論婺劇灘簧唱腔的結構特征*

周衛萍

(浙江師范大學 音樂學院，浙江 金華 321004)

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論婺劇灘簧唱腔的結構特征*

周衛萍

(浙江師范大學 音樂學院，浙江 金華 321004)

婺劇灘簧系婺劇六大聲腔之一，源于吳地灘簧，后因區域語音與文化之影響，逐漸變異生遷，衍生出“蘭溪灘簧”“金華灘簧”等各路分支。作為現今依然在民間旺盛繁興的婺劇灘簧，其音樂特性、文化內蘊之于灘簧與婺劇何在？如何從音樂本體中分析、整理其神形風韻等，便成為本文之研究要義。文章以婺劇灘簧為對象，綜合運用民族音樂學、音樂分析學等研究方法，梳源覓流、析音解體，從句式結構、板式結構、腔套結構等維度分析婺劇灘簧唱腔音樂之特性，通過對句式文體、詞格腔韻、樂逗過門等的音樂分析，總結婺劇灘簧內部音樂之獨特屬性與風格。

婺??；灘簧；唱腔；結構；探索

婺劇包含高腔、昆腔、徽戲、亂彈、灘簧、時調6個聲腔，其文化底蘊悠久深厚，地域特色鮮明濃郁。因各聲腔源地迥異，故特色不一。婺劇灘簧源自吳地，發祥于常錫地區，后傳播到蘇州，分支為“前灘”“后灘”，以坐唱形式傳入浙中地區，因語言語音、唱腔行腔有異，而有了“蘭溪灘簧”“金華灘簧”“衢州灘簧”“浦江灘簧”“東陽灘簧”各路分支。于清末民初被“徽班”等戲班吸收，演化為“扮演戲劇”。[1]隨婺劇的定名而被稱為婺劇灘簧。

婺劇灘簧雖未曾獨立成班，多演折子戲，然則經久不衰，日趨興盛，可謂劇中姣姣。在興盛迎神賽會、壽誕婚喪等眾多禮俗之日都擺戲臺的八婺之地，灘簧折子戲嶄露頭角，《斷橋》《僧尼會》屢演不止，多次獲獎。觀其特質，灘簧作為婺劇六大聲腔之一，其題材內容、表演特征、臉譜戲服等方面與婺劇其它聲腔類似。究其緣由，這是受地理、人文環境等影響、演進的必然結果。不同戲曲品類之間的差異，不僅體現在音樂、美術、文學、造型等方面，主要還表現在演唱音調、腔辭等。[2]灘簧聲腔有今日的興盛之態，本質緣由是其有著與其它聲腔不一樣的唱腔結構。灘簧的特殊腔調加上婺劇的特有演唱風格，使婺劇灘簧音樂極具魅力。

下文筆者擬綜合運用民族音樂學、音樂分析學等研究方法，對婺劇灘簧的歷史脈絡進行梳理，主要從唱腔句式結構、板式結構、腔套結構等方面，對婺劇灘簧唱腔結構進行整理、分析。

一、灘簧演變歷程中的婺劇灘簧

灘簧源于吳歌，在其發展的過程中，受到昆劇、宣卷、彈詞的影響，分為前灘、后灘。灘簧的表演形式最初與民歌相似，為站立演出，之后前灘移植昆曲轉變為坐唱的表演方式，同后灘一起在清末民初被搬上戲曲舞臺。婺劇灘簧作為灘簧眾支系中的一員，其發展亦遵循了灘簧的歷史軌跡。

(一)吳歌起源論

灘簧的萌芽、發展與吳歌有著密切的聯系，主要表現在腔調、題材、演唱形式上。從腔調上看，灘簧的曲調與吳歌相似，吳歌的大部分腔調被移植到灘簧中，有[五更調]、[十二月花紅]、[哭七七]、[來富山歌]、[四季相思] 、[銀鈕絲]、[道情]等。這些腔調最初來自于吳歌，灘簧多個經典劇目中都有運用。從題材上看，兩者題材多是符合民眾情趣的倫理關系、男女情事等。從演唱形式上看，灘簧最初的演唱形式同民歌一樣，為站立演唱；后加入一些表演動作，經彈詞等的影響才出現坐唱形式。從以上三個方面都不難看出灘簧與吳歌關系緊密，可以說吳歌是灘簧的源頭，研究灘簧的發生、發展應追溯到吳歌。

(二)灘簧分支流向

常錫地區為灘簧的發祥地，灘簧在此地發生、發展，并傳播到蘇州。灘簧何時傳到蘇州無法查考，但至遲到雍乾年間，蘇州地區已有灘簧的演唱活動了。[3]蘇州地區地理位置優越，生活富庶，擁有灘簧藝術生存、發展的基本條件。灘簧傳到蘇州后，穩步扎根，發展較為順利。爾后，人們將蘇州地區的灘簧稱之為蘇灘。在昆劇的影響下，蘇灘又分化成前灘與后灘。前灘傳入金華一直以坐唱形式存在，至清末被亂彈班、徽班等班社搬上戲曲舞臺，后定名為婺劇。從清末至今，坐唱灘簧與戲曲灘簧一直同時存在，只是由于歷史和政治等原因，兩者發展狀況有點波動。以婺劇灘簧中的蘭溪灘簧為例，自光緒二十六年(1900)起，蘭溪相繼成立了“余慶社”(后易名為“群樂會”)、“同樂會”“詠春會”等灘簧坐唱班社，在城關以坐唱形式表演。[4]24與此同時，后灘在余姚、慈溪等地發展為姚劇，在寧波等地發展為甬劇。

(三)前、后灘比較

前灘、后灘同屬于灘簧，在以下三個方面有相同之處：一是兩者的發生、發展活動都分布在江南吳語地域內；二是兩者都是唱說文藝，后演化為扮演戲劇；三是演唱劇目題材多來自民間男女情事、生活趣味故事等。前灘與后灘前期的發展軌跡基本類似，但受昆曲影響后，兩者在劇目來源、唱腔結構等方面存在較大差異。前灘、后灘劇目題材雖相似，但來源不一樣，前灘劇目大多都是來自于昆曲。后灘劇目的唱腔主要來自花鼓灘簧,并較多地吸收了民間歌曲和小調，在民間土生土長,文辭比較俚俗, 是從民間說唱新聞的基礎上發展起來的。[5]后灘劇目與前灘比較，更接近社會底層，部分內容較庸俗。所謂前攤,是使用“攤簧(本)調”等為基本唱調的一支。[6]前灘主干腔調為平板，還有輔助腔調[緊板]、[弦索]、[迷魂調]等。舒緩的[平板]與急促的[弦索]連接構成，形成鮮明對比與互補，這是前灘音樂結構的基本特色。后灘的基本結構為“起平落”，“起平落”由[基本調]和[流水]構成。

灘簧傳入金衢地區，雖保留著灘簧的基本特征，但經特定環境影響，其軌跡發生改變，唱腔結構亦相應改變。

二、婺劇灘簧唱腔的句式結構特征

婺劇灘簧主要有[平板]、[緊板]、[弦索]等腔調。 [平板]唱詞主要為齊言對偶句，基本句式為對偶呼應式“二、二、三”分逗的七字句和“三、三、四”分逗的十字句，兩句以上為一段。另有變化體：基本變化句式和擴展句式。[緊板]句式結構同[平板]，[弦索]無固定形式。

(一)平板、緊板句式

1.基本句式

七字句式一般分三個詞逗，結構為“二、二、三”，每逗用“|”隔開。如選自《扇墳》的唱詞：梧桐|葉落|正交秋|，奴在|房中|梳好頭|。青絲(發)|挽起|同心結|，鬢發|插戴|鮮花球|。

十字句式一般分三個詞逗，結構為“三、三、四”，如選自《斷橋》的唱詞：想當年|清明節|游湖踏青|，湖船上|遇娘子|一見傾心|。結絲羅|同甘苦|相親相愛|，對明月|許下了|海誓山盟|。

2.變化體

變化句式大致可以分成兩種:一種是字數不變，改變詞逗格式；另一種是增加或減少字數使句式發生擴展或緊縮。第一種變化句式一般將“三、三、四”的詞逗格式變化為“三、四、三”，如選自《斷橋》的唱詞：我勸你|胡言亂語|莫輕信|，你偏偏|私上金山|把禍惹|。問你|素貞何處|虧待你|，你竟將|夫妻恩情|任意拋|。擴展句式分為加襯句式和重復句式：加襯句式即在基本唱詞中加入襯字或襯詞，重復句式即對基本唱詞的重復。加襯句式如選自《僧尼會》的唱詞：愿望高山朦朧如畫，近觀樹木(啊呀)有高有低。“啊呀”是襯詞，加在句子中，不會改變唱詞的基本格式，對基本唱詞起到了修飾作用。但也有些字數的增加卻引起了格式的變化，所以很少唱段全以七字或十字齊言對偶句組成，如選自《拜月》的唱段：丹桂庭前桐葉鋪，俏佳人思想悶胸窩。靜悄悄移步把花園進，只見萬里無云青碧波。重復句式如選自《僧尼會》的唱詞：一個一個不把道理講，恨不得恨不得將你打成爛泥漿。重復唱詞“一個”和“恨不得”，對故事情節發展、主人公的情緒表達起到一定的強調作用。

(二)弦索句式

弦索的唱詞字數不定，句式無固定格式，而且十分口語化。如選自《斷橋》的唱詞：娘娘聽說雙流淚，(啊呀)雙流淚，一陣陣心酸，一陣陣心酸，把頭搖。

三、婺劇灘簧唱腔的板式結構特征

婺劇灘簧曲調豐富優美，演唱風格細膩婉轉。角色有生、旦、凈、末、丑之分，伴奏樂器以二胡為主奏。主干腔調有[平板]，輔助腔調有[緊板]、[弦索]、[迷魂調]等(本文不涉及浦江灘簧的[文書調])。另有[北調]，非灘簧的其它腔調[(女工)西皮]、[花西皮]、[尾聲]和民間小調[蓮花落]、[勸小郎]、[四喜調]等，還有輔助腔句[灘簧頭]、[昆引]、[叫頭]、[疊句]、[春賦]等。下文主要分析[平板]、[緊板]、[弦索]三種常用腔調的一般規律。

(一)平板

1.唱腔基本結構

平板調性為小工調或尺字調，板式為一眼板或三眼板，有男工、女工之分。旋律以“do re mi sol la”五聲音階為主，節奏較舒緩，也有級進或小跳，顯得平和婉轉，曲調中出現的“fa”“si”屬偏音或移調性質，但也有偶爾出現的七聲音階變化樂句。結束音男工為“re”或“sol” ，女工為“mi”或“la”。樂句落音男工上句為“sol”或小字2組“re”，下句為“re”或“sol”，女工上句為“sol”或 “do”，下句為“mi”或“la”。男女工的煞句落音皆為“sol”。文體為“齊言對偶句體”，以“二、二、三”組合的七字句為基本句式，亦可演唱十字句。因樂句逗間過門省略，七字句基本句式常呈“四、三”或“二、五”形式，上下兩句為一單位。前奏(即啟唱前過門)、 樂句(或樂逗)、間奏(即逗間過門、句間過門)、尾奏(即煞句過門)連接構成一個完整唱段，基本結構為：前奏+上句(a)+下句(b)+上句(a的變化體a’)和結煞句(b’)。其中，(b+a’)可無窮反復(見圖1)。

圖1原型為《贈釵》唱段《夜靜更深玉漏沉》①，a為唱段的首句，前奏有十二個小節接五個小節的七字唱詞，句間無逗接間奏二個小節；b句唱詞為“四、三”組合，前四字三個小節接間奏一個小節，后三字三個小節接間奏三個小節；a’句唱詞同為“四、三”組合，前四字三個小節接間奏二小節，后三字五個小節，接間奏五個小節；b’ 唱詞雖同b，但唱詞、間奏小節數有變。此唱段為典型平板唱段結構型，但不同的唱段，字數、小節數、分逗會有增減、變化。

2．樂逗

平板唱段除女工第一段上句句間無逗，其它每一樂句可分為三逗，部分逗間過門可省略(見圖2)。

圖2 譜例：選自唱段《蘇公轉到廳堂上》

但是，男工、女工在分逗行腔上有些差異，可按戲劇情節、情緒的需要以及字數的增減作相應的變化，此處暫不詳述。

3．過門

平板的前奏即啟唱前過門，另有間奏包括逗間過門、句間過門、拖腔過門，尾奏即煞句過門。此處僅述前奏(啟唱前過門)、間奏中的逗間過門、句間過門和尾奏(煞句過門)。

(1)前奏(啟唱前過門)

啟唱前過門分大過門和小過門，由于旋律較長，一般唱段都不采用，或以[灘簧頭]代之。

(2)逗間過門

男工上句第一處逗間過門圍繞落音加花多為一個小節，一般不超過三個小節，第二處逗間過門圍繞落音一般加花二個小節，下句逗間過門均為一個小節。逗間過門均可縮減，可省略。除煞句外，其它樂句均省略上句第一處逗間過門(見圖3)。

圖3 譜例：選自唱段《丞相帶愁面朝東》

女工一般上句逗間過門，第一處圍繞落音加花一般不超過三個小節，第二處圍繞小字二組“dol”音加花一個小節(見下頁圖4)。

圖4 譜例：選自唱段《頓然間拆散鴛鴦各東西》

圖5 譜例：選自唱段《一見沙僧陀》

(3)句間過門

男、女工上句落音多為“mi”或“sol”，一般加花不超過二個小節，也有部分過門是加花五個小節。下句男工圍繞落音“re”，女工可圍繞“mi”或“la”音加花最多三板，可縮減(男工見圖3，女工見圖6)。

圖6 譜例：選自唱段《夜靜更深玉漏沉》

(4)煞句過門：男女工皆落于“sol”音，煞句后圍繞“sol”音加花二板，全段終止(見圖7)。

圖7 譜例：選自唱段《蘇公轉到廳堂上》

(二)緊板

1.唱腔基本結構

緊板為小工調或尺字調，板式為無眼板，唱腔旋律與平板有些相似，節奏及過門不同，二者可視為舒展與緊縮的關系。緊板適于趕路或較激動的場合、廣泛用于敘事、抒情等劇中各處。分男女工，但不甚明顯，只是上句有些區別，下句幾乎完全相同。男工上、下句句落音皆為“la”，女工上句句落音為“dol”或“mi”，下句為“la”，男女工煞句落音皆為“re”或“sol”。緊板以七字句為正格，可演唱十字句，可插“疊”“滾”，文體、唱詞句式與平板相同。前奏(即啟唱前過門)、樂句(或樂逗)、間奏(即逗間過門、句間過門)、尾奏(即煞句過門)連接構成完整唱段?；窘Y構為：啟唱過門后接上句(a)、后接下句(b)、上句(a的變化體a’)和結煞句(b’)。其中，(b+a’)可無窮反復(見圖8)。

圖8原型為《僧尼會》唱段《沙僧聞聽笑微微》，a為唱段第一個樂句，此前多接平板和弦索，四個小節的二字唱詞接二個小節可反復間奏，后接六個小節五字唱詞加二個小節間奏；b句唱詞為“二、五”組合，前二字一個小節接襯次一小節，后五字七個小節接可反復間奏二個小節；a’句唱詞為“四、三”組合，前四字唱詞五個小節可反復間奏二個小節，后三字七個小節接間奏二個小節；b’句八個小節七字唱詞無間奏接尾奏二個小節。此結構為典型緊板唱段結構，但不同的唱段，字數、小節數、分逗也會有增減、變化。

2.樂逗

緊板與平板的分逗有所不同，緊板的每一個樂句一般可分為三逗，部分過門可省略(見圖9)。

圖9 譜例：選自《沙僧聞聽笑微微》

緊板除演唱七字句和十字句外，也演唱其它長短不一的句子，其方法是最后一字字位不變，其它按唱詞分逗或增字或減字插入樂逗內。此外，[緊板]尚可插“疊”“滾”，一般插在上句第二樂逗和下句第一樂逗為多。

3.過門

緊板有前奏(啟唱前過門)、間奏(包括逗間過門、句間過門)、尾奏(煞句過門)。

(1)前奏、逗間過門

圖10 譜例：選自唱段《恨強徒行毒手》。

圖11 譜例：選自唱段《可憐我見人低頭路邊走》

(2)句間過門

圖12 譜例：選自唱段《主母法力尚如此》

圖13 譜例：選自唱段《想當初孔圣人曾把良心變》

圖14 譜例：選唱段《為嫂待你無差錯》

(三)弦索

1.唱腔基本結構

弦索為無眼板，男工、女工無嚴格區別，旋律以“sol la si do re”五聲音階為主，多用于丑角及反派角色。板式比較靈活多變，樂句唱詞長短不定，唱腔中可穿插“疊”“滾，并為單句變化體，取材于高腔，或者說是高腔的一種衍變，除尾句留有幫腔的痕跡外，腔中明顯存有高腔的特征音調。

從現有的資料中可看出，弦索的任何樂句都可組合成一樂段。弦索每一樂句的唱詞長短不一。在演唱字數較多或是奇數句的文句時，則采用“疊”“滾”。[7]“疊”與“滾”中一種是以一音來演唱文句中的部分唱詞，其用音較單一(見圖15)；另一種是在單音的基礎上有所加花，但用音較簡單(見圖16)。

圖15 譜例：選自唱段《拜別菩薩脫下袈裟》

圖16 譜例：選自唱段《娘親有病少良醫》

2.過門

弦索的過門無固定位置，任何樂句、樂逗延長音后皆可接過門，其旋律大多為最后一音的加花重復，一般為四板(見圖17)。

圖17 譜例：選自唱段《娘娘聽說雙淚流》

(四)其他腔調

除了以上介紹的基本腔調外，婺劇灘簧中還有一些輔助腔調，多穿插在平板中，使平板出現較多的變化，如[迷魂調]；部分腔句可用來代替主干腔調平板的頭句，不能單獨使用，如[灘簧頭]等；結尾的附加句為[尾聲]，另有道白到唱腔的過度為[叫頭]。

迷魂調是弦索的發展，曲調低沉凄涼，男工、女工無嚴格區別。唱腔低沉凄楚，用得不多，只是偶爾用于病中呻吟、鬼魂吟訴等場合。

灘簧頭是替代啟唱第一句、從散唱到上板唱的一個腔句。它的句式字數和旋律皆無定格，只要其句末與平板起唱首句的落音一致即可。替代的方式是將平板啟唱首句的前部分作散唱，一般都是樂句的前四字，他直接與上句的后部分(一般為后三字)連接，這是上句的一種變化唱法?；蚴菍⑵桨鍐⒊拙淙渥魃⒊?。尾聲節拍為一眼板，吸收于昆曲，是一種結尾的附加句，它有強烈的終止感，常用于一場或一劇之終。叫頭雖不屬唱腔組成部分，但其直接關系到其后唱腔的啟唱。它是開唱前的一種“吟”，一般為單句式，字數及旋律無規定，句落音以“la”居多。

四、婺劇灘簧唱腔的腔套結構特征

婺劇灘簧以[平板]為主干腔調，率各輔助腔調及腔句進行連接，組合而成套。[4]62分為單腔調腔套和多腔調腔套。單腔調腔套由單一腔調組成，多腔調腔套由兩個或兩個以上不同腔調組成。

(一)單腔調腔套

(二)多腔調腔套

婺劇灘簧的多腔調腔套多由[平板]、[緊板]和[弦索]等腔調組成。與單腔調腔套相比，多腔調腔套內容較豐富，在人物情感表達上更能推進劇情的發展。如選自《斷橋》的唱段《想當年清明節西湖游春》的腔套，結構為：(起調過門)+[平板]+(過門)[弦索]+(過門)+[緊板]+[弦索]；選自《苦菜花》的唱段《風凄凄月沉沉》的腔套，結構為：[平板]+(過門)+[西皮]+(過門)+[平板]+(過門)+[緊板]+[平板]+[緊板]。除了以[平板]為啟唱的腔套，還有[還魂調]、[反二黃]直接啟唱，后面可接其它的腔調。如選自《李漁別傳》的唱段《自知有病已入膏肓》的腔套，結構為：[叫頭]+[還魂調]+(過門)+[水調]+(結煞過門)；選自《李漁別傳》的唱段《憶昔平陽與你除聚首》的腔套，結構為：(起調過門)+[反二黃]+[疊板]+(過門)+[水調]+[哭板]+(過門)+[緊板]。

另外，灘簧整本折子戲《僧尼會》《斷橋》由多個唱段組成，結構如下：

《僧尼會》由15個唱段和1個尾聲構成，部分唱段由三類腔調構成，但大多唱段都只由一種單獨腔調構成。第1和2唱段均為單腔調唱段，前者是[弦索]，后者是[緊板]；第3個唱段腔套結構為：[平板]+(過門)+[弦索]+(過門)+[緊板]+(結煞過門)；第4-10唱段均為單腔調唱段，分別是[緊板]、[弦索]、[弦索]、[平板]、[弦索]、[弦索]、[平板]；第11個唱段腔套結構為：[緊板]+[過門]+[弦索] ；第12個唱段腔套結構為：[弦索]+[過門+[緊板]+(過門)；第13-15個唱段為單腔調唱段，均是[緊板]；尾聲為單腔調唱段，是[弦索]。

《斷橋》由6個唱段和一個尾聲構成，腔調以[平板]為主，穿插[緊板]、[弦索]等。第1個唱段腔套結構為：[弦索]+(過門)+[緊板]+(結煞過門)；第2個唱段腔套結構為：[平板]穿插[弦索]，結尾是[緊板]，[平板]與[弦索]形成對比，表現緊張氣氛；第3個唱段腔套結構為：[緊板]+(過門)+[弦索]+(過門)+[緊板]+(結煞過門)；第4個唱段為單腔調唱段，是[水調]；第5個唱段腔套結構為：[平板]+(過門)+[弦索]+[平板]+(結煞過門)；第6個腔套結構為：[平板]+(過門)+[緊板]+(結煞過門)；尾聲為單腔調唱段，是[弦索]。

作為婺劇灘簧的經典劇目,《僧尼會》與《斷橋》唱腔的腔套結構有相似之處：兩者都較多使用[平板]、[緊板]、[弦索]腔調；兩者均由單腔調和多腔調唱段組成；兩者第一個唱段和最后一個唱段均是[弦索]。各腔調穿插出現、形成對比，使唱腔旋律豐富多彩，對劇情的發展有著適當的推動作用。

婺劇灘簧在歷時性發展過程中不斷吸收、沉淀、融合、創造，各腔調體現著不同的形態特征、文化屬性和歷史源流。從中反映出由曲藝到戲曲的婺劇灘簧之發展變化動態。前文從灘簧源流追溯，對婺劇灘簧唱腔進行初步分析，揭示了唱腔句式結構、板式結構(基本結構、唱詞樂逗、間奏特征)、腔套結構的一般規律，通過音樂的解構分析，得出以下結論：一是婺劇灘簧源宗于灘簧腔系，灘簧音樂發展的軌跡與流變，可為婺劇灘簧歷史脈絡的探尋與梳理提供可資借鑒之價值；二是婺劇灘簧的[平板]、[緊板]等腔調構成，特色不一，尤其是句式、板式和腔套結構方面，呈現出板眼有別、舒緊相對之差異。主干腔調[平板]與其它輔助腔調，又彰顯出對比與互補的音樂關系，從而形成劇情推衍遞進、情感跌宕起伏的內在動力。

注釋：

①本文唱段(句)均選自金華市藝術研究所編著的《中國婺劇音樂·灘簧》。

[1]中國戲曲音樂集成編輯部.中國戲曲音樂集成·浙江卷[M].北京：文化藝術出版社，1990：403.

[2]郭克儉.以劇種視角解析婺劇概念的有效性[J].戲曲研究，2009(4):231-239.

[3]朱恒夫.灘簧考論[M].上海：上海世紀出版社集團，2008：80-81.

[4]吳一峰，楊麗萍.蘭溪攤簧[M].杭州：浙江攝影出版社，2009.

[5]羅萍，韓英.攤簧初探[J].戲文，1997(6)：15-16.

[6]洛地.“攤簧”名義、結構及其他[J].浙江藝術職業學院學報，2004(1)：7-19.

[7]金華市藝術研究所.中國婺劇音樂·灘簧卷[M].北京：線裝書局，2009:124.

(責任編輯 周芷汀)

Structural Characteristics of Wu Opera Tanhuang Singing

ZHOU Weiping

(CollegeofMusic,ZhejiangNormalUniversity,Jinhua321004,China)

Wu Opera Tanhuang, one of the six singings of Wu Opera, originated from Wu Tanhuang, gradually changed by the impact of regional sounds and culture to derived branches of “Lanxi Tanhuang”, “Jinhua Tanhuang”, and so on. Still prosperous today among the people, the musical characteristics and cultural connotations of Wu Opera Tanhuang, which are different from Wu Opera and Tanhuang, and how to analyze its content and form from the music ontology, etc. become the essence of the study. Using the combination of ethnomusicology and music analysis, this paper analyzes the music features of Wu Opera Tanhuang singing from the dimensions of sentence structure, rhythmic structure and singing structure, and extracts Wu Opera Tanhuang’s unique attributes and musical style by means of analyzing sentence style, words and rhymes, and stops and short interlude between verses.

Wu Opera; Tanhuang; singing; structure; exploration

2016-10-18

周衛萍(1988-)，女，浙江蘭溪人，浙江師范大學音樂學院助理實驗師，文學碩士。

浙江省哲學社會科學規劃項目“婺劇灘簧聲腔音樂研究”(17NDJC281YB)

J825

A

1001-5035(2016)06-0016-09