電影宗師與電影詩人：蔡楚生與費穆

易文翔

蔡楚生與費穆，兩位皆為中國電影第二代導演，是中國電影史上的杰出人物。蔡楚生在中國電影界被譽為一代宗師，“中國進步電影的先驅者”，“中國現實主義電影的奠基人”。他的代表作《漁光曲》于1935年2月獲莫斯科國際電影節“榮譽獎”，是中國劇情類電影首次獲得的國際獎項。法國電影歷史學家喬治·薩杜爾在其所著《世界電影史》中，認為蔡楚生是中國最杰出的導演。這部著作評介了世界上最知名的200位電影藝術家，蔡楚生是唯一的中國人。費穆在當時的電影界即被稱為“學者型導演”，他是中國電影藝術探索的“先鋒”。1933年，他與羅明佑聯合導演的戲曲片《天倫》開創中國電影的兩項第一：第一部從頭到尾配上音樂的影片，第一部采用中國傳統古樂和民間音樂的影片。1936年導演的《狼山喋血記》，被認為是國防電影代表作。1947年執導的戲曲片《生死恨》是中國第一部彩色影片。經典代表作品《小城之春》在20世紀80年代被海外影評家評為中國電影十大名片之首，為中國電影贏得世界性聲譽。2007年第十六屆金雞百花電影節上，香港導演王家衛就“電影詩人”的稱贊談到自己的看法，他說在自己心目中，中國導演稱得上“電影詩人”只有費穆。“電影宗師”與“電影詩人”，兩位名導以他們各自精彩的人生書寫了中國電影史的傳奇。梳理他們的人生歷程，可以發現他們身上有著相似的而又各具特色的電影人生“密碼”。

一、與電影結緣

蔡楚生，1906年出生于上海，6歲時隨父母回廣東潮陽老家。當學徒期間喜歡上戲劇、電影。1925年組織進業白話劇社，擔任戲劇演出的編劇、導演、演員。1926年，和進業劇社的同人協助上海華劇影片公司在汕頭拍攝外景，與人合作編寫了滑稽短片《呆運》。1929年到上海，在幾家影片公司當臨時演員、劇務、美工、宣傳、場記、置景、副導演、編劇，學習電影藝術的各門知識。1929年，入明星影片公司，任鄭正秋的助理導演和副導演，協助拍攝了《戰地小同胞》《碎琴樓》《桃花湖》《紅淚影》等6部影片。1931年夏，加入聯華影業公司，正式擔任編劇、導演。

巧合的是，費穆也是1906年出生于上海。費穆從小接受正規教育，從小愛看電影，借助法文、英文的優勢，觀看了大量的外國電影。1924年，在法文高等學堂畢業后，他尊重父母親為他設定的就業要求，到鹽城礦務局上班，任會計主任。1928年他由北京調到天津出任中法儲蓄會文書主任。其時，他經常為好友朱石麟主編的《真光影報》撰稿，關注并研究電影。兩年后，他應聘為華北電影公司編譯主任，為影院外國新片翻譯英文字幕和編寫說明書。1931年，他參與電影導演侯曜編導的《故宮新怨》一片的拍攝工作，出任助理導演，并開始電影劇本的創作。1932年他應“聯華”老板羅明佑之邀到上海，成為聯華影業公司上海一廠的電影導演。

回看二人經歷，同年同地出生的他們，家境不同，從影的起點和經歷也不同，但兩人殊途同歸，最終都成了電影導演，而且進了同一家公司。這不能不說是一件有意思的事情。仔細分析，可以發現，在電影方面，二人有著共通之處，蔡楚生和費穆都是因興趣而選擇了電影，蔡楚生從兒時對潮劇的熱愛發展為對電影的熱愛，并創造一切的機會去學習電影的各種技藝：他先后做過史東山、鄭正秋的副導演，從他們那里，學習到不少電影方面的業務知識；他在幾家影片公司做過各種職務，為了畫布景，他通宵達旦學畫畫；為了寫字幕，他練書法……正是因為這種鍥而不舍、刻苦鉆研，他掌握了影片生成的各種技術和技能，為日后成為一代名導打下了堅實的基礎。再看費穆，他也是執著地熱愛著電影，即使聽從父母之命去做會計，也是一邊做著枯燥的會計工作，一邊摸索著他所喜愛的電影。在做導演助理期間，熟悉了影片制作流程，同時也從侯曜身上學習到了專業技藝，并受其藝術創新精神的感染和影響。

兩人與電影結緣源于興趣，成于執著與好學，這些都是成就大師必備的元素。

二、1933年

中國電影20世紀30年代初的轉向，是在社會劇變的時代大潮、電影界自身的努力變革和蘇俄電影的強烈影響等合力下完成的?！稗D向”在題材和主題方面的突出體現是：在走出古裝片、武俠神怪片泛濫之后，又進一步，“我們現在不要看封建因果色彩濃厚的《人道》，也不要看大腿粉臂歌喉交織成的《芭蕉葉上詩》，更不要看禮拜六派作品搬上銀幕的《啼笑因緣》，我們需要暴露目前社會矛盾的現象，勞苦群眾要求活路的吶喊的新片。而現在的影片，也漸漸向著這一條路上努力去了”。[1]

在這個轉向期，蔡楚生與費穆進了同一家電影公司——聯華影業公司。聯華影業公司提出“復興國片”的主張，制片口號是“提倡藝術、宣揚文化、啟發民智、拯救影業”，與之相應的，“聯華”善于網羅人才，尤其注意吸收具有新文化思想的藝術人員參與創作，蔡楚生、費穆正是在這樣的氛圍下走上了同一個舞臺。

1932年，蔡楚生創作了《南國之春》和《粉紅色的夢》。《粉紅色的夢》描寫現代青年男女生活有其清新、優美之處，卻因著意模仿而多“美國味”少“現實味”，受到進步電影界的嚴厲批評。批評促使蔡楚生反思和覺醒，表示今后拍片要從幻夢走向現實，“最低限度要做到反映下層社會的痛苦”。[2]1933年導演的《都會的早晨》，標志著他的創作思想轉變，走出思想的狹隘而達到新的境界。他沒有“把它拍成一個有產階級范疇內爭奪遺產的家庭悲劇，而是把它放在廣闊的社會現實之中，借此表現了當時中國都市生活尖銳的階級對立”。影片表現同父異母的兄弟因生活在不同階級的家庭中，形成了不同的個性和價值觀，在正視階級差別貧富差距現實的基礎上，強調后天環境對人性的影響。電影上映后大受歡迎，連映18天，得到了業內和觀眾的雙重認可。

剛剛成為導演，開始執導第一部作品的費穆也在這個時間敏銳地捕捉到電影藝術的“轉向”，他認識到“中國電影到現在能擔當起文化的任務……已經是相當反映了真實的社會現象之一般”[3]，電影應該關注現實。1933年，費穆推出導演處女作《城市之夜》，這“是一部強烈的暴露都市黑暗面的影片”，它“以‘住的問題為中心，展開了現實的矛盾”，直指社會問題。電影公映后，同樣轟動上海灘。

值得注意的是，兩位導演都在中國電影“轉向”的節點上，選擇了現實主義都市題材，都采用了對比的手法表現巨大的階級差別與對立，揭示社會矛盾。不同的是，在蔡楚生的鏡頭下，離開罪惡之地的主角，迎著朝陽走去；而在費穆的鏡頭下，“夜”太深，貧民窟的人們最后離開都市回到農村。這是二人在創作理念上的差異，《都會的早晨》“是倫理悲劇，也是社會悲劇”，“批判上層社會的淫糜，同時謳歌下層社會的大眾趨向光明”；而在《城市之夜》中，影片對社會不公的不滿與憤懣更為明顯，創作者無法給出一個有效的解決方案，只能陷入脫離實際的虛無。其實，《城市之夜》對于費穆的意義更在于，處女作即顯露出了“純熟的技術”（凌鶴語），表現出 “學者型”的導演風格。從整部影片看，費穆用“非常明確而素樸”的手法表現了“非戲劇式的故事”，根據不同片斷的內在聯系，利用蒙太奇手法將其組織起來，形成有意義的敘事整體；在局部，他又利用電影造型的表現力來顯現平凡生活情景的內在意蘊。這種表現手法，突破了當時普遍的戲劇化敘事結構，探索了發揮電影造型表現力的電影化敘事方法。

1933年，對于蔡楚生和費穆來說都是關鍵的一年，他們開始展露各自的導演才華，讓大眾記住了他們的名字?！抖紩脑绯俊烦蔀椴坛鷦撟黠L格轉變的標志性作品，之后的《漁光曲》《新女性》等作品延續并進一步強化了他的現實主義電影創作風格；《城市之夜》打破了以往“過分重視甚至迷信戲劇成分”的“傳統觀念”，體現了“電影藝術的特質”，夏衍等人當時評論說，這部影片“手法非常明確而樸素，這給全片增加了一種特別的力量”，“在中國電影史上，是可注意的”，這些評論暗示著費穆將在電影藝術上獨樹一幟。

三、“民族化”藝術追求

如前文所述，20世紀1930年代中國電影“轉向”，1933年前后，中國電影界形成普遍的“電影意識”覺醒，在電影形態上，無聲電影發展成熟，有聲電影走向興盛；在表現內容上，現實取代了娛樂，民生得到正面展示；在藝術形式上，藝術創新和民族化形式的探索開始出現自覺性追求，民族風格日漸凸顯。蔡楚生與費穆，兩位勇于在電影藝術上大膽探索的導演，不約而同踏上“民族化”藝術追求之路。

蔡楚生曾清楚地闡述自己的創作理念：“作為一個編劇導演人”，“他最少應是一個作家，一個有獨特的作風、正確的認識而為大眾所有的作家”， “我以后的作品，最低限度要做到反映下層社會的痛苦，而盡可能地使它和廣大的群眾接觸”。[4]在這種理念指導下，他創作出了《漁光曲》。

《漁光曲》真實地表現了30年代中國社會的苦難和矛盾，揭示出在經濟凋敝、民不聊生的現實中下層勞動人民承受的多重災難以及造就災難的社會根源。影片的藝術表現形式與內容有機結合，體現了蔡楚生的表現風格：從民族欣賞趣味結構敘事。他看到中國觀眾“欣賞戲劇的能耐性——或是貪性”，強調情節“盡可能地增加得豐富些”，并且“在描寫手法上加強每一件事態的刺激成分”[5]。在影片中，他運用對比、呼應的藝術手法，把貧與富、美與丑、善與惡等兩種截然不同的人物和生活場景組接成有鮮明對照意義的鏡頭，使其具有強烈的藝術感染力，而濃郁的生活氣息和地方色彩，以及細膩的細節刻畫，使電影更具有親和力?！稘O光曲》雖為悲劇，卻流露著人間溫情，悲劇譴責社會，溫情投向人民，這是蔡楚生現實主義創作突出的特征。

《漁光曲》的成功，確立了蔡楚生注重本土大眾化的“民族化”藝術追求。他的影片以下層民眾及其日常生活為題材，著力塑造普通民眾形象；在表現手法上借鑒中國傳統藝術技巧，吸取中國古典章回小說的結構特點，從而使得影片故事內容豐富、情節曲折、結構完整、層次分明，引人入勝，他還善于在敘事中靈活運用喜劇元素，這也為大眾所喜聞樂見，因此，他的電影相當賣座。據統計，新中國成立前國內總共拍了1300多部故事片，最賣座的前四位中，有三部是蔡楚生的影片，分別是《都會的早晨》《漁光曲》和《一江春水向東流》。在“貼近大眾”的同時，蔡楚生的作品同時又蘊涵著深厚的人文關懷，充滿批判精神，這是其作品與流行的大眾化商業片的差別，此導演理念值得當前影視界人士借鑒。

關于“民族風格”，費穆在《風格漫談》提出了三個觀念：“中國電影只能表現自己家的民族風格；中國電影在使用現代創作技巧之下，把握民族風格；出于現代的中國，我們要仔細想一想，怎樣把握中國電影的民族風格?！盵6]他的創作即是遵從這種觀念的，其“民族化”的追求，從作品亦可見：《人生》（1934年）、《香雪海》（1934年）、《天倫》（1935年）等影片的精神內核暗含著費穆對傳統文化的眷戀；1940年的《孔夫子》是費穆創作的一部具有深厚民族文化素養和愛國主義思想的傳記片，以古圣賢孔子的故事為題材，“民族化”主題與思想顯而易見；1948年的《小城之春》更是將民族藝術美學融入鏡頭影像的典范之作。有資料顯示，《小城之春》是以蘇軾《蝶戀花》詞去構思和呈現視聽形象的，影片彌漫著幽深的意境和詩情，導演將傳統園林、繪畫、戲曲美學等融入電影創作，其鏡頭推拉搖移使人物似乎游走于畫面之中且有移步換景的韻味，畫面構圖不追求逼真寫實卻能傳達出意蘊神態，情節簡單卻又真實細膩地揭示出人物豐富的內心情感，故有人稱之為一首“用東方色彩的筆致”寫出的“清麗的詩”。[7]

《小城之春》別具一格的創作風格，從影片面世之初就引起了褒貶兩種不同意見的爭論。經歷時間的淘洗，它的藝術價值越來越被認可?！缎〕侵骸酚袆e于其他電影的特質，在于詩化形態的影像呈現，無論是人物在城上來回徘徊的影像、破園里憂傷感嘆的鏡頭，還是舊居中唱歌的場面，抑或小河上劃船的場景，無不傳達著詩一般的情感。費穆說拍攝《小城之春》是“為了傳達古老中國的灰色情緒，用‘長鏡頭和‘慢動作構造我的戲（無技巧的）。做了一個大膽和狂妄的嘗試” 。[8]在這部電影中，他實現了中國電影對民族傳統形態的風格追求。《小城之春》成為中國傳統美學電影化的范本。

20世紀30年代中國電影迎來了第一個黃金時期，這一時期造就了一批“大師”，蔡楚生和費穆就是其中的兩位。也許其他電影人也有過與他們相似的經歷，但就藝術成就而言，這兩位最具有代表性。以《漁光曲》為代表的蔡楚生電影，在傳統家庭倫理劇結構中注入現實生活，注重時代感、歷史感，兼具戲劇性、娛樂性，形成雅俗共賞的民族風格；費穆的《小城之春》是早期中國電影民族化最成功的作品，實現了鏡頭與傳統美學的融合，以及用電影拍攝技巧對中國古典寫意美的深度闡釋，開啟了中國電影詩性敘事的可能。他們的“民族化”努力，無形中也讓發生在他們身上的故事有了某種聯系，譬如，1934年為蔡楚生《漁光曲》匿名打廣告的影迷就是后來投資費穆開電影公司拍《孔夫子》的商人金信民。在金信民看來，《漁光曲》這么一部“弘揚正氣”的好電影，票房怎么可以不如鴛鴦蝴蝶派的作品；作為《孔夫子》的制片人，他在公映時的“影片特刊”中寫道：“人類走在‘向上與‘向善的路程上，電影應是‘導上與‘導善的工具之一?！睆倪@類插曲可以看到那個年代的電影人的情懷。在這一點上，蔡楚生與費穆無疑也是具有代表性的。兩位導演還有著諸多相似之處，同年出生在上海，在電影事業上，走的都是一條自學成才之路，在1933年的“轉折點”都找準了方向，在中國電影發展的第一個黃金時期獲得了成功……兩位卓越的電影導演，一位堪稱電影宗師，一位是當之無愧的電影詩人，在中國電影發展史上留下了濃墨重彩，他們用事業的成就書寫了中國電影史上的輝煌。

參考資料：

[1]《電聲周刊》編輯部：《電影中興大事記》，《電聲周刊》1934年第3卷第22期。

[2]蔡楚生：《會客室中》，《電影·戲劇》月刊1936年第1卷第2—3期。

[3]《費穆》，《聯合畫報》第3卷第11期，1934年3月。

[4]蔡楚生：《會客室中》，《電影·戲劇》月刊1936年第1卷第2—3期。

[5]蔡楚生：《會客室中》，《電影·戲劇》月刊1936年第1卷第2—3期。

[6]費穆：《風格漫談》，《大公報（香港）·電影圈》1950年5月6日。

[7]《〈小城之春〉——一首清麗的詩》，1948年10月14日《大公報》。

[8]費穆：《導演、劇作者——給楊紀》，見黃愛玲編著《詩人導演——費穆》。