淺析明傳奇中的“引《詩》”入曲現象

肖靜

摘要：“引《詩》”是我國古代文學中一個較為重要的文學現象，明傳奇中“引《詩》”現象十分普遍，究其原因主要是明代文人有意“引《詩》”入曲，以《詩》論曲來提高戲曲的社會地位。明傳奇追求文采的風尚，特別是明代中后期明傳奇追求文采的風尚正式形成，加上眾多具有較高文學修養的文人士大夫參與傳奇創作，“引《詩》”入曲更加普遍。

關鍵詞：《六十種曲》；“引《詩》”；原因

賦詩言志是我國古代文學的一個傳統。近年來，我國古代文學作品中的“引《詩》”現象引起了學界的注意，也產生了不少優秀的研究成果。不過從研究對象上來看，《論語》、《孟子》、《左傳》等先秦典籍中的“引《詩》”現象論述得較為充分，詩文中的“引《詩》”現象也有所涉及，而戲曲中的“引《詩》”現象卻較少問津。

筆者在研讀戲曲作品時，發現我國古代傳奇劇本中多處“引《詩》”。這是一個值得注意的現象，到目前為止，學界對我國古代戲曲中“引《詩》”現象的研究仍十分薄弱，尚未有相關研究專著出現，尚未對整個明代戲曲中普遍存在“引《詩》”現象做進一步闡釋，特別是“引《詩》”原因。本文擬以《六十種曲》為研究對象，該戲曲選本收錄作品多為明代傳奇作品，以此作為研究對象具有典型意義。下面將從兩個方面，探究其“引《詩》”原因。

一、《詩經》的崇高地位

《詩經》作為我國詩歌的源頭，在先秦時期就是我國古代禮樂文化的一個重要組成部分，其時賦詩言志的文學傳統已經開始形成，這對我國后世文學的發展產生了很大的影響。隨著我國古代文學的發展以及《詩經》作為儒家經典地位的確立，賦詩言志的文學傳統也逐步確立而傳承下來，歷代文人大都秉承這一文學傳統，在文學作品中賦詩言志。

然而，在我國古代文學作品中，詩歌散文中“引《詩》”較為常見，戲曲中“引《詩》”現象出現較晚。元雜劇中引用《詩經》的情況并不多見，且多為零星詞句。而到了明傳奇中，“引《詩》”例子俯仰皆是，劇中人物出口成章，賦詩言志。戲曲作為一種較為特殊的文學樣式，與詩歌散文不同，創作戲曲可以用來“自娛”，但最重要的還是“娛人”，需要訴諸于舞臺，面對廣大普通民眾，那么如果考慮到一般人的接受能力，戲曲語言理應明白曉暢，通俗易懂。在一定程度上，傳奇作品中“引《詩》”會違背了戲曲語言本色自然的宗旨，影響戲曲作品的傳播與接受。但實際上并非如此，雖然明傳奇作品中的“引《詩》”現象屢見不鮮，但是大都取得了很好的效果，體現了賦詩言志的文學傳統在戲曲作品中的承繼。

明傳奇是在南戲的基礎之上發展而來的，南戲多出于民間藝人之手，而《琵琶記》的作者高明卻是以元代末年進士身份創作南曲戲文，他可以說是第一個染指戲文的士大夫。而到了明代越來越多的文人士大夫開始涉足劇壇，主動參與傳奇創作。文人士大夫大都具有較高的文化修養，接受的是儒家文化的教育，那么對賦詩言志文學傳統的承繼也就順理成章了。另外，戲曲作為代言體，創作傳奇作為他們情感寄托的一個載體。劇作者借助劇中人之口表情達意，發抒喜怒哀樂之情。那么賦詩言志的文學傳統也就在傳奇中借助劇中人物之口得到延續。

二、有意“引《詩》”入曲，提高戲曲地位

賦詩言志文學傳統的承繼是《六十種曲》中“引《詩》”的一個重要原因，《六十種曲》中出現的“引《詩》”現象并不是個案，而是明代劇壇上頗為盛行的一種現象，在“四書五經”九部經典中，除去《詩經》之外，其余八部也作為《六十種曲》中的征引對象，但是引用相對較少，而卻出現了較為常見的“引《詩》”入曲現象，除了賦詩言志的文學傳統的承繼這一原因之外，還與明代文人的創作心態有一定的關系。

首先，在我國古代正統文學觀念里，戲曲的地位一直較低，無法與詩文相提并論。自從我國古代戲曲形成較為成熟的文學樣式始，雖然戲曲成為大眾喜聞樂見的一種娛樂方式，但是戲曲創作以及從事戲曲表演者在社會上的地位卻不太高，戲曲創作者一般多為民間藝人或者沉淪下潦的知識分子，文人學士多不屑于戲曲創作。到了明代，這種現象得到一定的好轉，由于上層統治者對戲曲的愛好和戲曲的蓬勃發展，激發了文人士大夫的創作熱情，他們也紛紛參與明傳奇作品創作。

明傳奇是在宋元南戲的基礎上發展而來的，元末至明前期，南曲戲文一直是“士夫罕有留意者”[1]的民間戲曲樣式，辭意鄙俗，難登大雅之堂。明代文人士大夫進行傳奇創作時，決然不會滿足于此，于是審美情趣文人化的明傳奇應運而生。高明作為士大夫染指戲文的第一人，改編的舊劇《琵琶記》就很好地證明了這一點，徐渭《南詞敘錄》稱之：“用清麗之詞，一洗作者之陋，于是村坊小伎，進與古法部相參，卓乎不可及也”[2]，說明文人士大夫開始著意改造戲曲，提高這一民間文學樣式的文學地位。

到了明代中后期，隨著明傳奇的蓬勃發展，文人學士參與傳奇的創作熱情高漲，明傳奇也迎來了發展史上的高潮時期，涌現了一大批優秀的戲曲作品。但是明代文人學士不得不面臨著一個嚴峻的問題，那就是明傳奇的社會地位，此時的明傳奇雖然經過文人學士的改造，已漸漸洗去民間文學的氣息，逐漸呈現出文人化的審美趣味，但是傳奇的社會地位仍舊不高，這一文體不能和詩文相提并論。

對于明代文人學士來說，戲曲畢竟還是一種嶄新的文學樣式，創作戲曲不啻為一種文學嘗試，不能不經歷一番摸索和探究。既然文人選擇投身于戲曲創作，那就亟需提高戲曲的社會地位，這樣一來，不僅自身的文學創作得到社會的廣泛認可，也減輕了文人創作戲曲時的心理負擔。

那么如何提高明傳奇的社會地位，還須從戲曲作品本身入手。明傳奇作為一種獨立的文學樣式，創作時須嚴格依照宮調、曲牌填詞，這一點與詩、文、詞迥異，但同時它還是一種綜合性的文學樣式，其語言形式由唱詞和賓白兩部分組成，包括引曲、過曲、尾曲、上場詩、定場白、下場詩等，幾乎可以包括所有的文學樣式，因此詩詞歌賦皆可入曲。那么從提高明傳奇的社會地位為出發點來看，“引《詩》”入曲勢在必行，不僅由于《詩經》在我國古代文學中地位頗高，并且這也是賦詩言志的文學傳統在戲曲中的延續。

另外，此時明代曲論中也出現了以《詩》論曲的現象，一般來說，作為儒家經典之一的《詩經》和戲曲并不會出現直接的聯系，然而明人卻多處以《詩》論曲，或以《詩》評論戲曲的藝術價值，馬權奇《二胥記·題詞》：“往云子有《桃花》兩劇，道閨房宛孌之情，委曲深至，余友倪鴻寶稱為‘我朝填辭第一手，至比之《國風》之遺” [3]。或以《詩》來討論戲曲的藝術特色，比如倪倬《二奇緣·小引》：“傳奇，紀異之書也，無奇不傳，無傳不奇。蓋人有生以后，好逑作合，靜好百年，緣之嘗也，邂逅適愿，期為比翼，緣之奇也。有奇緣者不一士，紀奇緣者不一書。大約今之盛稱者，或雜佩相投，愿赴鶼鶼之會，或抱衾矢好，同為‘燕燕于飛”， [4]或以《詩》來評價劇中人物，馮夢龍《萬事足·敘》：“蓋聞《關雎》之德，徵于小星，《螽斯》之慶，肇于《樛木》，婦人無儀，然形妒者十之八，心妒者十之二，不妒者千百而一二耳。至梅夫人委曲進妾，成夫之美，則更出于尋常賢孝之外，可與《關雎》、《樛木》嗣音。”[5]

可見明代文人有意把明傳奇與《詩經》聯系起來，這樣做的目的無非在于提高明傳奇的社會地位，這種以《詩》論曲的現象無形之中會對“引《詩》”入曲起到了推波助瀾的作用，明代文人學士有意“引《詩》”入曲，提高戲曲的文學品格，增加戲曲的文化底蘊。反過來說，明傳奇中的“引《詩》”入曲現象也激發人們以《詩》論曲的興趣。

三、明傳奇的繁榮發展

（一）明傳奇追求文采的風尚

明傳奇是在宋元南戲的基礎上發展而來的，南戲多出于民間藝人之手，文風質樸，而到了明代，明傳奇的語言風格發生了很大的變化，一洗南戲的質樸文風，逐漸開始追求文采，風格典雅綺麗。

一方面，明傳奇追求文采這一風尚的形成，受到當時文壇的審美取向的影響。明傳奇追求文采的風尚正式形成時期也正是前后七子文學復古運動的高潮時期。嘉靖、隆慶年間，以李攀龍、王世貞為代表的“后七子”，繼續“前七子”的文學復古運動，倡導“詩必盛唐，文必秦漢”這一創作原則，詩文極力提倡和追求典雅華麗的文學風格。前后七子追求文采的文藝思潮風靡于世，影響了整個文壇的審美風尚。流風所及，明傳奇亦受此種風氣的影響，審美風格也日趨典雅化，比如此時期出現的《浣紗記》，曲詞用典繁復，對白也駢儷精工，凌濛初《譚曲雜扎》評論：“自梁伯龍出，而始為工麗之濫觴，一時詞名赫然” [6]，以及此后以湯顯祖為代表的一批傳奇名家，同樣創作出了眾多文辭富艷，文風典雅的傳奇名作。

另一方面，明傳奇追求文采的形成也與戲曲創作主體的變化有關。從宋元南戲到傳奇，戲曲的音樂體制、劇本體制等方面發生了許多變化，其中最大的變化還是戲曲語言風格典雅化。南戲發展到明傳奇，迎來了我國古代戲曲發展史上的第二個黃金時期，明代文人懷著極大的熱情參與傳奇創作。宋元南戲多出于民間藝人之手，比如流傳至今的南戲戲文《張協狀元》、《宦門子弟錯立身》、《小孫屠》等為當時的書會才人所創作，戲曲語言粗鄙淺俗。而到了明代，創作主體發生了很大的變化，一向“士夫罕有留意者”的民間戲曲得到了的青睞，文人士大夫紛紛投入到傳奇創作。“言之無文，行而未遠”是我國古代文學中一個較為重要的審美標準，那么文人們“以雅為美”的審美情趣也就影響了傳奇作品的藝術風格。

明代中期開始，文人著手改造宋元南戲，錢南揚在《戲文概論·源委第二》第三章《元明戲文的隆衰》一文中，曾舉《荊釵記》、《琵琶記》等作品為例，旨在說明“明人已經不滿意于戲文的俚俗，于是動手改竄，企圖使不雅的變雅” [7]。明代文人們追求文采，摒棄粗鄙，這種審美意識下便出現了較多的文采斐然的傳奇作品。比如徐渭在《南詞敘錄》曾批評說：“以時文為南曲，元末國初未有也。其弊起于《香囊記》……未至瀾倒。至于效顰《香囊》而作者，一味孜孜汲汲，無一句非前場語，無一處無故事，無復毛發宋元之舊。三吳俗子，以為文雅，翕然以教其奴婢，遂至盛行。南戲之厄，莫盛于今”[8]。其中“以時文為南曲”是指劇作者以創作八股文的態度來創作傳奇，乃至“無一句非前場語，無一處無故事”，由于過分追求傳奇風格雅化，導致“南戲之厄，莫盛于今”的局面。但是此風一開，文人爭相效仿。更有甚者，為了文采不惜音律不協，“凡文以意趣神色為主。四者到時，或有麗詞俊音可用，爾時能一一顧九宮四聲否？”[9]明代文人傳奇極力追求文采，可見一斑。

語言是文學作品的載體，明傳奇追求文采主要表現在戲曲的語言風格上。本文所要探討的《六十種曲》中的“引《詩》”現象同樣受到明傳奇追求文采的風尚的影響，當然也與明傳奇創作主體有關。從“引《詩》”的角度來看，由于元明兩代的戲曲審美傾向不同，“引《詩》”也呈現出一定的階段特征。《六十種曲》中收錄了元明兩代的戲曲，其中元雜劇一種，南戲五種，其余均為明代傳奇。

《六十種曲》中的“引《詩》”現象與明傳奇追求文采的風尚有很大的關系。比如明代前期追求文采的風尚尚未形成，此時期的作品中，“引《詩》”現象不太突出，但已現端倪，王驥德《曲律》卷二《論家數》也說：“自《香囊記》以儒門手腳為之，遂濫觴而有文詞家一體，近鄭若愚《玉玦記》作，而益工修詞，質幾盡掩” [10]。這里雖然沒有明確指責其“引《詩》”現象，但是《玉玦記》中的多處“引《詩》”現象，也是其遭受指責的一個原因。

而到了萬歷時期，明代劇壇追求文采的風尚形成，《六十種曲》中收錄的明萬歷之后的作品，特別是一些動人的愛情劇中，文辭絢麗，文采斐然。這些作品中的“引《詩》”現象更是普遍， 不僅“引《詩》”數量增多，《詩經》在劇中的作用也越來越明顯，可以看出是劇作者有意識地“引《詩》”入曲，以此來增加戲曲的文采。

另外明傳奇中的“引《詩》”也與劇作者的戲曲觀念有一定的關系，比如湯顯祖作品中“引《詩》”就很多，沈璟為格律派的代表，“鄙意僻好本色”，不主張過分追求傳奇文采，沈璟的《義俠記》文風質樸平實，全劇無一處“引《詩》”。

（二）戲曲語言的逐漸成熟

戲曲語言是一個動態發展的過程。清·羅惇曧《文學源流·總論》說：“文學由簡而趨繁，由疏而趨密，由樸而趨華，自然之理也” [11]。從宋元南戲的質樸古拙，到明傳奇的典雅綺麗，我國古代戲曲語言形式發生了很大的變化。戲曲語言形式也越來越豐富，語言技巧也逐漸成熟。明傳奇作者善于化雅為俗，劇中經常大量引用前代詩、詞、曲的名篇佳句，為我所用。傳奇是一種音樂文學，文人創作傳奇受音律的限制。以“引《詩》”為例，《六十種曲》中整句引用《詩經》內容的情況多出現在賓白中，直接“引《詩》”入曲顯然不符合音律。然而縱觀《六十種曲》中的“引《詩》”現象，我們可以發現其“引《詩》”不僅出現在賓白中，還出現在唱詞中。那么這就需要傳奇作者既要十分熟悉《詩經》內容，又要具有高超的寫作技巧，嫻熟的手法，才能巧妙“引《詩》”入曲并且達到很好的效果。

四、結語

以《六十種曲》為代表的明傳奇中普遍的“引《詩》”現象，其原因不僅與《詩經》的崇高地位有關，還與明傳奇的發展密不可分。以此我們不僅可以看出明人對《詩經》的接受程度以及《詩經》在明代傳播的新路徑，還可以為明代“《詩經》學”研究提供參考依據。

參考文獻：

[1]徐渭.南詞敘錄，中國古典戲曲論著集成（三）[M].北京：中國戲劇出版社，1959：239.

[2]同上。

[3]蔡毅.中國古典戲曲序跋集匯編》（三）[M]）.濟南：齊魯書社，1989：1350.

[4]蔡毅.中國古典戲曲序跋集匯編（三）[M].齊魯書社，1989.1383.

[5]蔡毅.中國古典戲曲序跋集匯編（三）[M].濟南：齊魯書社，1989：1343.

[6]凌濛初.譚曲雜札，中國古典戲曲論著集成（四）[M].北京：中國戲劇出版社，1959：253.

[7]錢南揚.戲文概論[M].北京：中華書局，2009：39.

[8]徐渭.南詞敘錄，中國古典戲曲論著集成（三）[M].北京：中國戲劇出版社，1959：243.

[9]徐朔方.湯顯祖詩文集[M].上海：上海古籍出版社，1982：1337.

[10]王驥德.曲律，中國古典戲曲論著集成（四）[M].北京：中國戲劇出版社，1959：121.

[11]轉引自郭英德.明清傳奇史[M].北京：人民文學出版社，2012：68.