論什克洛夫斯基“陌生化”理論的二重性

張瓊

（南京大學，南京210046；安徽大學，合肥230601）

論什克洛夫斯基“陌生化”理論的二重性

張瓊

（南京大學，南京210046；安徽大學，合肥230601）

產生于20世紀初的俄國形式主義是20世紀第一個具有現代主義色彩的文論，俄國形式主義領袖什克洛夫斯基“陌生化”理論的形成與柏格森的現代非理性主義“生命哲學”有著直接密切的聯系，但其隱含的罔顧人的主體性存在的傾向，又預言了后現代主義的即將到來。本文將重新審視“陌生化”理論的兩個關鍵詞：“陌生化”手法和“陌生化”感受，以揭示“陌生化”理論的二重性的本質內涵——現代非理性的人本主義傾向和后現代主義傾向的雙重烙印。

什克洛夫斯基；“陌生化”理論；二重性；柏格森；“生命哲學”

引言

俄國形式主義領袖什克洛夫斯基“陌生化”理論的二重性——既專注于隔絕現實的“陌生化”的文學藝術手法，又追求其給予現實中的人的“陌生化”感受——一直是國內學界的共識，但這種雙重性并未得到追根溯源式地深入探討。中國學者更熱衷于考察作為文學藝術形式的“陌生化”手法，卻對它訴諸的“陌生化”感受沒有給予足夠的重視，究其原因，一方面是基于什克洛夫斯基把“陌生化”手法隔絕于現實的形式主義立場，另一方面也關涉國內學者在文學形式的認知上的某種趣味性。20世紀80年代，俄國形式主義傳入中國之初，有學者就把“陌生化”理論的雙重性歸因于文學本體論與傳統的文學工具論的難以兼顧，這樣的解釋顯然受制于當時理論界從文學工具論到文學本體論的興趣轉向。（1）進入21世紀之后，對“陌生化”感受的討論有所展開，并呈現兩極化的趨勢，或是基于批判俄國形式主義的初衷，把“陌生化”感受斥為訴諸生理的、極度缺乏實質性內容的“純形式”，或是致力于為俄國形式主義辯護，從“陌生化”感受中探尋出“陌生化”形式對世界的新意義的開掘。（2）截然不同的兩種觀點的形成，不約而同地忽略了“陌生化”理論所產生于其中的原初語境，且都不可避免地映射著對形式主義的某種先入為主的價值傾向。

產生于20世紀初的俄國形式主義，是20世紀第一個具有現代主義色彩的文論，俄國形式主義領袖什克洛夫斯基“陌生化”理論的形成與柏格森的現代非理性主義“生命哲學”有著直接密切的聯系，但其隱含的罔顧人的主體性存在的傾向，又預言了后現代主義的即將到來。本文將重新審視“陌生化”理論的兩個關鍵詞：“陌生化”手法和“陌生化”感受，以揭示“陌生化”理論二重性的本質內涵——現代非理性的人本主義傾向和后現代主義傾向的雙重烙印。

一、自主的“陌生化”手法和意味深長的“陌生化”感受

在“陌生化”理論中,“陌生化”手法和“陌生化”感受是具有因果聯系、前后相承的兩個概念。什克洛夫斯基提出文學藝術的“陌生化”，意在拯救現代生活的危機。在他看來，慣性、固化的認知思維損害了現代人的生活，那些呈現在人面前的事物，經過思維的加工后，不再是鮮活的、完整的、獨一無二的個體，而是被人的理性塑造為易于把握的“類”的存在，這樣的認知方式，不再能使人從多姿多彩的生活中獲得直接、生動而完整的感受，并且還會逐漸鈍化人感受生活的能力。“陌生化”手法被什克洛夫斯基用以全面恢復人的感性生活、喚醒人的趨于枯竭的感受，而“陌生化”感受就是這一愿景的具體表征，即“使你對事物的感覺如同你初見的視象那樣”。[1]6因此，二者之間有著緊密的邏輯聯系。

但是“陌生化”手法和“陌生化”感受又有著截然不同的確切所指，“陌生化”感受是文學給予人的生命體驗，與人的存在息息相關，而“陌生化”手法不僅擺脫了與現實世界的一切聯系，還處于自主的變化中，在具體闡述二者的過程中，什克洛夫斯基的著墨亦有明顯的輕重之分，對前者予以深入探討，對后者則一帶而過，從而充分彰顯了他的形式主義立場。在什克洛夫斯基最著名的一段宣言中，文學藝術被決然地超拔于生活之上。他說，“藝術永遠是獨立于生活的，它的顏色從不反映飄揚在城堡上空的旗幟的顏色。”什克洛夫斯基如此高調地捍衛藝術的獨立性，是基于他賦予“陌生化”手法的自主能力。以小說的發展史為例，他認為小說在結構上“都是向日益稠密地把點綴性素材插入長篇小說本身之中的方向發展的”[2]81，而這個過程只是藝術上的需要，即“一切都是技巧的情由”，[2]23換言之，文學的不可重復的創造性，來自“陌生化”手法的變動不居的自我更新，本是“陌生化”的文學，歷經時間而失去魅力，就會自發地孕育出替代性的“陌生化”手法。所以，“陌生化”手法被什克洛夫斯基視為文學藝術的生命之源，是文學的“藝術性”之所在，即“我們所指的有藝術性的作品，就其狹義而言，乃是指那些用特殊手法創造出來的作品”，在孤立地拔高“陌生化”手法的同時，他也直接表達了對藝術內容的不屑：“藝術是一種體驗事物之創造的方式，而被創造物在藝術中已無足輕重。”[1]6

以“自動化”的“陌生化”手法，呼喚現實中屬人的“陌生化”感受，看上去是個不可實現的文學使命，僅僅依憑形而上的冷漠無情的文學藝術手法，如何施加影響于形而下的現實中的感性的讀者呢，二者在存在本質上的根本差異，阻隔了它們彼此共鳴的通道，也造成了“陌生化”理論內在難以協調的二重性。但值得關注的是，二者共同反映了什克洛夫斯基追求發展創造的思想，它們都是新穎的、奇特的和與眾不同的，是變化發展的產物，“陌生化”手法處在不斷地自我“陌生化”中，洋溢著創造的活力，“陌生化”感受則飽含著新奇的體驗，生動地呈現出生命的流動。在“陌生化”理論的一些看似矛盾的表述中，也都可以捕捉到什克洛夫斯基的這一思想。例如貶斥現實，卻沒有回避作家與民俗生活對文學的積極影響，什克洛夫斯基承認充滿生機的民間風俗是文學母題的源泉，也認識到作者的主觀意志對情節架構的左右，他坦言“我并不否認母題產生于生活風俗的可能性”[3]30，并肯定藝術作品的情節編構中有著“創作者一定的意志的因素”。[3]57

一般普遍認為，這種隔絕于現實，并處于“自動化”之中的“陌生化”手法，使得“陌生化”理論成為極具現代主義色彩的文學理論。借用西方馬克思主義最具影響力的代表人物詹明信的觀點來看，現代主義這個歷史階段的到來，意味著現實被摒棄了，“符號和語言幾乎是自動的”，自動化的語言推動著文學的創造再創造；[4]285而“陌生化”手法的自我“陌生化”與現代主義文學的自給自足可謂如出一轍。但回到“陌生化”理論所產生的現代語境，就會進一步發現，無論是被孤立地凌駕于現實之上的“陌生化”手法，還是有著強烈的現實意味的“陌生化”感受，它們的構建都基于現代主義的一個重要的理論初衷，即對理性桎梏下的現實生活的批判和重整。因此，前者極力遠離理性現實，而后者是對非理性的生命現實的回歸，在根本上，它們都摒棄了表象層面的庸俗現實。

或許更準確地說，“陌生化”手法和“陌生化”感受都是現代主義思想的產物，它們共同表達了對理性掌控下的日常現實的不滿并力圖予以超越，而它們之間的對峙，在根本上是空洞無情的手法與飽含情感內容的生命體驗之間的巨大溝壑所造成的。如果說對令人振奮愉悅的“陌生化”感受的訴求，非常清楚地顯現出觀照生命精神的深度的現代主義傾向，那么對自在自為的“陌生化”手法的極力張揚，則隱含著罔顧人的主體性存在的后現代主義傾向，自在自為的“陌生化”手法，作為一個不可為之的偽命題，不僅無法獨立完成重建人類精神生活的使命，而且使其自身成為與人毫無關系的“自身的映像”。

二、“陌生化”感受：從柏格森的“生命哲學”而來

詹姆斯·M·柯蒂斯曾在《柏格森與俄國形式主義》一文中富有說服力地論證了柏格森對俄國形式主義的事實影響，他對二者內在聯系的確證，不僅使“陌生化”理論的一個隱而不顯的發端變得清晰可辨，更重要的是，充分暴露了“陌生化”感受的現代人本主義內涵：對非理性的生命本質的抵達和占有。

作為20世紀現代非理性主義哲學思潮的一個重要組成部分，柏格森的“生命哲學”推崇生命的非理性本質，從而推動了人本主義哲學向現代非理性主義人本哲學的發展；如詹姆斯·M·柯蒂斯所指出的，正是出于對理性的質疑，柏格森一生都致力于抨擊現代人“對統一的、同質的時間和空間的信念”，他嚴格區分了時間和空間，并強調時間是“純粹異質”且“不可分割”的，這種異質在柏格森的哲學著述中“通常表現為兩個不同實體相對立的二元形式”，并由此產生出一系列二元對立的理論范式，比如“看和認識，連續和非連續，非自動化和自動化”，而這些范式“在形式主義者的文本中得到了伯格森式的反響”[5]113，并且貫穿于什克洛夫斯基的評論文章中。

在什克洛夫斯基對“陌生化”感受極為簡短的闡述中，就出現了柏格森式的理論范式——“連續”，以及對應另一個柏格森式的范式“非連續”的清晰表達——“空間性”。什克洛夫斯基是這樣說的：“藝術中的視像是創造者有意為之的，它的‘藝術的'創造，目的就是為了使感受在其身上延長，以盡可能地達到高度的力量和長度，同時一部作品不是在其空間性上，而是在其連續性被感受的。”[1]8這段聲明被詹姆斯·M·柯蒂斯視為是“對柏格森的藝術觀”不能“更好的或更全面的”概括總結了。[5]114也就是說，身為哲學家的柏格森，其藝術觀在什克洛夫斯基這里得到了全面的應和。

“連續”和“非連續”本是柏格森用以區分“時間”與“空間“的兩個理論性表述。在發表于1889年的第一部哲學專著《時間與自由意志》中，柏格森徹底顛覆了理性思維下“非連續”的時間觀，他指出真正的時間是不能被人所“認識”的，因為它川流不息、融為一體、不可分割，是“連續的”，而現實生活中可被認識和把握的時間，是人的空間觀念的產物，人們出于認識的需要和社會生活的便利，讓時間處于空間中，把“連續”的時間分割成空間中“不連續”的各個部分，使時間“呈現為一根連綿不斷的線條或鏈條的樣子”，從而可以從中任意地抽取出各個瞬間，分離出過去、現在和未來，由此形成人的觀念中的時間。[6]82

柏格森把“非連續”的空間視為人理性思維的產物，同時，以“連續”的時間指向生命的非理性的本質。在“連續”的時間中，柏格森看到的是人的內在生命流動不息、交融統一的本質，即“綿延”，柏格森視生命之“綿延”為穿過理性主義牢籠的創造力之源，進而提出，惟以生命“直覺”，而非“理性”的認知方式，才能把握生命的全部。在柏格森看來，生命正是在永不停息的流動中突破理性的桎梏，釋放出“具有無比效力的創造推進力”；而“直覺”，恰如流動的生命，既是動態的，也是柔軟而強勁的，可以引領人回歸自我內在的生命，也可以使人進入對象的內在生命，使人與對象交融、同一，最終“一下子整個地把握到”對象中“獨特的、從而是無法表達的東西”。[7]3-4

什克洛夫斯基強調文學作品的被感受過程是“連續性”，而非“空間性”的，這一主張不僅在表述上使用了柏格森式的概念范式，也在思想上與柏格森的生命哲學相應和。柏格森的生命哲學，表達出的是對理性思維及其功利性的不滿，什克洛夫斯基構建“陌生化”理論，也是出于對認知思維及其實用性的批判；柏格森提出時間的“連續”和生命綿延，所針對的是外在的、支離破碎的、用以滿足認識需求的“空間性”的知識以及錯誤的理智主義，意在回到對生命整體的絕對把握中，而“陌生化”理論所強調的對文學的“連續性”的感受，恰恰對應著柏格森的生命“綿延”，暗示對綿延不絕的生命感受的重新占有；并且對于什克洛夫斯基來說，要實現這一返歸自我內心、把握內在生命的目的，同樣只有訴諸極具活力的“直覺”，什克洛夫斯基使用了類似的表達即“領悟”，即“既然藝術中的領悟過程是以自身為目的的，它就理應延長”。[1]6

結合柏格森的生命哲學來看，“陌生化”理論所訴求的或者說什克洛夫斯基所期待的“陌生化”感受，并非說不清、道不明，我們不能不假思索地視它為膚淺的感覺經驗，也不可狹隘地把它歸為生物學意義上的生理效應，它生發于活潑、生動、擁有創造力的心靈，并理應有著豐富、現實、多變的生命內涵。

三、“陌生化”手法：對人的主體性存在的罔顧

積淀著人的自由、本真、創造性的生命本質的“陌生化”感受，充分顯現了人的生命價值和生存意義，而對它的熱烈呼喚，暴露出的是現代人在理性困境中仍執著于自我拯救、自我重建的一份現代主義期冀；比照之下，以自給自足排斥人的主體性存在的“陌生化”手法，在自成一體的世界中，使人和人的情感徹底消失，代之以無所指的能指符號。正是從這個意義上來說，它被刻上了后現代主義的印跡。

詹明信曾指出在后現代主義階段，“主體的疏離和異化已經由主體的分裂和瓦解所取代”[4]447，整個世界成為與人毫無關系的“自身的映像”，而“陌生化”手法就是什克洛夫斯基精心構造的這樣一個世界，在驅除了人的存在之后，它除了映射它自身，一無所指，人不能向它傳達情感思想，也得不到它的任何回應，這是一個沒有人也不與人發生關系的無比冷漠的純粹指符世界，它注定無法使人回歸生命的本質。

從什克洛夫斯基反復討論的兩種“陌生化”手法來看，“陌生化”視角是通過引入不尋常的觀察角度，使事物舊貌換新顏，“復雜化形式”主要借助“阻撓和延緩”，延長感受的時間，但問題在于，舊貌變新顏就如同新瓶裝舊酒，并沒有帶來新的思想情感，而所增加的感受時長也只不過是純粹時刻的組合，不關乎真正的歷史，它們都不提供任何意義和經驗。被什克洛夫斯基視為“陌生化”手法典范的是托爾斯泰小說《霍爾斯托密爾》中對馬的視角運用，而這個案例一直為后世學者所詬病。（3）什克洛夫斯基贊賞作者從馬的感受出發，揭露了私有制的弊端，事實卻是，這一“陌生化”視角并未給讀者帶來任何心靈觸動，即便是讀者從中領會到的某種道德教諭，也不過是作品題旨中的本有之義。

晚年的什克洛夫斯基在其著作《散文理論》中生動呈現了“陌生化”手法的自我指涉，及其對人和人的情感的罔顧。從中擷取部分段落為例：

哈姆雷特來到自己的府邸，更正確地說，來到自己的私室（他一般都回到此處，這里可以回憶往事），因為這個地方聚結著他種種甜酸苦辣的回憶。

他此時的心態一言難盡，他翻過了他的生活之書中的一頁，現在認為，書里只是‘空話，空話，空話’。

然而，在書本里，在人的口頭上和頭腦里，詞語卻有不同的生命。它們時刻都在值班，聽候調遣。

彼得的光輝由于一個人的絕望而在偉大詩人（指普希金——譯者注）的意識中黯然失色，這個人住在‘為鎮懾傲慢的鄰國’而建的城市里。于是這些詞語——這是命運的詞語——在待命出發。

我們對自己生活其中的詞語的命運不得而知。

……不久前，一篇中國故事中的詞語令我驚嘆不已。一個人夢見一只蝴蝶，夢醒之后，他在思忖：究竟是他夢見了蝴蝶，還是蝴蝶夢見了他。

他只不過是那個未知之邦的生活的一部分，而蝴蝶翩翩地飛開了。

詞語究竟是什么？[8]1

上述文字來自什克洛夫斯基為《散文理論》寫的總序言，完成于1983年，在思想和寫作風格上與該書完全保持一致。在這個片段中，什克洛夫斯基延續了他在《散文理論》中“獨特的、跳躍性的思路和松散、凌亂的文體”，從而給閱讀帶來極大的困擾，他試圖以一個又一個文學人物和故事的彼此穿插連綴，推動對“詞語”這個概念的重新領悟，但是，當這些完全不相干的文學形象，被毫無征兆地、凌亂無序地連接在一起時，它們喪失了在原有語境中的確切指涉，成為無意義的能指符號，從對著“生活之書”慨嘆“空話，空話，空話”的哈姆雷特，到普希金筆下“黯然失色”的彼得，以及不知是“他夢見了”的還是“夢見了他”的蝴蝶，這一連串的無所寄托的拼湊，不僅無法創造出“詞語”的全新內涵，亦使讀者徹底淪陷于指符所訴諸的瞬間的感官體驗中，失去了生命存在的精神深度。

“陌生化”手法對人的主體性存在的罔顧，帶來了什克洛夫斯基的文學本質觀與柏格森的現代主義藝術觀的根本不同，并在二者的差異中，進一步確證了“陌生化”理論的后現代主義傾向。柏格森認為現代藝術向人呈現情感與美，而情感的飽滿與否，美的深刻與否，取決于“所形成的觀念”，“觀念越豐富”，情感中的“感覺和情緒”就越多樣，美也隨之有了深度，故藝術的成功表現，基于寄予其中的豐富的“觀念”，并且直接取決于在欣賞者內心喚起的心靈體驗。[6]15而在“陌生化”理論的構建中，什克洛夫斯基把呼喚藝術感受的使命賦予藝術獨有的“陌生化”手法，卻又剝離了其中的一切人的因素，使之成為不關乎任何“觀念”的純粹指符的存在，于是在對文學本質的認識上，“陌生化”理論與后現代主義可謂心心相印。

四、結論

通過追溯什克洛夫斯基的“陌生化”理論的理論之源——柏格森的“生命哲學”，“陌生化”理論與“生命哲學”共同的現代主義訴求一目了然，即致力于向自由、本真、創造性的生命本質的回歸。但二者的差異同樣醒目，前者仍然把人的非理性的生命“綿延”視為這個世界的主體，而后者肯定與人毫無瓜葛的自動化的“陌生化”手法的能動主體性；前者以寄予藝術中的“觀念”訴諸人的心靈，而后者把藝術手法與人的存在相割裂。在它們的異同中，可以清晰地看到“陌生化”理論的內在邏輯的不統一：既否定現實中的人的主體性，又極力回到人的內在生命中；既強調文學是“為”人的，又從文學的藝術生命中抽離出人及其現實。這一前后矛盾的表述反映了什克洛夫斯基在現代人本主義與抹去人的主體性的后現代主義之間的游移。

“陌生化”理論以其內在的矛盾，暴露了它所產生于其中的那個時代的思想語境，即從現代非理性的人本主義向主體的人已然消失的后現代主義的轉折。從19世紀末到20世紀上半葉，影響并統領著整個西方社會的現代主義思想正孕育著巨大的危機，一方面，隨著現代化的日益深化，現代非理性主義哲學思潮紛紛涌起，它們質疑人類理性，否定“人類中心主義”，力圖在反傳統中重建人的價值；另一方面，懷疑和創新的現代主義精神，迅猛地高漲，導致了對一切有價值的事物包括人的存在的質疑，從而在現代主義自身之中埋下危機，預示著一個支離破碎的后現代主義時代的即將到來。形成于20世紀初的“陌生化”理論站在這個時代思想的轉折點上，不可避免地打上了新舊兩種思想的雙重烙印。

注釋：

(1)方珊主編：《俄國形式主義文論選·前言》，三聯書店出版社1989年版。

(2)揚帆：《陌生化，或者不是形式主義——從陌生化理論透視俄國形式主義》，《學術界》2003年第3期；陳本益：《俄國形式主義的文學本質及美學基礎》，《浙江大學學報》，2013年第6期。

(3)ERICNAIMAN.Shklovsky'sDogandMulvey's Pleasure:The Secret Life of Defamiliarization.Comparative Literature1998，50(4)。

[1]維克托·什克洛夫斯基.作為手法的藝術[M]//俄國形式主義文論選.方珊，等，譯.北京：三聯書店，1989.

[2]維克托·什克洛夫斯基.故事和小說的結構[M]./俄國形式主義文論選.方珊，等，譯.北京：三聯書店，1989.

[3]維克托·什克洛夫斯基.情節編構手法與一般風格手法的聯系[M]//散文理論.劉宗次,譯.南昌：百花洲文藝出版社，1997.

[4]詹明信.晚期資本主義的文化邏輯[M].陳清僑，等，譯.北京：三聯書店，1997.

[5]James M.Curtis.Bergson and Russian Formalism[J]. ComparativeLiterature.Durham:DukeUniversity Press，1976.

[6]亨利·柏格森.時間與自由意志[M].馮懷信，譯.合肥：安徽人民出版社，2013.

[7]亨利·柏格森.形而上學導言[M].劉放桐，譯.北京：商務印書館，1963:3-4.

[8]維克托·什克洛夫斯基：散文理論·前言[M]//散文理論.劉宗次,譯.南昌：百花洲文藝出版社，1997:1.

（責任編輯黃勝江）

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1001-862X（2016）02-0169-005

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張瓊（1979—），女，安徽合肥人，安徽大學文學院講師，南京大學文學院博士生，主要研究方向：世界文學與比較文學。