論以“平陽”為中心的山西地域文化傳統對石君寶雜劇劇作的統攝力

孔維雙

摘要：情與禮的糾葛是古代婚戀題材文學作品的中心話題，其模式不過是情與禮范疇內的張揚，最終也逃不出歸屬于禮的命運。而作為華夏文明搖籃的重要地區——山西，其深厚的傳統文化積淀對于以“平陽”為中心的山西地區的元雜劇創作影響深遠，這在石君寶創作的《秋胡戲妻》《曲江池》兩部雜劇創作中可見一斑。

關鍵詞：平陽；山西地域文化；石君寶；雜劇創作

文學作品是特定歷史時期下特定地域范圍內文化特征的集中體現，被王國維稱之為“有一代之文學”的元曲是蒙古這一少數名族所建立的政權——元朝這一特殊歷史時期下中國社會文化特征的集中反映。而作為元曲不可或缺的一翼——元雜劇在這方面表現的更為突出。以“平陽”為中心的山西地域文化傳統對石君寶雜劇創作的影響便是一個鮮活的例證。

一、山西地域文化特質

有人說“300年看北京，5000年看西安，10000年看山西。”作為華夏文明起源的重要地區，山西的歷史文化傳統可謂是源遠流長。三皇五帝中的堯、舜、禹都曾建都于此，在這塊古老的土地上演奏出一曲曲文明的樂章。

山西地理，南北狹長。南部是黃河文明發祥地，是中原農耕文明地區。北部是北方文明邊緣地帶，是草原游牧文明地帶。山西的東部是恒山，太行山，西部是呂梁山與黃河。兩山之間的汾河谷地與其它盆地，土地平坦肥沃，水源相對充足，適于人類生息。兩種文明在其發展過程中，或者北上，或者南下，碰撞交融，就發生在兩山之間的谷地中。在這一獨特的地理環境下，山西歷史上出現許多次的民族融合，使這個本來就很有限的生存環境更加惡化，土地貧瘠、人與自然爭地屢見不鮮。“這種生產生活條件，帶來兩個結果，一是吃苦耐勞，勤儉節約；二是被迫外出謀生，克服保守封閉的心態……艱苦的生活條件和堅韌的謀生努力，造就了一批人的性格，堅忍不拔，質樸務實，誠實守信。這與吃苦耐勞，勤儉節約一樣，構成了山西人文化性格的基礎。”

山西有著悠久的曲樂文化傳統。考古發掘的一批新石器時期的古樂器，如襄汾陶寺、萬榮荊村、夏縣東下馮等地出土的石磬、陶塤、木鼓等，都證明早在新石器時代，山西地區就已經有了較為濃厚的音樂文化風氣。春秋時期晉國有樂師師曠，戰國時期韓國著名歌伎韓娥其歌聲“余音繞梁，三日不絕。”當歷史再次重現兩大文明交融、碰撞的圖景時，在蒙元鐵騎長驅南下對傳統文化帶來巨大破壞力的情形之下，又為這片土地植入了新的因子：一種“崇尚外向，縱橫不羈，張揚個性，率意進取”的草原游牧文化的特質。而作為元雜劇重要發祥地的山西，其雜劇創作的輝煌成就，正是這種新的因子與山西地理文化特征相融合所帶來的結果。

二、平陽特殊的地理位置和文化特征

元代平陽（治所在今山西臨汾）地區，包括今晉南、晉東南諸縣。今屬河東南路，金太宗天會（1123—1134）初，由次府升為上府，元初為平陽路，大德九年（1305），以地震改晉寧路。元太祖十四年（1219），木華黎攻占平陽，以金朝降將、太寧人李守賢為金紫光祿大夫，知平陽府事，兼河東路兵馬都總管，授以重權大任，這是蒙元統治者所任命的漢人世侯中首任河東地方官。李守賢執掌平陽二十余年，注意涵養民力，發展經濟，使平陽能夠維持安定繁榮的局面，成為蒙元統治者經營河東的重鎮。元太宗八年（1236），耶律楚材奏請“置編修所于燕京，經籍所于平陽，文治興焉。”平陽成為當時僅次于大都的文化昌隆之地。

平陽地區擁有濃厚的戲曲文化傳統。對元雜劇興起有重要影響的諸宮調便產生在平陽。據宋王灼《碧雞漫志》卷二載：“熙豐元佑間，……澤州孔三傳者，首創諸宮調古傳，士大夫皆能誦之。”澤州為金元時平陽。近年來，平陽地區發現了大量的宋金時代的戲曲文物，如山西萬榮橋上村天禧四年《創建后土圣母廟》碑，山西沁縣城內元豐元年《威勝軍新建蕩寇關侯廟碑》等，分別記載了平陽地區于宋金時期修建戲臺的情況。在北宋末年，金兵攻占汴京，曾擄掠包括宋雜劇藝人在內一大批藝人北上至金國京師，所行路線曾選擇河東路，眾多藝人在北上途中，紛紛逃亡。“這些散亡的伎藝人流落在河東一帶，以后就成為這一地區雜劇及歌舞百戲藝術的主要力量。”元成宗大德五年山西萬榮孤山風伯雨師廟戲臺石柱刻字：“堯都大行散樂人張德好在此作場，大德五年三月清明施鈔十貫。”元泰定元年山西洪洞明應王殿雜劇壁畫，上題“大行散樂忠都秀在此作場。”元人鐘嗣成《錄鬼薄》卷上記載了蒙元時期五十六位雜劇家，平陽籍有石君寶、于伯淵、狄厚軍、孔文卿、趙公輔等，其中尤以石君寶的雜劇創作為代表。上述的戲曲文物有力的證實了元雜劇在以平陽為中心的河東地區興盛發達的情況。以石君寶為代表的平陽元雜劇家和以忠都秀為代表的元雜劇藝人，共同推動了元雜劇在平陽地區的興盛發展。而李守賢對平陽地區長達二十多年的政治文化保護，則為元雜劇在平陽的興盛提供了諸多適宜的綜合條件。1987年1月《中國史研究動態》在報道1986年元史學術討論會情況時，有學者提出了元雜劇的發源地是以平陽為中心的金河東南路。從這一事例便可充分說明平陽地區對元雜劇興起所起的作用是何其重大。

三、以“平陽”為中心的山西地域文化傳統對石君寶雜劇劇作的統攝力

石君寶，平陽人。孫楷第《元曲家考略》以為即石盞德玉，字君寶，女真族，原籍遼東蓋州。由金入元，生年不詳，卒于至元十二年（1276）。石君寶所制雜劇共十種，現流傳于世者有《李亞仙花酒曲江池》、《諸宮調風月紫云亭》、《魯大夫秋胡戲妻》三種。石君寶擅長描寫下層婦女之痛苦遭遇與斗爭精神，語言本色，成就較高。朱權《太和正音譜》以“羅浮梅雪”喻其作品風格。

《秋胡戲妻》、《曲江池》均為旦本戲，羅梅英、李亞仙兩個女性角色為兩劇中的主人公，根據《元雜劇作家的女性意識》對元雜劇劇作中女性形象的劃分來看，羅梅英屬于良家婦女中的已婚婦女，李亞仙則屬于元雜劇劇作中的妓女形象。她們分屬于傳統道德文化體系對女性定位的兩個極端，但她們無一例外均以傳統道德文化標準來要求自己“女慕貞潔，男效才良”，“曾把毛詩來講論，那關雎為首正人倫”，“整頓我妻綱”，“這的是萬古綱常，眾口評跋。暢道罪逆滔天，何時解脫”，“雖然那愛鈔的虔婆他可也難恕免，爭奈我心堅石穿，準備著從良棄賤”。這正表明傳統道德文化的統攝力是何等的強大，因為女性所受到的傳統道德文化的約束力遠比男性在這方面要嚴苛的多，這也正是作家本人的道德觀的體現。

《秋胡戲妻》本事出于漢代劉向《列女傳》，唐代有《秋胡變文》，雖然《秋胡戲妻》中的傳統道德文化觀念較之前的作品有所減弱，但這是在蒙元鐵騎長驅南下，傳統文化遭到巨大破壞的大背景下，而作者試圖表現的則是要對傳統的道德文化的宣揚，其所塑造的女主人公羅梅英便是處處以傳統道德文化標準作為自己行動的指南。面對李大戶的逼婚，她以“我既為了張郎婦，又著我做李郎妻，那里取這般道理”，“我如今嫁的雞一處飛，也是你爺娘家匹配”這樣的言詞來進行抗爭。面對自己丈夫秋胡的調戲，她以“當也波初，則道是峨冠士大夫，原來是個不曉事的喬男女”，“可不道男子見其金易其過，女子見金不敢壞其志”，“似你這傷風敗俗，怕不地滅天誅”的話來回絕，而這些都是傳統道德觀念的體現。羅梅英無疑是個極具有抗爭性格的女性形象，他面對李大戶的逼婚、自己丈夫的調戲態度是何其的決絕，但是這并不能掩飾其抗爭的無力、軟弱，因為她并不是對傳統道德倫理的反抗，她據以抗爭的依據正是傳統道德文化所規定的標準，她只不過是為了更好的融入到其中而已，夫貴妻榮，“子母完備，夫婦和諧”。而她所進行的一些列抗爭的目的“整頓我妻綱”，也不過是為自己找一個臺階下而已，是自己在長期貧炯狀態下辛勤勞作，無私奉獻，代夫曲意養親之后能從丈夫那里得到報答的愿望，是規勸丈夫成為正人君子的心愿。

《曲江池》本事源于唐白行簡《李娃傳》。《曲江池》的女主人公李亞仙身上已經沒有像李娃這樣一般妓女身上所表現出的狡黠、見利忘義的習氣，她無時無刻不在要求自己遵照傳統的道德文化標準來規范自己“爭奈我心堅石穿，準備著從良棄賤”，“這的是萬古綱常，眾口評跋。暢道罪逆滔天，何時解脫”，她對鴇母的不滿與抗爭“俺娘眼上帶一對乖，心內隱著十分狠。臉上生那歹斗毛，手內有那握刀紋。狠的來世上絕倫，下死手無分寸。眼又尖手又緊，他拳起處又早著昏。那郎君呵不帶傷必然內損，”“常言道娘慈悲，女孝順，你不仁，我生忿。到家里決撒噴，你看我尋個自盡，覓個自刎。”她并不是反抗傳統文化道德價值觀，而只是為了改變自己作為妓女整日迎來送往、受人歧視的“非人”的境遇，更好的按照傳統道德文化所規定成為正常人的范式所進行的努力，是為了更好的融入傳統道德文化體系之中。正如鄭府尹所說：“且喜孩兒認了我也，又得了一個賢惠的媳婦兒。”從李亞仙身上的“從良”的愿望和對貞潔觀的追求中可以看出，她確實是傳統道德文化的忠信者、奉行者。

作為良家婦女的典型的羅梅英和作為妓女身份代表的李亞仙都為了自己所認定的目標努力過、抗爭過，其態度是何等的決絕，其奮爭又是何其的強烈，似乎她們都達成了自己的心愿，得到了一個圓滿的結局；然而她們不過是從一個枷鎖中掙脫而鉆進了另一個更大的枷鎖而已，其結局與其說是喜劇性的，倒不如說是一個悲劇，她們卓絕的抗爭也只能使這種悲劇性的程度更加深重。因為她們所抗爭的正是她們所依賴的，更是她們所欽羨的。她們的抗爭史不可能超越傳統道德文化所規定的范疇，只是在其規定的范圍內的張揚，她們的唯一出路也是她們奮爭的目標向傳統道德文化的皈依。而這更看出劇作家石君寶的思想觀念傾向，他創作這兩部雜劇的目的也是出于對傳統道德文化的宣揚和維護。從這里我們便可看出以平陽為中心的山西地域文化特征的統攝力、約束力。

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