新時期顧愷之畫論研究得失考辨

摘要：本文系對新時期以來涉及顧愷之畫論的主要美術史論著述版本的梳理和對“以形寫神”原典（《論畫》的“幾句重要的結束語”）不同的注譯解讀與研究之得失的考辨，以及對作為顧愷之畫論核心繪畫觀的這一原典之本義與本質的探討;指出作為中國最早獨立畫論的顧愷之畫論的根本，仍然沒有離開對現實總體的唯物主義的觀照態(tài)度，占據第一位的仍然是對外部現實保持的那種從物到心、從形到神的寫實主義藝術精神。

關鍵詞：顧愷之畫論 ?核心繪畫觀 ?“以形寫神”論 ?傳神論 ?寫實主義

東晉大畫家顧愷之的畫作只有后代摹本而沒有真跡傳世，他的畫論卻是現存中國畫論中具備獨立成篇形態(tài)最早的，相對完整的三篇《魏晉勝流畫贊》（首語“凡畫，人最難”）、《論畫》（首語“凡將摹者”）與《畫云臺山記》，都有幸在唐代張彥遠《歷代名畫記》這部寶貴畫史著作中作為征引文獻而保存下來①。張彥遠的這一做法已暗示了顧愷之畫論在中國美術史上應占有的重要地位。事實上，對顧愷之畫論的研究歷來成為中國美術史論研究者首先需要面對也無法回避的學術課題。然而畫論流經年代久遠，解讀的某些難點勢必帶來挑戰(zhàn)性，不過這些難點在一定程度上或許正可以成為對學術界的古代畫論或美術史論研究水準高下的一種驗證。在新時期顧愷之畫論研究相對以往顯得頗為興旺的情勢下，本文提出了對這一研究的重要關注點一一作為顧氏畫論核心繪畫觀的“以形寫神”原典（《論畫》的“幾句重要的結束語”）的關注，并針對這一原典不同的注譯解讀與研究之得失做一考辨，相信這么做如同對顧氏畫論研究一樣，會是有意義的一件事。

一、顧愷之畫論研究與中國美術史論著作的出版基本同步

新時期以來對顧愷之畫論的研究是與中國美術史論著作的出版基本同步的。雖然至今有關顧愷之畫論研究專著的出版或許還是個空白，但30年來堪稱大量而相對繁榮的中國美術史論著作的出版，包括一些美術出版社有計劃地對中國歷代美術史論、畫論之原典的重新注疏、整理并作為成套叢書面世及某些斷代史論著作的問世，對顧愷之畫論的研究無疑起了有力的推動。

1. 新時期出版的一般論及顧愷之畫論的美術史論等著作

前輩或新一輩美術史論作者們幾乎無一例外地會在自己論著的相關章節(jié)對顧愷之畫論有一定的評價，這些著作大致有三類：

一是新著新版本。屬美術史學或繪畫美學史學類的有：閻麗川編著《中國美術史略》（修訂本，人民美術出版社1980年12月第2版），金維諾著《中國美術史論集》（人民美術出版社1981年3月版），郭因著《中國繪畫美學史稿》（人民美術出版社1981年8月版），溫肇桐著《中國繪畫批評史略》（天津人民美術出版社1982年5月版），王遜著《中國美術史》（上海人民美術出版社1989年6月版），王伯敏著《中國繪畫通史》（生活·讀書·新知三聯書店2000年12月版），以及陳綬祥著《魏晉南北朝繪畫史》（人民美術出版社2000年12月版）等;屬畫家列傳類的有：王伯敏、俞守仁、王心棋編著《三國—現代132名中國畫畫家》（山東美術出版社1984年12月版）;屬辭書條目類的有：郎紹君撰《中國大百科全書·美術·I》條目“傳神論”（中國大百科全書出版社1990年12月版）。

二是舊著新版本。作者著于新時期之前且已故去，卻是在新時期首次付梓，如潘天壽著畫論《聽天閣畫談隨筆》（上海人民美術出版社1980年3月版）。

三是舊著重版本。如潘天壽著《中國繪畫史》（上海人民美術出版社1983年12月版），鄭午昌編著《中國畫學全史》（上海書畫出版社1985年3月版），呂鳳子著《中國畫法研究》（上海人民美術出版社1978年10月第2版）等。這里，除呂鳳子的《中國畫法研究》是同一出版社根據1961年5月初版本出版的第2版外，前兩書就該出版社而言也屬新時期初次出版的新版。

上述著述均為筆者所過目，值得一提的是，其中王遜著《中國美術史》對顧愷之畫論的介紹，雖然引述顧氏原典很少，卻能把其中的精髓用史論家自己的語言通俗而生動地娓娓道來，頗有引人入勝之趣，這對于一冊用做高等美術專業(yè)美術史教學的教科書來說是做得很地道的。

2. 新時期出版的全面論及顧愷之畫論的美術史論或原典注釋著作

真正堪稱全面論及顧愷之畫論的美術史論或原典注釋著作，代表性的主要有兩種。

一是舊著重版本。俞劍華注釋唐張彥遠著《歷代名畫記》（俞劍華中國繪畫史論研究叢書，鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F江蘇美術出版社2007年8月版）。本書是對《歷代名畫記》原典的標點、注解與校讎。由于顧愷之的三篇畫論均被征引于《歷代名畫記》（卷第五）內，作者對全書的“標點、注解與校讎”也必然包含了對顧愷之畫論基本內容的全面解讀。此書新時期前有過上海人民美術出版社1964年標點注釋本;其中有關顧愷之三篇畫論的“詳加注釋解讀”部分，曾以《顧愷之研究資料》的書名由中國古典藝術出版社1959年出版過單行本。

二是新著新版本。陳傳席著《六朝畫論研究》（江蘇美術出版社1984年8月版，天津人民美術出版社2006年6月版）;此書涉及對六朝顧愷之、宗炳、王微、謝赫、姚最等所著畫論的點校注釋及研究，凡16章，其中四章是關于顧愷之的——除了作為對顧氏繪畫及畫論的研究與“重評”之外，對其三篇畫論均各立一章做了點校注釋并含譯文，差不多是一本準顧愷之研究專著。

3. 新時期出版的論及顧愷之畫論的美術辭書

新著新版本。郎紹君撰《中國大百科全書·美術·I》條目《傳神論》（中國大百科全書出版社1990年12月版）。從所敘內容來看，《傳神論》條目全文顯然受陳傳席所著《六朝畫論研究》中關于顧愷之畫論的研究與“重評”的基本思想的影響。

二、 顧愷之畫論研究涉及的幾個問題

這些問題包括：原典本身的問題、問題帶來的問題，以及聚焦關注的問題。

1. 原典本身的問題

一是句讀脫錯的問題。它前面已經提到，這也是從唐代張彥遠起就表示過的看法②。

早先，如鄭午昌在他1929年面世的《中國畫學全史》中就按照“唐張彥遠云：‘自古相傳，脫錯，未得妙本勘校”的說法，認為顧氏畫論“詰屈不可句讀……可謂文字之骨董”③。王遜的《中國美術史》成稿于新中國早年50年代中期，80年代末正式出版前書稿曾翻印、傳抄作為教材使用，享譽美術專業(yè)圈內。他在該書中也承認，顧愷之“關于繪畫藝術的文字”“都因相傳錯脫，不易通讀，只能揣其大意。”④在當代，通過注釋《歷代名畫記》真正涉及對顧愷之三篇畫論之詳細解讀的，應首推1979年謝世的美術史論大家俞劍華先生。然而即使是這樣一位大家在做這一注釋工作時，也曾依《歷代名畫記》中的表述有過同樣的無奈表述，認為這三篇畫論“在張彥遠時代已經‘相傳脫錯，未得妙本勘校，所以文中多有難解之處”，自己的注釋解讀“雖費不少心力，終難盡通”。⑤

二是文題錯位的問題。顧愷之的三篇畫論在張彥遠《歷代名畫記》書內作為征引文獻，前兩篇先在《歷代名畫記》的顧愷之傳文中被列出“題目”并出現排序，即《魏晉》在前，《論畫》在后（原文是“著《魏晉名臣畫贊》，評量甚多。又有《論畫》一篇，皆模寫要法。”）但是在隨后具體“征引”三篇畫論時，第一篇（首語“凡畫，人最難”）的題目卻成為了《論畫》。俞劍華先生因此提出看法（也屬相當部分人的看法）：第一篇（首語“凡畫，人最難”）的“題目應為《魏晉勝流畫贊》，張彥遠在傳文中不錯，在錄原文時錯了”⑥——即在錄原文時將文章題目錯調了，使之與傳文的說法、與文章正文的實際內容都不匹配了。對此不少學者表示認同，溫肇桐就認為“俞劍華的意見是妥當的”⑦。郭因也有此見，認為兩篇畫論“從內容看……文題從《歷代名畫記》始，就錯簡了。”⑧基于此，本文以下凡在涉及于此的論述中均已做出糾正，這也是不少中國美術史著或文獻已采用的做法⑨。麻煩在于，也有不做糾正或提出理由反對糾正的——唐蘭、金諾維及后來的陳傳席等都屬反對糾正的主要代表者⑩。

三是原典著述的問題。“句讀脫錯的問題”與“文題錯位的問題”也與《歷代名畫記》在著述中尚缺乏必要的嚴謹性有關，這里把它歸結為“原典著述的問題”。例如，張彥遠原典在寫顧愷之傳文時所用第一篇畫論題目是《魏晉名臣畫贊》，與他隨后征引畫論原文時所用（也是后來通用的）題目《魏晉勝流畫贊》稍有出入：“勝流”在此變?yōu)椤懊肌保瑑稍~意思固同，畢竟用字有別。此點俞劍華似未指出。再如張彥遠在該著“卷第一”征引謝赫的“論畫六法”時，粗疏地把謝赫《古畫品錄》原典的“畫有六法”：“一氣韻生動是也……六傳移模寫是也”（意為：一氣韻即生動……六傳移即模寫）變更為“一曰氣韻生動……六曰傳模移寫”，尤其是還不慎篡改了第六法“傳移模寫”四字的字序，致使原典所含“傳移”“模寫”兩詞的詞義被攪得含混不明，造成如今流傳的第六法有了兩種說法（即“傳移模寫”與“傳模移寫”）。可見張氏原著之錯，還不限于題目的錯調：題目本身有錯，一些重要引文也有錯。

2. 問題帶來的問題

前述三個問題帶來的問題或后果，就是造成一些美術史論著作在涉及顧愷之三篇畫論（尤其是“文不對題”的前兩篇）時，往往采取了消極的或冷處理的做法來應對。應對的做法或有不同：

一是避實就虛的做法。例如，盡管鄭午昌在《中國畫學全史》（舊著重版本）中也說顧氏的三篇畫論“自有其流傳之價值，句讀之費解，不足為其病”，并在書中大致照錄了三篇畫論，但實際上他還是回避了對這些“文字之骨董”的細微解讀。

二是一刀切斷的做法。潘天壽在他的《中國繪畫史》（舊著重版本）中，甚至將顧愷之提出“以形寫神”重要觀念的那篇《論畫》（潘著用題為《魏晉勝流畫贊》）以大致相同的理由干脆略而不談，認為它“似論筆墨與傳神之關系，文辭，亦詰屈不可句讀。其內容，亦不如《畫云臺山記》之重要，故從略。”這樣做或許在當時情有可原，因該著成書于兵荒馬亂的上世紀二三十年代，又從日本人中村不折、小鹿青云的日文原著編譯，或許就是因了兩位顯然不是“中國通”的日本原著者那種走便道的做法而來的。

三是含糊搪塞的做法。筆者在王伯敏近著（新著新版本）的《中國繪畫通史》（上下冊）中看到了第三種“解決”辦法：王老先生在該書第四章“魏、晉、南北朝的繪畫”第一節(jié)“魏晉的繪畫”之“顧愷之及其繪畫著作”中，干脆把顧氏三篇畫論前兩篇都冠于《論畫》同一題目下，含糊的做法不僅打亂了《魏晉勝流畫贊》與《論畫》兩篇所涉內容，所做介紹也扼要之極（行文僅15行不足半頁篇幅），卻以近2頁的篇幅重點介紹了第三篇畫論《畫云臺山記》。

對于如此做法，筆者認為，若出現在已故作者七八十年前所著的“舊著重版本”中應可以理解;而出現在新時期的“新著新版本”中就有“搪塞”之虞。

3. 聚焦關注的問題

聚焦關注的問題不是別的，它即本文提出的對顧愷之畫論研究的關注點：什么是顧愷之畫論的核心概念或核心繪畫觀的問題。如果前述兩個問題屬于學術研究中的技術性問題，那么這個“聚焦關注的問題”就要進入學術研究中的觀念性問題，它是更為迫切與重要的問題。

進一步說，顧愷之畫論之重要不僅在于其作為獨立成篇、相對完整文獻最早存世的領先意義，更在于它對繪畫這一造型藝術的本質之認識的精辟所具有的領先意義。如果說第二篇畫論《論畫》確實是談“模寫要法”（即臨摹畫作的具體技法與要領）的話，那么在此畫論最后的“結束語”中，他完全超越了單純論說“模寫要法”問題的狹小范疇，通過“以形寫神”這四個字，高度濃縮高度提煉地表述了畫家的作畫目標以及如何來實施這一作畫目標的根本問題。這四個字無疑是顧愷之畫論中最核心的概念——畫家實際上必須也只能是“以”寫“形”即采用造型的方法來完成畫作，從而“傳”出對象那種神采或情感精神之“神”。“以形寫神”高度概括了繪畫在總體上的目標與手段，解決了畫家應有的繪畫觀包括方法論的根本問題，因此顧愷之的“以形寫神”提出的正是繪畫觀的問題，或者概言之，“以形寫神”是顧愷之畫論的核心繪畫觀。從“以形寫神”這四個字出現的上下文語境看，它的提出對顧愷之而言或許是不經意的，但是顧愷之首先作為一個繪畫大師對于繪畫本身的切實體悟與實踐感受，使得他那不經意表述出來的觀念，可能是一個純粹美術理論家或史論家即使寫他一大厚本論著也未必能說清楚的東西。

“以形寫神”作為顧愷之畫論的核心概念與核心繪畫觀，這一提法以往雖未見諸相關論著，但過去不少老一輩美術史論家也都認可顧愷之這第二篇畫論《論畫》“最后有幾句重要的結束語” （閻麗川語）。呂鳳子先生在他才兩萬多字的《中國畫法研究》一書中，對這段“重要的結束語”就有相當充分的解讀，他確切地指出：“顧愷之就是明白主張‘神由‘形生的一個。”對于顧愷之提出的“以形寫神”論，他更是從根本上把它提到作為繪畫“定義”的高度來看待，認為它“原作為人物畫定義，后來通作一切畫定義”。潘天壽先生也有類似的看法，說“以形寫神”論“是我國人物畫欣賞批評之標準。唐宋以后，并轉而為整個繪畫衡量之大則”。

然而在新時期的顧愷之畫論研究中，一些美術史學者由于就事論事地看待這第二篇畫論，或糾纏于此篇畫論題目該叫《論畫》還是《魏晉勝流畫贊》的辨析，沒有對“以形寫神”這個在畫論原典中明白寫下的原汁原味概念及相關問題做出真正還原本義的解讀，甚至把原典本來明確的含義也扭曲了，“以形寫神”這個概念不但沒有獲得應有的凸顯與強調，反而有被逐漸淡化的跡象，而這種情況恰恰更多是出現在近30年來的新時期中，出現在整個中華民族、中華文化復興大背景下中國古代美術史研究顯然更為興旺發(fā)達的情況下。因此，把顧愷之的“以形寫神”作為其畫論的核心概念或核心繪畫觀提出來，還原顧愷之“以形寫神”論的本義與本質，就應該成為當前或新時期顧愷之畫論研究的重要目標，本文的關注點也正在于此。

三、顧愷之“以形寫神”原典的兩種不同解讀與得失比較

作為顧愷之畫論“以形寫神”出處的原典，就在其第二篇畫論《論畫》的最后一段，這被視為“幾句重要的結束語”，實際是九句話67個字：

“凡生人亡有手揖眼視而前亡所對者，以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣。空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也。一象之明昧，不若悟對之通神也。”

對于這段重要的原典，我們選擇俞劍華與陳傳席兩位先生在相關研究中做過的解讀，作為兩個有代表性的顧愷之畫論研究個案，以考辨其研究的得失。

1. 俞劍華先生的解讀

“凡一般生人，無有兩手作揖，兩眼前視，而前面空無所有，沒有對象。作畫是要借形態(tài)來描寫精神的，面前沒有對象，而手揖眼視，似乎在發(fā)神經病，就違反了生活的實際情形，而傳神的趨向也達不到了。面前空無所對，這是大的毛病，對的（得）不正，這是小的毛病，不可不注意。畫一像呆坐不如畫人有所晤對，精神容易表現。”

然而陳先生對俞先生的這一解讀是基本否定的。他認為：

“顧愷之的文章談的是摹寫，怎么能忽然談到‘生人、‘兩手做揖呢？離題太甚，故余不敢茍同……俞解甚支離……不成文體。且與摹寫之趨失矣。又‘荃生的意思本來十分清楚，以前注家多將‘荃生毫無根據地改為‘全生……弄得‘荃生或‘全生為何物，至今無人可索解。再，由‘生人、‘兩手做揖演繹出的以下直至文章結束的一大段注解文字余皆不取。”

顯然，俞、陳兩家對于這一原典的認知與研究存在著重大的分歧。

2. 陳傳席先生的解讀

新時期以來，陳傳席先生在其《六朝畫論研究》一書中以大約全書四分之一的篇幅直接對顧愷之及其畫論做了很充分的研究，其中對顧愷之三篇畫論不僅一一做了“點校注釋”，還都有完整的譯文。富有學術探究意義的是，他不僅對俞先生指認《歷代名畫記》錄入顧氏前兩篇畫論的“文”與“題”有錯調的看法不予認可，更對內文的解讀有自己的看法。某種意義上是否可以這樣說，陳先生對于顧愷之畫論的研究，正是由于對前輩學者的相關研究不予認可開始的。陳先生對這段重要的原典的解讀譯文是：

“凡摹畫者，沒有手中專一地地摹寫、眼看著新畫面而前無所對（之原作）。以（勾摹出的）形寫（出具有原作水平的）神，而沒有實對著（面前的原作），那么，原作的依據作用便乖戾了，傳神旨趣也失掉了。空其實對則大失，不完全對則小失，不可不注意啊。一像之得失，不若領悟到“對”的神妙啊。”

3. 兩種不同解讀的得失比較

這段原典中的“荃”字或“荃生”一詞顯然成為諸學者不同解讀碰撞的主要焦點。一些學者認為，“荃”字“即《莊子》得魚忘荃的荃”，后來閻麗川、陳傳席也有此解。這仿佛是“柳暗花明”得其解了。問題是，語出《莊子·外物》之“得魚而忘筌”的“筌”字與“荃生”的“荃”字，同音近形卻不同字亦不同義。“荃”為植物，《現漢》解為“古書上說的一種香草”，“筌”為器物，《現漢》解為“捕魚的竹器”，兩字能否通解還成問題。

關于俞先生的解讀，筆者認為，其存在的問題主要是把原典的“悟對”強行改作了“晤對”，從而虛構了原典中原本不存在的一種關系，即諸被畫者（模特對象）之間或畫面人物形象之間的精神交流關系（俞先生解讀為“畫一像呆坐不如畫人有所晤對，精神容易表現”云云）。這是一個背離原典本義的很大失誤（造成失誤的原由在于把原典首句的“凡生人亡有手揖眼視而前亡所對者”與末句中的“悟對之通神”視為同一情境，以至于依據張彥遠原典有“脫錯”的傳統(tǒng)說法，把“悟對”強行改作“晤對”;其實這里的文字恰恰工整嚴謹，并無“脫錯”）。至于“荃生”兩字，俞先生認為“疑為全生之誤，未得確解”，倒是一種謹慎的學術態(tài)度，最終他把“荃生”解釋為“生活的實際情形”，雖與原典文本的對應顯得不足，含義上還過得去。

關于陳先生的解讀，筆者認為，他的解讀譯文更有其致命之處，因他固執(zhí)地認為這段“重要的結束語”依然在談摹寫，“怎么能忽然談到‘生人、‘兩手做揖呢？”他以自己的張冠李戴與主觀武斷（把原典明明白白陳述的“生人”強行按照原典全篇開端出現的“將摹者”一語而解作“摹畫者”;把與“眼視”對應的“手揖”強行解作“手中專一”），把這段“重要的結束語”的宏觀內涵限制在自己設定的狹隘領域里，這對他真正領悟原典更為深刻的本義不能不受影響。

所以筆者在此不能不說，陳先生的解讀雖后于俞先生，但他的解讀之果甚至比俞先生的解讀之果離原典本義更遠。這種情況出現在筆者所識更心存尊敬的陳先生身上，確實非常令人沮喪。

四、顧愷之“以形寫神”原典的語境與本義

我們再來閱讀一下原典：

“凡生人亡有手揖眼視而前亡所對者，以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣。空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也。一象之明昧，不若悟對之通神也。”

這段原典在筆者承接前人諸多不同研究成果的基礎上再行解讀，其基本含義應該是：

凡生活中的人不會舉手作揖、兩眼注視而前面沒有所面對的對象，以形寫神而全然沒有實際對象，把寫真的方法給違背了，傳神的趣味也就失去了。全然沒有實際對象，（傳神的趣味）就大失，對照了（對象）而不準確，（傳神的趣味）就小失，不可不留意。一幅畫像的好壞，不如說就在于作畫者對于對象理解的準確而使畫面達到生動傳神吧。

對于原典中某段某句某詞的本義，我們不能（有時也無法）就事論事、孤立地去解讀，必須（也只能）先對其所處具體語境即上下文有了認識之后，轉而才可能引發(fā)對該詞該句該段意義的認識。例如，在直接求解“荃生”的含義時，如果它確實像咬硬核桃殼一樣難以咬動，那就只能旁敲側擊從其特定語境來下工夫了。我們試從“荃生”的語境說起。

反復閱讀原典“荃生之用乖”句會發(fā)現，它與下句“傳神之趨失矣”的前五字“傳神之趨失”不是剛好屬于一例對仗工整的句式嗎？——“荃生”對“傳神”，“傳神”屬述賓詞組或短語，“荃生”也應同樣。因此把“荃生”解釋為“寫生”或“寫真”至少從語法結構上說是較為貼切的。但陳傳席在把“荃”通融為“筌”而作“捕捉”解后，繼而又提出一些考證典故，把“荃生”之“生”作“價值”解，就不僅有點鉆牛角尖，也破壞了原典工整的對句句式。

再從“荃生之用乖”與上句的“空其實對”聯系起來考察，“荃生之用乖”的本義必定與上句“空其實對”意思相連而貫通。如果下句中的“乖”（作“違背”解）連得上上句中的“空”，那么下句中的“荃生”也應連得上上句中的“實對”，即“荃生”應該有同“實對”相類似的含義。這樣我們就避開了就“荃”知“荃”、就“荃生”求解“荃生”的狹隘解讀法，對于所求之解或許就會有一個認知上的飛躍。如果“荃生”應該具有“實對”的含義，那么把“荃生”解讀為“寫生”或“寫真”，其意思就大致會在其本義涵蓋的范圍內而不會有太大的背離或落空。

下面結合語境的上下文關系，再就原典段落的每一章句來做具體剖析。

（1）第一句“凡生人亡有手揖眼視而前亡所對者”。注意，此句以連用兩個“亡”字的修辭手法從反面說起，其本義即：凡生人“必是”手揖眼視而前“有”所對者。原典在此首先以現實生活的人際禮儀關系為例做了個譬喻，引出“所對”，引出一種對應關系，轉借以表述后文所要論述的對應關系——繪畫藝術與現實生活構成的反映或觀照的關系（此即全段主題）。在首句率先提出的“所對”，連同后面提出的“實對”與“悟對”，是原典所出現的三種“對”的重要概念（筆者概稱為“三對”）。“所對”是“三對”之第一“對”。

（2）第二句“以形寫神而空其實對”。提出了作畫的手段與目標即“以形寫神”，同時又用“而”字連接了一種反其道的行為假設——“空其實對”。這里，“以形寫神”實際是一種基本的繪畫觀，它涵蓋了寫生、臨摹與創(chuàng)作等整個繪畫領域要做的事，不再僅僅是所謂“模寫要法”的臨摹（原典全段文字中沒有一個字可以證實為臨摹）。此句再次從“空”其實對的反面述說，引出作者繼續(xù)在下文要肯定的“實對”做法（從句子語法上講，此句要與后面第三、四句一起構成一個條件復句）。“實對”是全段出現的“三對”之第二“對”。

（3）第三、四句“荃生之用乖，傳神之趨失矣”。前文已有解釋，“荃生”必定有著與“實對”概念相聯系的寫生、寫真等含義。前后兩句（若后句無尾字“矣”），則對仗非常工整;“矣”字的出現，還構成前后兩句的因果關系。這里是全段第三次從反面提出問題，以錯誤的做法導致不堪的后果而發(fā)出感嘆，其意義仍然是對“實對”做法的強調。

（4）第五、六、七句“空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也”。此三句構成一個復句，前兩句合起來構成復句的主語成分。這前兩句相對工整，比較了兩種不同程度有失“傳神”的情況（“大失”與“小失”），原因都與背離“實對”有關，還細微地提出了可能存在的“對而不正”的情況，其意義也仍然是對“實對”做法的強調。

從第二句起到第七句終，論述“以形寫神”均圍繞“實對”做法而展開，說明作畫者必須準確地去對照與模寫對象，即只有在感知對象的過程中不斷調整、糾正認識偏差才能求得畫面的正確表現，才能達到“傳神”的最佳效果——用原典的文字來說，就是必須有“實對”的“所對”，并糾正“對而不正”的失誤。這也是“以形寫神”原典本義兩大內涵的第一內涵。

（5）第八、九句“一象之明昧，不若悟對之通神也”。前句“一象之明昧”與后句中的“悟對之通神”同樣對仗工整。“不若”就是“不如”、“不及”或“比不上”，“……不若……也”的句式是一種權衡比較判斷，構成后者重于前者的導向性選擇，說明“一象之明昧”最終還取決于“悟對之通神”。換言之，一幅畫像的好壞（所謂“明昧”）僅是現象，其本質在于如何最終使畫作顯得生動逼真（即“通神”）——通即神（不通則不神），猶如電器接通電源而啟動運作，死的東西一下子活了起來，因而“通神”必須打通一個關鍵，其關鍵就在于作畫者的“悟對”。“悟對”是全段出現“三對”之第三“對”。“悟對”就是“心對”，它存在于作畫者心中，表述的是主體同外部世界（即“所對”）的對照關系與認知關系，實際上就是作畫者經過對“所對”的正確認識、判斷而獲得的一種深刻理解，是進入了心領神會的境地，這種深刻理解與心領神會是作畫者想要如實表現其“所對”對象的先決條件。

“悟對之通神”是“以形寫神”這一原典本義的兩大內涵的第二內涵，也是更為深刻的內涵，是作畫者感知“所對”最終達到正確的認識即理性認識之深度或高度的體現。在原典最后的這兩句中，由于“悟對之通神”的提出而推進了全段的深化與升華，“以形寫神”論由此更為完善與理論化，此論也由此得以視為顧愷之畫論的核心繪畫觀。

總之，九句話組成的這段原典已明顯超越了所謂“模寫要法”等具體技法的討論，事實上它作為《論畫》全篇重要的結束語，也必定要有更加宏觀的視野來把握繪畫的本質與要義。以上逐句剖析表明，這段原典論說的主題正是繪畫與現實生活的關系，也是作畫者與表現對象的關系。陳先生把它全然解讀為摹品（新畫）與摹本（原作）的關系（視野太為狹窄），俞先生把原典最后兩句解讀為畫面中不同人物的關系（主觀地把“悟對”更改為“晤對”），都不同程度地歪曲了原典的本義。而他們作為國內兩代美術權威學者的身份，對于研究中國古代美術史論與傳統(tǒng)畫論產生的或正或誤的導向性影響，也將不可低估。

五、顧愷之“以形寫神”論的本質是“形神一體論”

從以上對于“以形寫神”原典的語境與本義，以及其中“三對”概念的考察剖析中，已經可對“以形寫神”這個命題及其所含“形”與“神”這兩大概念所指的本質是什么、“形”與“神”的相互關系是什么有一個基本的論斷了。

“形”是直觀的可見的，是可寫可畫可塑造的。以“四君子”之一的竹子為例：“形”有外部世界的，即真竹之形（應對“所對”）;有通過所寫所畫在畫面上呈現的，即畫竹（畫面之竹）之形（應對“實對”）;有作畫者感悟在心頭（頭腦）呈現為表象的，即心竹之形，所謂“胸有成竹”（應對“悟對”）。除了胸有成竹的心竹之形唯有主體自身才得以感悟，因而屬純主觀形態(tài)（但不排斥內容的客觀性）之外，真竹之形與畫竹之形都有著外在的可被主體視覺感知的客觀屬性。真竹之形屬純客觀形態(tài)，畫竹之形是主體對于客體的能動反映，同時包含著主客體雙重屬性，是主客觀形態(tài)的統(tǒng)一體，不同的主體必然會把自己主觀意識的東西加入到畫竹之形中，這也就是畫家展示其藝術個性與風格特征之所在。

那么，“神”是什么？從理論上形而上地談論“神”，并不困難。問題是顧愷之“以形寫神”的“神”究竟是什么，這里的底線就在于所談論的東西必須是針對了繪畫領域即造型藝術的領域（不是談論文學或詩歌的“神”，也非哲學與宗教的“神”）。“寫神”兩字必須上接“以形”兩字，“寫神”無法脫離使用“形”的可視的表現功能，脫離了“形”，“神”無法去寫，因為“神”不能直接寫與畫，畫家落在畫紙上、能夠寫與畫出來的都是“形”，也只能是形，不管其“形”是點是線還是面還是具體的造型。所以顧愷之在其原典的第四句里，就把“寫神”這個概念轉換成了“傳神”，這個概念更為準確。從“寫神”轉換為“傳神”，以及原典最終提出的“通神”（三者構成了與“三對”對應的“三神”），都說明了“神”的表現必須有其媒介的渠道，神由“寫”進到“傳”與“通”都暗示了這樣的渠道，這個渠道就是“形”。

顧愷之對此心領神會。“寫神”以“所對”，“所對”者“形”也;“傳神”以“實對”（他先反過來說，不能“空其實對”），當然此“實對”的東西，還是“形”;“通神”以“悟對”（他說，“悟對之通神”），同樣，“悟對”的東西，也離不開“形”。換言之，“以形寫神”就是以“形”寫神，它處處離不開形。這原本就是由繪畫的本質特征所決定的。

呂鳳子先生在其《中國畫法研究》一書中非常高明地看到：顧愷之實際上是“把畫人們所要‘為象表達的東西概稱為‘神”;“愷之的‘神，不是指‘陰陽不測之謂神或‘圣而不可知之謂神的‘神，而是指可測可知的形的內在精神，即生于形而與形具存的‘神。它主要是指伴著思想活動的感情。這是在這里必須弄清楚的。”

潘天壽先生在其早年舊著《中國繪畫史》中，雖囿于當時特定的研究條件，在相關章節(jié)中“從略”了顧愷之提出“以形寫神”繪畫觀的那篇畫論，但對于顧氏的“以形寫神”論包括形神兩者關系的問題，他最終成了堪稱最有明確透徹認知的畫界前輩大師之一。在其身后正式出版的《聽天閣畫談隨筆》中他就明確指出，顧愷之所說的“以形寫神”，“即神從形生，無形，則神無所依托。”書中對此還有一段非常精辟的闡述：

“顧氏所謂‘以形寫神者，即以寫形為手段，而達寫神之目的也。因為寫形即寫神。然世人每將形神兩者，嚴劃溝渠，遂分繪畫為寫意、寫實兩路，謂寫意派，重神不重形，寫實派，重形不重神，互相對立，爭論不休，而未知兩面一體之理。”

針對潘天壽先生“寫形即寫神”、“形神兩者”“兩面一體”的論斷，筆者曾在一篇研究潘天壽畫論的文章里將此說概稱“形神一體論”，并有過這樣的品讀：

“這里，‘寫形即寫神的‘形神一體論，肯定了繪畫不可能孤立地離開寫形手段來寫神，指出了兩者矛盾雙方之間在實際存在方式上的客觀同一性。這就把以往傳統(tǒng)畫論在‘寫神一說上故意弄得神乎其神的唯心偏頗，扳回到了唯物論的科學基點上。這是潘天壽對傳統(tǒng)畫論的一大貢獻。”

依據對顧愷之原典深入研讀，筆者進一步認識并肯定，顧愷之“以形寫神”論的本質正是“形神一體論”。對于繪畫來說，形就是基礎，就是本體，傳神固然是繪畫的最高品第，卻必須建立在形與形似乃至形的逼真的基礎上。形越準越逼真，畫面的造型形象才越生動，形象的神與神采才越可彰顯。彰顯就是傳，它不是離開畫面的形象而彰顯，而是直接從其形本身而彰顯，從形的逼真中傳達出來，因為神就潛藏在畫面的形之中，就潛藏在它的逼真的形象中。就這個意義上說，傳神不是別的，正是寫形的最高階段，“寫形即寫神”的道理正在于此（這也是古人把“肖像”即“逼真之像”就叫做“傳神”的道理所在。就這個意義來說，“以形寫神”也就是“以形寫真”，“神”的實質就是“真”;而“真”者必有“形”——“形”與“神”通過“真”而取得了“兩面一體”的統(tǒng)一）。一切離開寫形的傳神，一切“空其實對”的畫面形象的傳神，都是不可思議的。

從審美體驗或審美感知的角度來說，繪畫作品所傳達的神，實際上必須通過審美接受者對可被視覺感知的作品圖像的觀看即直接經驗來接受。這種可被視覺感知的作品圖像就是形，作品的神恰恰必須是接受者從對這種形的直接經驗中體會得到。“悟對之通神”這一說法，也完全可以從接受者的審美體驗或審美感知的角度來理解。

在對中國古代繪畫大師顧愷之“以形寫神”繪畫觀的解讀中，呂鳳子、潘天壽等前輩大師無疑是優(yōu)秀的，他們在新時期以前已經解決的問題或達到的理論成果至今沒人超越。呂鳳子的神“生于形而與形具存”、潘天壽的“寫形即寫神”等觀念是精辟的，是與顧愷之“以形寫神”的繪畫觀一脈相承的，因為他們都認同了顧愷之的“以形寫神”論，他們的解讀也都揭示了顧愷之“以形寫神”論的真正本質，這個本質就是“形神一體論”。

由此可見，盡管顧愷之畫論作為中國最早獨立成篇的畫論遠在1600多年以前就已產生，但其畫論的根本，仍然沒有離開對現實總體的唯物主義的觀照態(tài)度。它證明了中國傳統(tǒng)繪畫與理論同世界傳統(tǒng)繪畫與理論一樣，占據第一位的仍然是對外部現實保持的那種從物到心、從形到神的寫實主義藝術精神。這是中國傳統(tǒng)藝術及其理論的最值得驕傲與珍視的部分，其優(yōu)秀品質應該為今天當代中國藝術與理論的實踐者所繼承與發(fā)揚光大。

六、顧愷之的“以形寫神”論不能簡單地歸結為“傳神論”

既然顧愷之“以形寫神”論的本質是“形神一體論”，那么把它簡單地歸結為“傳神論”就不很妥當了。“傳神”這個概念誠然可在顧愷之“以形寫神”原典中見有出處，而且它作為“三神”之一更是“三神”的核心概念（比“寫神”更精確，比“通神”更客觀），然而把“傳神”一詞孤立起來名以“傳神論”并歸到顧愷之的名下，依據究竟有多大？就筆者所知，在早先的中國美術史論著（可一直上溯到張彥遠的《歷代名畫記》）里面，“傳神論”的說法從未出現過。

進入新時期的1990年末，《中國大百科全書·美術·I》出版，該卷的編纂者還真的專為“傳神論”列了一個“條目”，載入了此卷“大百科全書”中。條目撰寫的任務落到了郎紹君先生身上。可想而知，在“傳神論”之名原本不符合顧愷之“以形寫神”原典本義的情況下，要來介紹所謂的“傳神論”談何容易——想必撰寫人一定頗有苦衷。“名不正則言不順，言不順則事不成”。以下列舉該條目中出現的令人讀罷備感困惑的幾處癥結：

（1）原典的刪節(jié)。撰寫人雖在條目文字中也引述了顧愷之“以形寫神”的原典，卻對原典并不很長的文字刪除了三分之一：“空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也”這三句，屬于整段九句中的第五、六、七句，在條目引文中用了省略號來替代。這三句是一個大句，諄諄告誡：如果作畫“空其實對”或“對而不正”所描繪的對象，將會導致傳神“大失”或“小失”的不堪后果。顯然，這三句話要求與強調了造型的形似或形的正確性與逼真性，它在“以形寫神”論者眼里很自然，在想孤立地談傳神的“傳神論”者那里會感到為難，刪除的原由不言自明——刪除的三句僅19字，而條目全文約2000字，所占不到百分之一，所以也絕對與壓縮篇幅無關。

（2）矛盾的說明。在未對所引被刪節(jié)原典有任何如實闡釋的情況下，撰寫人又做了如下的矛盾說明：“對顧愷之傳神論有兩種解釋：（1）顧愷之主張‘以形寫神，重神但不輕形，認為神似須由形似達到;（2）顧愷之是重神而輕形論者，‘以形寫神不是作為獨立的肯定命題而是作為否定命題的一部分提出的。”這一全然矛盾甚至對立的說明并無具體出處，顯得沒頭沒腦。這種矛盾的說明其實也貫串在該條目整篇文字的陳述中，因為“傳神論者”主觀上“貴神賤形求離形得似”，實際上“并非完全否定形似”而又不得不同樣“由形似求神似”。在該條目后來的陳述中，盡管撰寫人還是認為顧愷之“是重視形似作用的”，但在條目全文包括上述關鍵處所做的這種不偏不依、貌似客觀的兩面表述，實際上繼續(xù)在模糊顧愷之“以形寫神”原典的基本精神，一定意義上也歪曲與閹割了顧愷之繪畫觀所體現的鮮明的唯物論觀與寫實主義藝術精神。

（3）解釋的偏頗。撰寫人寫道：顧愷之“說‘四體妍蚩本無關于妙處都是強調傳神很難，畫之妙不在形體而在內在精神氣質，這顯然是由‘得意忘言變化而來的。”作者在‘四體妍蚩本無關于妙處一語后面，刪去了原典的“傳神寫照正在阿堵中”這一關鍵判斷——其實，在顧愷之那里絕對不會有“畫之妙不在形體”那樣意思的表述。傳神難不難，看你是否通過“傳神寫照”途徑找到具體的形體目標——“阿堵”，眼睛，正是這樣的目標，它仍屬有形的形體的一個組成部分，雖然它占的形體部位很小很有限，對于“傳神”卻是關鍵。而點睛畫“阿堵”，不仍是在畫眼睛的形嗎？所以顧愷之把畫像稱之為“寫照”。寫照，就是照寫，照著對象的樣子來描繪。可見，“畫之妙”、畫之“精神氣質”的傳達，仍在畫面所畫出的形體上，仍得依據于這一形體。另外，顧愷之這里所言“無關于”，意思不過是說關系不大、不是最關鍵，并不等于在畫面上不需要去畫“四體”（人的背影、人的肢體都有可能構成肢體語言來傳情達意）。而顧愷之所說的“以形寫神”，也恰恰不是“得意忘言”，相反是得意“用”言，是以“言”得意、以“言”傳意。這里的所謂“言”，在繪畫中、在顧愷之畫論原典中相應就是“以形寫神”的“形”。再如，或許是受俞劍華先生把顧氏原典“悟對”改做“晤對”的影響，撰寫人認為原典所言“悟對之通神”是“接觸了從人與環(huán)境的聯系中觀察對象的問題”，這實在是風馬牛不相及，令人匪夷所思。

按照《中國大百科全書·美術I》“傳神論”條目首句的表述，“傳神論”還是作為“中國古代美術的重要美學命題”提出來的。然而“傳神論”（以此三字組成的）這個命題究竟是誰最先提出來的？讀罷條目全文我們還是不甚明白。而“傳神論”究竟能否算做“中國古代美術的重要美學命題”，以及我們又該怎樣來看待與認識中國傳統(tǒng)繪畫的諸多美學命題，它們是否都是科學的與有用的等等，也都很成問題。

七、以“傳神論”來解讀與研究顧愷之畫論的惡果

但是有一點是明確的，在《中國大百科全書·美術》出版前，陳傳席先生的那本《六朝畫論研究》（來源于他1980年代初“讀碩士研究生期間所寫的畢業(yè)論文及其附件”），早在1984年8月就由江蘇美術出版社出版了。打開《六朝畫論研究》，第一章是“重評顧愷之及其畫論”，其第八節(jié)就是“顧愷之傳神論的產生”。那么依據陳先生的考證，顧愷之的“傳神論”是怎么產生的呢？這里引述無須很多，有陳先生自己一言以蔽之：

“玄學無疑是唯心論，對世界的解釋是荒謬的……但其影響所產生的藝術上的‘傳神論，對藝術卻有極大的好處，它真正賦予藝術以靈魂。”

換言之，陳先生他甚至不惜用玄學的唯心主義去解釋他所謂的顧愷之“傳神論”的產生，并且告訴我們，藝術的靈魂，只能由唯心論的玄學來“賦予”與“真正賦予”。

無疑，陳先生的考證絕不是對于顧愷之畫論、顧愷之的“以形寫神”繪畫觀的正確的、真正科學的考證。但是這里卻證明了筆者的說法：顧愷之的“以形寫神”論不能簡單地歸結為“傳神論”。陳先生的考證也告訴我們：以“傳神論”的觀念來解讀與研究顧愷之的“以形寫神”論將會導致何樣不堪的惡果。

陳先生的考證也啟發(fā)了我們對顧愷之畫論的哲學思考。那么從哲學上說，陳先生的考證是怎么樣的呢？事實很清楚：原本是強調“三對”、反對“空其實對”的唯物論的顧愷之畫論的“以形寫神”論，通過喬裝打扮為名稱含混不清的“傳神論”，就走向了玄學，隨之就走向了純粹神靈化，走向了唯心論了。

因為是“重評”，陳先生就必須提供新的與以往傳統(tǒng)與前輩不一樣的東西。他由此把顧愷之本質上是“形神一體論”的“以形寫神”論掰做兩半，一頭是形，一頭是神，他依從他的“傳神論”做了二擇其一的抉擇：

在“重評顧愷之及其畫論”的第五節(jié)“顧愷之的貢獻主要在畫論”里，他寫道：

“顧愷之，他是中國繪畫理論的奠基人。……他發(fā)現了繪畫的藝術價值在‘傳神，而不在‘寫形，具有劃時代的意義，標志著中國繪畫的徹底覺醒。”

在同一章的（七）“中國繪畫在藝術上的徹底覺醒”里，他重復了大致相同的話：

“顧指明繪畫藝術的本質是傳神，而不是寫形，這樣就為畫家在進行藝術創(chuàng)作時指明了一條正確的道路，畫家有了正確的努力方向。”

就這樣，通過把顧愷之的“以形寫神”論轉述為“在‘傳神，而不在‘寫形”，“是傳神，而不是寫形”的斷語，他的“重評”完成了。然而以如此的“在……而不在”、“是……而不是”的偏于一頭的主觀武斷的表述，只能是陳先生一廂情愿地強加給顧愷之的。這樣的“重評”不啻對顧愷之畫論原典本義的全然篡改。我相信顧愷之先人的在天之靈如能得悉其故地有陳先生如此非凡的“重評”，是一定會鳴冤叫屈又哭笑不得的。

2008年5月30日—6月10日完稿 ? 6月23—25日二稿于杭州梅苑閣

注釋：

①見該書“卷第五”對顧愷之生平的記載，俞劍華注釋唐張彥遠《歷代名畫記》，鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F江蘇美術出版社2007年8月版第124—125頁，第134—135頁，第139—140頁。以下凡涉本書引文簡稱俞注《歷代名畫記》。

②俞注《歷代名畫記》第140頁，見“卷第五”征引《畫云臺山記》篇末張彥遠原注，原注全文為：“已上并長康所著，因載于篇，自古相傳脫錯，未得妙本勘校。”

③鄭午昌《中國畫學全史》第四章“魏晉之畫學”之第十二節(jié)“畫論”，上海書畫出版社1985年3月版第55頁。

④王遜《中國美術史》，上海人民美術出版社1989年6月版第109頁。

⑤俞注《歷代名畫記》第146頁。

⑥見俞注《歷代名畫記》第128頁注釋37。

⑦溫肇桐《中國繪畫批評史略》，天津人民美術出版社1982年5月版第15頁。

⑧郭因《中國繪畫美學史稿》，人民美術出版社1981年8月版第15頁。

⑨例如，新時期早期北京大學哲學系美學教研室編、中華書局1980年9月出版的《中國美學史資料選編》，參見該書上冊第175頁。

⑩參見溫肇桐《中國繪畫批評史略》第14—15頁，以及第88頁注釋7;另見陳傳席在其所著《六朝畫論研究》之“一、重評顧愷之及其畫論”的第六節(jié)“關于顧愷之三篇畫論的問題”所提出的看法，天津人民美術出版社2006年6月版第30—33頁。

鄭午昌《中國畫學全史》，上海書畫出版社1985年3月版第55頁。

同上，第53—56頁。

潘天壽《中國繪畫史》最早為商務印書館1926年初版，又有1936年修訂版。

潘天壽《中國繪畫史》第二編“上世史”的第二章“魏晉之繪畫及其畫論”，上海人民美術出版社1983年12月版第36頁。

見《中國繪畫通史》上冊，生活·讀書·新知三聯書店2000年12月版第142—144頁。

語出張彥遠《歷代名畫記》卷第五，原文是“著《魏晉名臣畫贊》，評量甚多。又有《論畫》一篇，皆模寫要法。” 見俞注《歷代名畫記》第121頁。

參見閻麗川編著《中國美術史略》（修訂本）“第四章·魏晉南北朝封建社會前期的美術”“第二節(jié)·壁畫、漆畫和卷軸畫”之“三、六朝畫家的畫跡與畫論”，人民美術出版社1980年12月第2版第103頁。

呂鳳子《中國畫法研究》第二部分“構圖（上）立意·為象”，上海人民美術出版社1978年10月第2版第9—17頁。

呂鳳子《中國畫法研究》，第13頁。

同上，第10頁。

潘天壽《聽天閣畫談隨筆》，上海人民美術出版社1980年3月版第7頁。

俞注《歷代名畫記》卷第五，第135頁。

同上，第138頁，筆者據注18至21的各注文串成。

陳傳席《六朝畫論研究》第64—65頁，天津人民美術出版社2006年6月版。

陳傳席《六朝畫論研究》，原江蘇美術出版社1984年8月版。近有天津人民美術出版社2006年6月版。以下該書引文均出自天津人美版。

陳傳席《六朝畫論研究》第68頁。

呂鳳子《中國畫法研究》第16頁“注釋”（一）。

分別見閻麗川《中國美術史略》第103頁及陳傳席《六朝畫論研究》第64頁。

俞注《歷代名畫記》第138頁，見注19。

陳傳席《六朝畫論研究》第64頁。

其實在九句話67字組成的這段原典中，除了“三對”概念外還有“寫神”“傳神”“通神”的“三神”概念。限于篇幅，對“三對”、“三神”系列概念與“以形寫神”論的諸多關系應做的深入剖析，將另劃以專文闡述。

呂鳳子《中國畫法研究》第二部分“構圖（上）立意·為象”，第10頁。

潘天壽《聽天閣畫談隨筆》，上海人民美術出版社1980年3月版第6頁。

同上。

范達明《深諳傳統(tǒng)精髓，發(fā)展傳統(tǒng)理論——試論潘天壽對傳統(tǒng)畫論的新貢獻》，見《四大家研究》（潘天壽基金會學術叢書·1），浙江美術學院出版社1992年11月版第279頁，另見范達明《中國畫：浙派傳統(tǒng)與創(chuàng)新》，浙江大學出版社2006年4月版第17頁。

《中國大百科全書·美術I》“傳神論”條，中國大百科全書出版社1990年12月版，第133—134頁。以下相關引文均此。

《論語·子路第十三》之“三”。

《世說新語·巧藝》。俞劍華注釋《歷代名畫記》卷第五（第121頁）所載此句為：“四體妍蚩，本亡關于妙處，傳神寫照，正在阿堵之中”。其中“無”作“亡”，且多一“之”字，也有標點差別。

參見陳傳席《六朝畫論研究》第5頁“再版自序”。

同上，第38頁。

同上，第29頁。

同上，第35頁。