圖騰文化對巴楚美術的影響

李俏

摘 ? 要：圖騰文化與宗教信仰為巴楚美術的傳承提供了意識形態、 器物與制度上傳承的記憶與表達， 賦予圖騰文化與宗教內涵的巴楚美術傳承本質是權力和義務的傳遞， 具有社會強制性。賦予圖騰與宗教內涵的文化傳承是民族性格的重塑和民族意識的積累，構成了民族認同感的內核;賦予圖騰文化內涵的巴楚美術傳承過程的本質是縱向巴楚美術基因的復制與重組。

關鍵詞：圖騰文化; 巴楚美術

中圖分類號：B933 ? ?文獻標識碼：A ? ? ? ?文章編號：1005-5312（2016）32-0009-02

巴楚是一個內涵復雜的現象 ，不可作單一文化和地域的理解。從最廣泛的意義上認識 ，作為地域名稱 ，巴楚的內涵相當豐富 ，包容面相當廣闊。由于古代以川東鄂西為中心 ，北達陜西漢中 ，包有漢水上游西部地區和嘉陵江以東地區 ，南極黔涪之地 ，包有黔中和湘西地區在內的一大片連續廣袤的地域通稱為巴 ，所以古代居息繁衍在這片地域內的各個古族也就通稱為巴楚 ，并由此派生出巴楚人、巴族、巴國、巴文化等概念。從這個意義上看 ，巴這個名稱包有地、人、族、國、文化等多層次的復雜內涵 ，是一個復合性概念。 因此 ，要深入研究巴文化 ，必須首先從它的內涵入手 ，對它的不同層面進行分析 ，否則就沒有討論的共同基礎。 對于巴楚文化研究來說也是如此 ，如果沒有認清巴楚文化的內涵 ，那么巴楚美術自然也就無從談起。

一、巴楚美術與圖騰文化的本源

“非巴非楚，亦巴亦楚”是學界對巴楚文化的精辟概括。戰國以前，巴文化和楚文化是兩個相對獨立的文化圈 ，這兩種文化是經過長時間相互滲透、覆蓋、吸收與混融 ，形成一種既非純粹的“巴”，亦非純粹的“楚”的文化形態。你中有我 ，我中有你，此消彼長 ，只是在不同的時代兩種文化在混融時所占的比例大小不同。巴、楚在西周時代均為周之南國 ，但在兩國之間分布著大批百濮群落。到兩周之際 ，由于濮的衰落和大批人口的遠徙，給巴、楚關系的進一步發展創造了條件。春之時期，巴國也積極向外擴張 ，拓展自己的生存空間。從《左傳》桓公九年（公元前 703年 ）所載巴、楚聯師伐鄧一役可以看出 ，巴楚聯盟已經形成。這種源于政治和軍事上的聯合 ，自然也會促使二者文化上的交流。

圖騰與宗教在人類生活早期的遠古時代，是人類社會活動的精神寄托，為人類社會的秩序建立與調解起到了重要的作用。圖騰與宗教在文化生成機制（ 自然、社會和心理環境）和社會運行機制（傳統力量、思維定勢和社會結構）的雙重作用下，用于祭祀和娛神的舞蹈和競技項目賦予了特殊的宗教儀式和圖騰崇拜元素，形成了民族傳統體育項目中的文化內核，這種最初建立在圖騰與宗教基礎之上的儀式經歷了傳承 → 整合 →再傳承的縱向過程之后成為了代表一個族群性格與基因特征的寫意符號。也成為了民族傳統體育文化傳承的價值認同和心理力量。韋伯認為“ 每一項偉大事業的背后， 都必然會有一種無形的精神力量作為支撐，在這種精神力量的背后一定與該項事業的社會文化背景有著密切的關系”。那么是什么力量能夠使民族傳統體育文化得以世代傳承呢？本文試圖對這一問題進行闡釋，以期為進一步的民族傳統體育文化傳承與保護研究提供理論依據。

二、巴楚美術與圖騰文化的互滲

所謂巴楚美術 ，是長江三峽川東鄂西之間的地域文化的總稱。巴楚地 ，是一個地域概念 ，它并不標志族屬 ，也不代表政體和文化系統 ，凡在這個地域范圍內的古文化 ，均可統稱為巴楚地文化 ，或其中的一員。史籍稱長江三峽川東鄂西之交的地區為“巴楚”，如《山海經· 海內經》等 ，均是指其地域名稱 ，不是指族別和族稱。至于為什么把這片地域稱為“巴楚” ，則有草名、蛇稱、江山之形等多種說法 ，迄無定論。但不管怎樣 ，“巴楚”作為地域名稱是沒有歧義的 ，通常所說古代“巴楚人”，也是泛指居于這個稱為“巴楚”的地域范圍內的人 ，而無須考慮其具體族別。從巴楚美術的形成過程我們可以看出 ，巴楚美術不是巴文化和楚文化這兩種文化的疊加，“巴楚美術從來是巴楚二元復合的文化實體。復合 ，始則耦合，繼而融合”。這種“融合”使得巴、楚民族的許多文化因子相互影響，相互滲透，從而形成了極具民族特性的文化樣式。巴楚美術的民族特性主要表現在神秘的浪漫性，一定的民族獨立性及濃郁的悲劇精神。種民族特性相互作用 ，既豐富了巴楚美術的內容及精神特質 ，也為中華民族文化注入了新的活力和豐富的精神內涵。

圖騰文化在人類學學者常將文化從外至內分為三層： 表層的物質文化，中間層的制度文化和核心層的精神文化，并認為三個層次的文化事項變遷速度不一。按照從外至內的順序，文化變遷速度逐漸變慢，最易改變的是表層文化中的服飾、民居等物質文化事項，而最難改變的則是核心層的民族精神及宗教信仰等文化事項。圖騰文化作為精神文化的核心文化因子，是承載族群成員對祖先的想象和追憶的載體，在漫長的歷史發展進程中扮演著凝聚族群、劃分族群邊界等功能，變遷速度極為緩慢。但是我們通過考巴楚文化自有文字記載以來的文獻、族譜、祖圖等資料，發現巴楚文化隨著圖騰文化遷徙速度加快—與漢族雜居程度越深，圖騰文化的變遷速度越快。至此，我們得出結論： 曾經在巴楚文化區分中起決定性作用的圖騰文化，在當代的民族識別和民族認同中已經地位不再了。民族識別的原則已經日趨靈活和多樣化，這一趨勢將有助于解決我國遺留下來的“未識別”人群的民族身份確認中遭遇的難題。

三、巴楚美術與圖騰文化的融合

在巴楚美術、圖騰文化相互融合的過程之中 ，巴楚之間風俗和精神文化的互融，則是巴楚文化形成的最為重要也是最深層次的原因。巴楚美術表現出明顯的“巫鬼崇拜”，這種巫鬼文化“興起于巫巴之地 ，而后東出三峽 ，濫觴于江漢之間和沅湘之間。”《漢書· 地理志》載： “ （楚 ）信巫鬼 ，重淫祀”。這種“信巫鬼”之說，就來源于巴文化對楚文化的熏染 ，以致成為巴楚美術的精髓和底蘊。作為精神文化方面的巴民族的歌舞祭儀 ，也有很多為楚文化所吸收。

巴楚美術、圖騰文化的融合，不僅體現在政治、軍事、民俗及精神文化方面，還體現在楚文學特別是楚辭之中。屈原所作《九歌》 ，既是在巴巫文化的影響下產生的 ，也是巴巫文化的反映和寫照。王逸是說《九歌》原是流傳于江南楚地的民間祭歌，屈原加以改造而保留下來。從現存的《九歌》來看，其創作素材大多源于巴巫文化中的祭神樂歌。不僅如此 ，在當今鄂西南土家族跳喪中還存有《九歌》的遺響，跳喪的舞蹈動作更是融合了巴人白虎崇拜和楚人鳳凰崇拜的因子 ，如“猛虎下山”和“鳳凰展翅”等動作。可見，戰國時期，巴楚文化與圖騰文化的交流與融合已逐漸深入到社會生活的各個領域 ，它們在長期的交流過程中，相互“交錯、交纏、互滲、互補 ，難分難解”。至此，一種“非巴非楚，亦巴亦楚”的新的美術形式與圖騰文化樣式成型。

四、結語

人類在漫長的歷史變遷和社會發展的進程中創造了博大精深且風格迥異的文化系統，這些文化構成了不同族群獨特的寫意符號，圖騰文化作為人類文化龐大體系中的子系統，在巴楚美術的發展過程中起到了特殊的作用，其本質已經超過表面上的形式，其深層次的文化內涵是民族的價值認同和民族精神的縱向復制。

★基金項目：2015年湖北省部級科研機構發布的開放基金“巴楚美術的圖騰文化研究”課題論文， 項目編號2015KF23。

參考文獻：

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