫校€記載了梁辰魚與曹大章等人于隆慶四年（1570）在南京籌辦蓮臺仙會一事，曰:

金壇曹公家居多逸豫，恣情美艷。隆慶庚午，結客秦淮，有蓮臺仙會，同游者毗陵吳伯高嵚、玉峰梁伯龍輩，俱擅才調，品藻諸妓，一時之盛，嗣后絕響。[3]170

在游歷南京時還與湯顯祖相識，湯顯祖為潘之恒父母撰墓志銘《有明處士潘仲公暨配吳孺人合葬志銘》，其中提到了與潘之恒的交情，云：

余讀李本寧氏為歙潘仲公殯宮銘，有子之恒，以文名交天下士，而先是王元美氏為仲公配吳伯姬志墓，固已云之恒為國子上舍，以文事游大人矣。時余官留都，獲與定交。[5]

在游歷吳地時，又與張鳳翼相識并定交，如他自稱：“余初游吳，在己卯、壬午間，與伯起、王百谷善。”[3]209后每次到吳地游歷，都要去拜訪張鳳翼。

在游歷中，潘之恒不僅廣交文友、曲友，而且每到一地，便選伎、征歌，品藝、品艷，觀摩當地的戲曲演出。因此，在他長期的漫游生活中，觀看戲曲演出，是一個重要內容，如他自稱：

經三吳二月余，舊交無人不會，無會不豪，無日不舟、不園、不妓、不劇。無夜不子，無勝不躋，無花不品題，無方外高流不探訪，無集無拈詠，無不即集成。無鮮不嘗，無醞不開，無筐庋不傾倒，似快游乎。[7]湯嘉賓太史

于時宴集，音調之繁，吳兒作新腔串戲，終夜一闋，諸令宴一一絕倫。顧或倦而思臥，或羨之而愛之而不忍臥也。時嘗懸重金袋中，向名姝求一穩臥而皆不許，知疲倦之狀，恐一睡無醒期耳。方孟旋曾面謔我:“景升樂而忘死，幸勿死曲中，令我輩難朝夕往唁也?！盵7]寄湯司成

蓬篙社初集，大會于丘長孺之新居。招虞山班試技，得王、陸二旦，雙聲繞梁。[3]226在各地游歷和觀看戲曲演出時，他也結交了許多戲曲演員，如在《鸞嘯小品》與《亙史》中所提到的，就有彭天錫、徐孟雅、國璚枝、曼修容、希疏越、元靡初、楊美、王節、顧筠、李玉華、江孺、昌孺等。

南京、蘇州是潘之恒游歷停留時間最長的地方，如自萬歷十二年（1584）始，直到天啟二年（1622）客死南京，一生中有約一半的時間在南京，而明代中葉的南京是昆曲盛行之地，戲曲演出十分頻繁，因此，看戲品曲，主持曲會，是他在南京期間的主要活動。如他在《亙史·初艷》一文中稱：

余終冬于秦淮者三度，其在乙酉（萬歷十三年）、丙戌（萬歷十四年），流連光景，所際最盛。余主顧氏館，凡群士女而奏伎者百余場。[8]189

他一邊觀摩演出，一邊對演員的表演技藝與舞臺效果加以評論，對戲曲表演藝術作了探索，并逐步形成了自具特色、較為系統的戲曲表演理論。他自稱：“余觀劇數十年，而后發此論也?！盵3]203如他在游歷南京期間，撰寫了《金陵妓品》、《秦淮劇品》、《曲艷品》、《后艷品》、《續艷品》、《劇評》等，記載了他所接觸到的南京歌妓的生平事跡，并對她們的表演技藝作了品評。又如他在吳越石家水西精舍觀看其家班演出結束后，為吳越石家班的十二位演員作《艷曲十二首》，各作詩一首，加以品題，在詩前還有小序，介紹了他們的名字，并對他們的演技作了評述?！尔[嘯小品》與《亙史》便是他在各地“觀劇數十年”后寫成的兩部戲曲表演論著。因此，潘之恒的戲曲表演論有著鮮明的實踐性。而且由于具有豐富的觀劇實踐，他對戲曲演員的表演技藝的評論也有著獨到的見解。

二、傳神論

傳神論是潘之恒戲曲表演論的核心內容。他認為，戲曲表演的最高境界是“傳神”。他在《鸞嘯小品·神合》一文中指出：

神何以觀也?蓋由劇而進于觀也，合于化矣。然則劇之合也有次乎?曰:有。技先聲，技先神。神之合也，劇斯進已。會之者固難，而善觀者尤鮮。余觀劇數十年，而后發此論也。其少也，以技觀，進退步武，俯仰揖讓，具其質爾。非得嘹亮之音、飛揚之氣，不足以振之。及其壯也，知審音，而后中節合度者，可以觀也。然質以格囿，聲以調拘。不得其神，則色動者形離，目挑者情沮。微乎!微乎!生于千古之下，而游于千古之上，顯陳跡于乍見，幻滅影于重光。習旃、孟之精通乎造化，安能悟世主而警凡夫?所謂以神求者以神告，不在聲音笑貌之間。今垂老，乃以神遇。然神之所詣，亦有二途:以摹古者遠志，以寫生者近情。要之，知遠者降而之近，知近者溯而之遠。非神不能合也。[3]202-203

他以自己的觀劇經驗，說明了傳神對于演出效果的關系。他在年少時觀劇，只是“以技觀”，即注重于對演員的動作、身段等表演技巧的欣賞。到了壯年觀劇，則“知審音而后中節合度者”，即注重欣賞演員的唱腔?！敖翊估?，乃以神遇”，即看演員的表演是否傳神。

所謂傳神，也就是要把劇中人物內心獨特的“情”展示出來。潘之恒認為，劇作家在創作劇本時，就賦予了劇中人物以情，如曰：

推本所自，《琵琶》之為思也，《拜月》之為錯也，《荊釵》之為亡也，《西廂》之為夢也，皆生于情。[8]183

潘之恒與湯顯祖一樣，也是真情的推崇者，湯顯祖在《牡丹亭》中描寫了杜麗娘因情而夢、因情而死、死而復生的故事，而且在《牡丹亭序》中提出了至情說，認為“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也”。潘之恒對此極為贊賞，如曰：

余既讀湯義仍《牡丹亭還魂記》，尤賞其序。夫結情于夢，猶可回生死，結良緣，而況其拘而離，離而合以神者乎?自《牡丹亭》傳奇出，而無情者隔世可通。此一竇也，義仍開之。[8]180

他認為，情緣性而生，是人的自然欲望的表現，故這種情不受時間、空間的限制，“情之所之，不知其所始，不知其所終，不知其所離，不知其所合，在若有若無、若遠若近、若存若亡之間。其斯為情之所必至，而不知其所以然;不知其所以然，而后情有所不可盡，而死生生死之無足怪也?！碑敃r，吳江派的沈璟等人指責湯顯祖的《牡丹亭》不合律，潘之恒認為：“向之病義仍者，不知情緣性生者也!”[8]181即沒有看到《牡丹亭》所描寫的“情”。

而作為戲曲演員，在表演時就要把劇中人物所具有的“情”真實地表現出來。他認為，演員在扮演人物時，要與劇中人物的“神”相“合”，“所謂以神求者以神告，不在聲音笑貌之間”。[3]203反之，如果“不得其神，則色動者形離，目挑者情沮”[3]203，即演員的扮演是貌合神離，不可能把角色的真實感情表達出來。觀眾只能看到演員的“色動”與“目挑”，而不能看到角色的“情”。

潘之恒還提出了傳神的兩種方法，曰：

然神之所詣，亦有二途：以摹古者遠志，以寫生者近情。要之，知遠者降而之近，知近者溯而之遠，非神不能合也。[3]203

所謂“以摹古者遠志”，即扮演古人要領會其志趣；所謂“以寫生者近情”，即扮演今人要理解其情感。概言之，也就是要把握劇中人物的“情”。正因為如此，潘之恒認為，這兩者是相通的，“知遠者降而之近，知近者溯而之遠”，即通過了解古人的情感，可以掌握今人的情感；反之，根據今人的情感也可以推知古人的情感。

同時，潘之恒認為，要把劇中人物的情感真實且充分地表達出來，達到傳神的境界，關鍵是“以情寫情”。如他在《亙史·情癡》一文中指出：

古稱優孟、優施能寫人之貌，尚能動主，而況以情寫情，有不合文人之思致者哉！[8]185

所謂“以情寫情”，也就是要求演員以自己的情去體會劇中人物的情，即先以己之心，度角色之心，先在自己的內心引起共鳴，然后再將角色之情表演出來。古代的優孟與優施“寫人之貌”雖能“動主”，感動觀眾（楚莊王與里克），但其感染力是有限的，因為形似雖是演員在表演中所要達到的要求之一，但不是最終目的，演員只有“以情寫情”，以自己的情去深切體會角色的情，“合文人之思致者”，這樣才能將角色的情真實地表現出來，形神兼備，從情感上感動觀眾。他甚至指出：“能癡者，而后能情；能情者，而后能寫其情。”[8]185演員只有自己先動情，才能以情動人，引起觀眾的共鳴。如他認為當時以扮演《牡丹亭》聞名的江孺和昌孺之所以能把劇中杜麗娘和柳夢梅的神態栩栩如生地表現出來，就是因為他們“各具情癡”，如他在《亙史·情癡》一文中指出：

杜之情，癡而幻；柳之情，癡而蕩。一以夢為真，一以生為真。惟其情真，而幻、蕩將何所不至矣！二孺者，蘅紉之江孺、荃子之昌孺，皆吳閶人。各具情癡，而為幻、為蕩，若莫知其所以然者。[8]185

這就是說，在劇本中，杜麗娘與柳夢梅有著不同的“情”，“杜之情，癡而幻；柳之情，癡而蕩”。而江孺和昌孺在扮演這兩個角色時，“各具情癡”，即通過體驗領會了角色的“情癡”，在“各具情癡”、充分理解角色的情感之后，便“為幻、為蕩”，即將角色“癡而幻”、“癡而蕩”的神態表現出來，使觀眾有親歷其境、親見其人之感，“莫知其所以然者”，達到了藝術的真實。他還作《觀演杜麗娘贈阿蘅江孺》一詩，稱贊江孺曰：

本是情深者，冥然會此情。難逢醒若夢，愿向死求生。

化蝶飄無影，啼鵑怨有聲。柳狂飛如絮，終與浪花平。[3]216

即稱贊江孺能以自己的情去“會”杜麗娘的“情”，故表演時生動傳神。為了幫助演員理解與掌握角色的“情”，潘之恒還提出，演員在演出之前，“先以名士訓其義，繼以詞士合其調，復以通士標其式”[8]185。也就是請水平較高的文人學士給演員講解劇本的內容，分析人物的性格特征，幫助演員理解和把握角色的“情”；再請精通戲曲藝術的曲師在曲調上、身段動作等表演技巧上，幫助演員把角色的“情”完美地表現出來。

三、演員素養論

潘之恒十分重視演員的素養，他在《鸞嘯小品·仙度》一文中，通過對女演員楊超超的表演技藝的評論，論述了戲曲演員的素養問題，曰：

人之以技自負者，其才、慧、致三者，每不能兼。有才而無慧，其才不靈；有慧而無致，其慧不穎。穎之能立見，自古罕矣。楊之仙度，其超超者乎！賦質清婉，指距纖利，辭氣輕揚，才所尚也，而楊能具其美。一目默記，一接神會，一隅旁通，慧所涵也，楊能蘊其真。見獵而喜，將乘而蕩，登場而從容合節，不知所以然，其致仙也，而楊能以其閑閑而為超超，此之謂致也。所以靈其才，而穎其慧者也。[3]205

在這一評論中，潘之恒提出了演員素養的三個方面，即才、慧、致。潘之恒認為，演員表演水平的高低，關鍵是能否做到才、慧、致三者兼備。

所謂“才”，指演員的資質、體態、嗓音等，如楊超超之才，“賦質清婉”，指其資質容貌，“指距纖利”，指其體態動作，“辭氣輕揚”，指其嗓音。

所謂“慧”，即指演員對劇本的記憶能力與理解能力，如楊超超之“慧”，“一目默記，一接神會，一隅旁通，慧所涵也”。一閱讀劇本后便能很快記住，一接觸自己所要扮演的角色就能領會角色的情感，扮演過一種角色后，就能觸類旁通。

所謂“致”，即風致、風韻，指演員瀟灑自如、清新流暢的風韻。如楊超超之“致”，“見獵而喜，將乘而蕩，登場而從容合節，不知所以然”。先是對所見到的角色要有興趣，有表演的欲望；其次，在登場表演時，既要從容不迫，又要符合劇本所規定的要求，無矯揉造作之痕，達到自如之境。

潘之恒在《鸞嘯小品·致節》一文中，還專門對“致”作了論述，曰：

以致觀劇，幾無劇矣。致不尚嚴整，尚瀟灑；不尚繁纖，而尚淡節。淡節者，淡而有節，如文人悠長之思，雋永之味；點水而不撓，飄云而不殢，故足貴也。[3]208

在這段論述中，“致”的內涵就更為明確了，即是演員在舞臺表演中呈現出來的一種瀟灑飄逸、清新流暢的風韻，這種風韻能給觀眾以悠長、雋永的美感。

潘之恒指出，才、慧、致作為演員藝術素養的三個方面，它們是相互關聯的，一個優秀的戲曲演員，必須三者兼備，“有才而無慧，其才不靈；有慧而無致，其慧不穎”。有“靈氣才”，才能“穎其慧”。光有“才”，沒有“慧”，“才”便就無靈氣，成為呆“才”；反之，靈活地運用其“才”，便能促進其“慧”；而如果沒有“致”，其“慧”也不能充分地表現出來。

四、表演技巧論

潘之恒在評論演員的表演時，對他們的表演技巧也十分重視，因此，表演技巧論，也是他的戲曲表演論的一個重要內容。他在《鸞嘯小品》和《亙史》中，對唱曲、念白、身段等表演技巧作了具體的論述。

首先，關于演唱技巧，潘之恒認為，在戲曲諸表演技巧中，唱是最重要的一種技巧，古代戲曲之所以稱為“曲”，就是因為它是把唱作為最基本的表演手段，故潘之恒提出：“技之不進，以曲之未精，曲精而百技隨之?！盵8]188而掌握演唱技巧的關鍵是“正字”與“調音”。

所謂“正字”，就是咬字吐音要準確清晰。如果演員演唱時吐字不準，字音不正，則字義不清，觀眾聽來不知所云，這勢必影響演出效果?！氨仓橐丫邆淝小?，若“字訛，則意不真；音澀，則態不極”[3]225。因此，潘之恒提出：“夫曲先正字，而后取音。”[3]225要“吐一字，而形色無不之焉”[8]183。即要讓觀眾聽到演員所唱出的字音后，就能感覺到栩栩如生的舞臺形象。如他稱贊演員李玉華在演唱時，“吐字如串珠，于意義自會；寫音如霏屑，于態度愈工。令聽者凄然感泣訴之情，緩然見離合之景，咸于曲中逞露其技巧”[3]225。

所謂“調音”，就是調整唱腔，使唱腔圓滿完整，聽來有裊裊不盡之音，把劇中人物的情感通過唱腔完美地表達出來。潘之恒在《亙史·曲余》一文中，論述了調音與表現劇中人物之情的關系，曰：

未得曲之余，不可以言劇。夫所謂“余”者，非長而羨之之謂。蓋滿而后溢，乃可以為“余”也。大喜大悲，必多溢于形，為舞蹈，為叫號；小喜小嗔，亦少溢于色，為嬉靡，為顰蹙。何所溢之？溢于音也。故謂劇，必自調音始。[8]183

所謂“曲之余”與“溢于音”，也就是唱腔圓滿，有余音裊裊之感；而要達到“曲之余”與“溢于音”，就必須會“調音”。正因為“調音”與“宣情”有著重要的關系，因此，潘之恒指出：“不能審音，而欲劇之工，是愈求而愈遠矣?！盵8]183

對于“曲音”，除了要求先“正字”與“調音”外，潘之恒還提出了一些具體的要求，如在《亙史·敘曲》一文中指出：

音尚清而忌重，尚亮而忌澀，尚潤而忌類，尚簡捷而忌慢衍，尚節奏而忌平鋪。有信腔而無定板，有緣聲而無轉字，有飛度而無稽留……大都輕清寥亮，曲之本也。調不欲緩，緩令人?。徊挥保绷钊嗽辏徊挥杏啵ò矗河?，累贅之意），有余則煩；不欲軟，軟則氣弱。[8]182-183

即要求曲音清新宛轉，緩急有度，剛柔相濟。

在《與楊超超評劇五則》中，潘之恒還結合對楊超超表演的評論，論述了度、思、步、呼、嘆等五個表演技巧問題。

一是關于“度”，潘之恒指出，演員在表演時要“盡其度”，“吾愿仙度之盡之也。盡之者度人，未盡者自度。余于仙度滿志而觀止矣，是烏能盡之！”所謂“度”，也就是尺度、分寸。演員在整個表演過程中，心中要有一種分寸感，要掌握一定的尺度。有了這種“度”，才能“度人”，即表演角色；“若未盡其度”，就只能是“自度”，即表演出來的只是演員自身的感覺，而不是角色了。

二是關于“思”，潘之恒指出：

西施之捧心也，思也，非病也。仙度得之，字字皆出于思。雖有善病者，亦莫能仿佛其捧心之妍。嗟乎!西施之顰于里也，里人顰乎哉！[3]205

顯然，潘之恒所說的“思”，也就是要根據劇中人物特定的情感來設計身段動作，即“字字皆出于思”。如西施之捧心，這是她對故國與情人的思念之情在形態上的表現，而不是一種病態。因此，演員在表演“捧心”這一動作時，不能簡單地模仿。

三是關于“步”，潘之恒認為：

步之有關于劇也尚矣。邯鄲之學步，不盡其長，而反失之。孫壽之妖艷也，亦以折腰步稱。而吳中名旦，其舉步輕揚，宜于男而慊于女，以纏束為矜持，神斯窘矣!若仙度之利趾而便捷也，其進若翔鴻，其轉若翻燕，其止若立鵠，無不合規矩應節奏。其艷場尤稱獨擅，令巧者見之，無所施其技矣![3]206

所謂“步”，即指臺步和形體動作，演員在舞臺上所表演的臺步和形體動作，要進退自如，又要“合規矩應節奏”。

關于“呼”與“嘆”，潘之恒指出：

曲引之有呼韻，呼發于思，自趙五娘之呼蔡伯喈始也。而無雙之呼王家哥哥，西施之呼范大夫，皆有凄然之韻，仙度能得其微矣。

白語之寓嘆聲，法自吳始傳。緩辭勁節，其韻悠然，若怨若訴。申班之小管，鄒班之小潘，雖工一唱三嘆，不及仙度之近自然也。呼嘆之能警場也，深矣哉![3]205

所謂“呼”與“嘆”，是指兩種特殊的念白方法。呼，指唱之前的念白；嘆，指念白中的嘆息聲。呼與嘆皆用于情感激烈之處。呼有“凄然之韻”，嘆有“悠然之韻”，“若怨若訴”。呼、嘆是刻劃人物內心情感的兩種重要手段，而演員在運用“呼”、“嘆”這兩種念白技巧時，既要自然，又要充滿激情，使觀眾能通過演員的“呼”與“嘆”，感受到劇中人物凄苦哀怨的情感，故曰：“呼嘆之能警場也，深矣哉!”

潘之恒認為，作為一個優秀的戲曲演員，度、思、步、呼、嘆者五法應能全面掌握，如他評演員朱子青的表演技藝時指出：

朱子青，與仙度競爽者，音其音，白其白，步其步，嘆其嘆。所不及者，思與度耳，然已近顧筠當年，接傅壽芳塵矣。[3]205

從總體上來看，朱子青的表演技藝可與仙度“競爽”，五法皆全，只是思、度兩法，不及仙度相。

五、表演風格論

由于潘之恒遨游大江南北，能夠觀賞到各地及各種風格的戲曲表演，因此，他對戲曲表演的風格問題也作了較詳細的論述。

首先，關于同一唱腔的不同流派問題。隨著戲曲藝術的不斷發展與繁榮，各種唱腔在流傳過程中，必然會產生新的變化，元代末年產生的昆山腔，經過明代嘉靖年間魏良輔的改革后，到了萬歷年間，又出現了一些新的變化，并形成了不同的流派。潘之恒在《亙史·曲派》一文中，對昆山腔在流傳過程中所產生的不同流派作了論述，曰：

曲之擅于吳，莫與競矣!然而盛于今，僅五十年耳。自魏良輔立昆之宗，而吳郡與并起者為鄧全拙，稍折衷于魏，而汰之潤之，一稟于中和，故在郡為吳腔。太倉、上海，俱麗于昆，而無錫另為一調。余所知朱子堅、何近泉、顧小泉皆宗于鄧，無錫宗魏而艷新聲，陳奉萱、潘少涇其晚勁者。鄧親授七人，皆能少變自立。如黃問琴、張懷萱，其次高敬亭、馮三峰，至王渭臺，皆遞為雄。能寫曲于劇，惟渭臺兼之。且云：“三支共派，不相雌黃?！倍と四苋谕橐唬瑖L為評曰：“錫頭昆尾吳為腹，緩急抑揚斷復續?！毖阅芄澏现?，各備所長耳。[8]184

又在《敘曲》一文中，更加具體地總結了昆山腔不同流派的風格特征，曰：

長洲、昆山、太倉，中原音也，名曰昆腔，以長洲、太倉皆昆山所分而旁出者也。無錫媚而繁，吳江柔而清，上海勁而疏。[8]181

對于當時曲壇上出現的不同流派的昆山腔，潘之恒采取了一視同仁的態度，他認為，這些流派只有演唱風格上的區別，而不能定以優劣，“三支共派，不相雌黃”，完全可以“各備所長”，充分發揮各自的特色，以適應不同欣賞志趣的觀眾的需要。

其次，潘之恒也對戲曲演員的表演風格作了論述。潘之恒十分重視演員的表演風格，如評：

彭大，氣概雄毅，規模宏遠，足以蓋世。雖捉刀掬泉，其自托非淺。[3]203

國璚枝，有場外之態，音外之韻。閨中雅度，林下風流。國士無雙，一見心許。[3]214

曼修容，徐步若馳，安坐若危。蕙情蘭性，色授神飛，可謂百媚橫陳者矣。[3]214

而且，潘之恒在具體評論演員的表演風格時，常將具有不同表演風格的演員加以比較，以顯示各自的特色。如評虞山班中的王、陸二旦，兩人雖同為旦腳，但各具風格：“王纖媚而態婉膩，陸小勁而意飄揚?！盵3]226又評：

周氏父子，一莊以直，一婉以恬，居然方正之風，雍熙之典。[3]203

吳已，婉媚翛然，有出群之韻，與王小四頡頏林間，一勁而清，一疏而亮，皆后來之俊，在娣姒之間，亦稱雙美。[3]204

潘之恒認為，作為一個優秀的戲曲演員，要根據自己的天賦條件，在舞臺實踐中，逐漸形成自己的表演風格。而在戲曲舞臺上，要允許和鼓勵不同風格的演員之間的爭勝媲美，如曰：“才有殊長，何嫌媲美？”[3]214“矯矯艷場，皆足自振。”[3]226而正是這些各具風格的戲曲演員在舞臺上各擅其長，才使得當時的戲曲舞臺呈現出百花爭艷的景象。

由上可見，潘之恒從他親身觀劇的經歷中所提出的表演理論，不僅具有鮮明的實踐性，而且具有獨到的見解，對他之后的戲曲理論家們所提出的戲曲表演論有著很大的影響。

[1]方弘靜.素園存稿（卷十二）[G]//四庫全書存目叢書·集部第121冊.濟南：齊魯出版社，1997：206.

[2]潘之恒.亙史鈔·雜篇（卷七）[G]//四庫全書存目叢書·子部第194冊.濟南：齊魯出版社，1997：150.

[3]潘之恒.鸞嘯小品[G]//俞為民，孫蓉蓉，主編.歷代曲話匯編·明代編（第二集）.合肥：黃山書社，2009.

[4]汪道昆.太函集（卷三十四）[M].胡益民，余國慶，點校.合肥：黃山書社，2004：737.

[5]湯顯祖.有明處士潘仲公暨配吳孺人合葬志銘[M]//徐朔方，箋校.湯顯祖詩文集（卷四十）.上海：上海古籍出版社，1982：1194.

[6]潘之恒.涉江詩選（卷首）[G]//四庫全書存目叢書·集部第142冊.濟南：齊魯書社，1997：818.

[7]潘之恒.鸞嘯小品（卷十二）[M].明崇禎二年刻本，上海圖書館藏.

[8]潘之恒.亙史[G]//俞為民，孫蓉蓉，主編.歷代曲話匯編·明代編（第二集）.合肥：黃山書社，2009.

（責任編輯黃勝江）

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國家社會科學基金藝術學國家重點項目“中國古代戲曲理論史通論”（10AB002）

俞為民（1951—），浙江余杭人，溫州大學特聘教授，博士生導師，主要研究方向：中國古典戲曲研究。