從非事件到事件:一個真實現場的設定
——比爾·尼科爾斯關于紀錄片創作論述的幾點思考

■ 肖 平 張 潔

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從非事件到事件:一個真實現場的設定
——比爾·尼科爾斯關于紀錄片創作論述的幾點思考

■ 肖 平 張 潔

早在弗拉哈迪時期就開始了關于紀錄片原則的創作嘗試,弗拉哈迪認知基點是在重建現場；格里爾遜則是干預性的“創造性的處理現實”；克拉考爾強調基于影像本身的物質形態單純性,維爾托夫則主張攝影機的而非人的注視；巴贊立足完整性,提出其關于真實的三大原則；而尼科爾斯則針對攝影機所面對的對象真實問題,強調了導演面對對象真實的非表現性尊重,其中基點就是:告知與觀看。本文以比爾·尼科爾斯《紀錄片導論》的相關論述為參照,就BBC制作的設定場景紀錄片《我們的孩子足夠堅強嗎？》和《魯坪事兒》等幾部紀錄片創作,從傾向性、連續現實的一致性和一種田野的還原:觀看等層面,對紀錄片創作中從告知到觀看這一前提基礎作出梳理,以求從一個側面探討紀錄片創作原則。

比爾·尼科爾斯;紀錄片;非事件;現場

比爾·尼科爾斯針對攝影機所面對的對象真實問題,在《紀錄片導論》中強調了導演面對對象真實的非表現性尊重,其中基點就是:告知與觀看。

本文以比爾·尼科爾斯《紀錄片導論》的相關論述為參照,就BBC《我們的孩子足夠堅強嗎？》和作者的幾部紀錄片創作,從傾向性、連續現實的一致性和一種田野的還原:觀看等層面,以“設定場景紀錄片”這一樣式為文本,對紀錄片創作中從告知到觀看這一前提基礎作出梳理,重點將討論紀錄片編導創作中兩個基本原則問題,即告知與觀看。

一、傾向性:設定與告知

紀錄片創作的傾向性是基于編導創作的某種認知,這一認知的設定基礎即告知性,編導選擇事先約定的目標,明確告知觀看者編導選擇的條件與依據,作為原則其目標是對于觀看。對此,比爾·尼科爾斯解讀了這一傾向性的具體情境:“其迷人之處不僅在于它把紀錄片的慣例和手提攝像機產生的粗糙的現實主義感覺相結合,賦予一個虛構情境以歷史可信性,而且還充分利用了與這部電影特性相關的宣傳和公共渠道,為幫助觀眾欣賞這部影片做好準備”①,這應當是BBC的紀錄片編導策劃并創作《我們的孩子足夠堅強嗎？》的某種期待。“粗糙的現實主義感覺”“虛構情境中的歷史可信性”“公共渠道”和“觀看準備”等關鍵詞,成為《我們的孩子足夠堅強嗎？》的具體事件,引起了中英兩國基礎教育界甚至民眾之間巨大的反響。這一反響并非對于紀錄片的藝術樣式和故事,而是博航特學校中國班的師生行為與聯系,作為一個媒介事件,BBC的紀錄片編導為《我們的孩子足夠堅強嗎？》這一節目命名為“設定場景紀錄片”。

《我們的孩子足夠堅強嗎？》出于節目需要和節目的實驗性,讓觀看者與紀錄片當事人“體驗了一種獨特的充滿吸引力的形式,它讓我們有機會目睹與我們生活在同一個歷史環境里的其他人的生存狀態”②。比爾·尼科爾斯在其《紀錄片導論》中就這一節目的實驗性場景指出了媒介期待:“紀錄片根據不同的目的預設來拍攝,這樣它們就包括了電影制作者和影片主體之間不典型的關系性質,同時還激發了觀眾的不同期望”③。實質上,這部紀錄片是作為一種真實的中英教學故事提供證據而設定的“真人秀”嘗試。對于紀錄片這一設定場景的節目來說,它的前提是設定具有觀看情境的場景,是期待觀看者與參與者體驗一種獨特的充滿吸引力的現場形式,與其他紀錄片不同的是,所有的設定場景都是預先設定并告知的。同樣,《北京東路的日子》《紅旗渠,我們的記憶》《塢頭》和《魯坪事兒》也是基建于獨特場景,設定觀看事件,使得紀錄片的人與事件,呈現出“我們相信自己的所見,以及把我們自認為真實的親眼所見呈現出來”④的場景。

為什么會是設定場景的紀錄片？由于BBC這一媒體的影響力,BBC將這一節目形式選擇定義為更加具有實驗性和嚴肅性的“設定場景的紀錄片”,以強調事件的現場與真實。設定即選擇,并非搬演。攝影機對于這一非組織事件,通過設定的場景,轉化為節目事件和社會現實,就在于“它們都可以被用來賦予那些實際上”⑤的非組織事件以真實情境。而這一設定場景“經過選擇被編排為模式或者序列、被編排入場面或者整部影片,我們所見的內容的解釋和意義將取決于更多的因素,而不僅僅取決于影像是否真實地呈現了攝影機前方出現的(如果存在的話)東西”⑥。這些所謂更加多的因素就是關于紀錄片創作中具有傾向性選擇的設定場景:人與事件作為紀錄片之前的“非事件”,預先存在于攝影機選擇之前,在設定場景這一命名中,“非事件”被設定為攝影機的觀看事件,一旦成為紀錄片場景,所有事件的假定性意義都會在攝影機現場被強調出來。這樣,《我們的孩子足夠堅強嗎？》就成為公眾關注與代言,差異性構成了事件的前提,通過關注中國式的基礎教育與傳統英國式的基礎教育,將英國學生與中國教師置于攝影機的旁觀中,設定場景顯而易見的對抗與介入成為還原現場的動力,中國教師與英國學生在這一設定場景中,由陌生到熟知、由隔膜到確認、由對抗到合作等事件過程,共同還原了這一設定場景的紀錄片應有的現場。

在《魯坪事兒》中,攝影機設定場景的前提是遵循事件的不規則并列,事件即場景,“紀錄片向我們展示了現實世界的表象,或者說,為我們提供了對現實世界的某種描繪,人們從這些表象或描繪中辨認出自己熟悉的事物”⑦,從這個意義上說,隨意偶得即為設定告知,設定場景的前提是事件的自然發生發展,每一個村民都是鄉村事件獨立完整的鄉村生態,一個人和一群人的原狀存在決定了傳統鄉村現場,由人到事件再到魯坪事兒,最終還原了鄉村應有的自然與傳統規約。

同樣,《北京東路的日子》的場景設定是基于關注“當我們相信我們的目睹足以證實世界是怎么回事時,它構成了我們對世界的(認識)傾向和行為舉動的基礎”⑧這一“南外人”的認知。紀錄片設定了“南外人”情境,不同時間與空間的事件,在共同的傾向與行為基礎上成為特定場景,如上學、下課、操場、課間、活動和游戲等非組織的原狀事件,成為所有南外人在北京東路的日子的身份認同,明確告知編導尋找的這一現場的預設性前提和來源。

《紅旗渠,我們的記憶》強調聲音與面部表情元素成為一種關于“過去的聲音”的還原性場景。紀錄片選擇了居住在石板巖鄉當年參加過紅旗渠建設的十三位老人,直面當事人滄桑的面孔,設定“口頭證據具有生活經歷的形式特征”⑨這一“過去的聲音”。如雙目失明的98歲陳花妞,在其兒子的翻譯下的口述與面孔；當事人老大面對攝影機的哭訴；老書記在居住的崖洞里的講述；楊老師在家門口的講述等等。當事人這一口述記憶所呈現的面孔記憶,使得“個人生活就是真實的歷史經驗載體”⑩成為設定場景,從而構建起共和國記憶中的一個民間敘述。

二、連貫現實:作為基點的一致性

三、觀看:一種田野的還原

無論紀錄片與題材構成怎樣的形式與聯系,還原現場的基礎只有一個:觀看。所謂觀看,并非指觀眾面對紀錄片影像物質,而是編導作為一個觀者面對設定場景審視物質的價值取向和關于真實的立場。作為創作基點,觀看本身保持著與還原現場的一致性,并建立起了何為紀錄片的認知。攝影機體現的是一種還原的歷史認知,還是攝影機本身的存在決定了紀錄片設定場景的現場。據此,尼科爾斯給定了紀錄片的一個基本原則:紀錄片的存在,是通過觀看之物建立攝影機的存在,通過攝影機的注視,還原我們日常生活的鏡頭之物。

注釋：

⑨⑩ [英]保爾·湯普遜著：《過去的聲音》,覃方明、渠東、張旅平譯，遼寧教育出版社2000年版,第290頁。

(作者肖平系南京航空航天大學藝術學院教授；張潔系南京航空航天大學藝術學院碩士研究生)

【責任編輯：張國濤】