“時序”與電影敘事的結構創新法則

王家東

[摘要]“時序”是電影敘事所關注的一個重點問題，基于“時序”，電影的敘事在經典敘事結構法則的基礎上開發出結構創新的敘事法則。經典法則是基于觀眾觀影經驗的慣例法則，有線性敘事、平行敘事兩種常見形態；以《愛情是狗娘》《記憶碎片》《致命魔術》《撞車》《云圖》為代表的影片是結構創新法則的典型體現，而結構創新法則實質上是對以上兩種法則的混用與顛覆，但其總體依然在觀眾可以理解的范疇之內。

[關鍵詞]時序；敘事結構；經典敘事；結構創新

時間是人類所能切身體會到的一個經驗范疇，只不過我們所體會到的這個時問，具有一個非常重要的特征，那便是，它始終處于一種“線性時間”的模式當中。時間是一個單向的不可逆轉的過程，我們永遠處于當下，“現實被持續不斷流逝的時間變更，因為在時間的每一刻總會有與原先不同的新的因素介入進來”。人類對時間的這種直接經驗在敘事藝術上有著最直接的體現，從而成為敘事者在建構一個虛構故事之時最基本的時間原則，而時間也在眾多的敘事作品中成為一個反復出現并被不斷玩味的主題或表現手段。

只不過與現實生活中不可逆轉的“線性時問”相比，敘事者在電影中則不需要完全遵循這種事件序列在時間呈現上的先后線性，在一個可被觀眾理解，抑或不被觀眾理解的限度內隨意安置其講述事件的先后順序，相對于現實的線性時間而言，其排列多少多了些隨意性與非線性。當然，我們這里所說的隨意并不是說這種安置是完全沒有規律的，這種安置必須在一定程度上可供重組、參照以便觀眾理解，這就是電影敘事的“時序”問題。

與其他敘事媒介如小說、戲劇、史詩等相比較，電影更多的是依靠一整套的敘事慣例來架構故事，這些慣例作為敘事法則，不僅能被敘事者使用，也能夠被觀眾所理解。所以這種敘事慣例不是基于當前影片建立起來的，而是在電影史的發展中積累下來，并為一代代的電影人所使用，為一代又一代的觀眾所接受。從敘事的角度看，兩個鏡頭的前后出現必然存在某種關聯，對這種關系的解釋主要基于兩個參數的變化：時間與空問。在這兩個參數的變化組合中，電影敘事開發出最常規的兩種敘事方法——線性敘事與平行敘事，此則為我們所說的經典敘事的結構法則。

線性敘事與平行敘事是電影敘事中最基本的敘事技巧，我們甚至很難稱之為技巧，它們是電影之所以能夠稱之為電影的基礎，也是觀眾可以理解電影的基礎。然而在電影的實際創作中，很少會有電影完全遵循基于現實時間的線性敘事與平行敘事，來自文學敘事中的“時序”問題很早就介入到電影的創作中，“閃回”與“閃前”在電影中被大量使用。但是對于多數電影來說，

“閃回”與“閃前”的使用并沒有導致敘事的混亂，只是作為一種局部的敘事手段，其作用要么是“補充一個缺口或者遺漏”，要么是“具有推遲完成某些事件的效果”，在整體上線性敘事與平行敘事被很大程度上保留。

在電影的世界中，還有一些作品在處理敘事時序時，不是采用簡單的“閃前”或者“閃回”的技巧，而是徹底顛覆或者破壞線性敘事與平行敘事，對故事情節中的事件進行解構并重新建構。這種方法使影片的整體結構構思、故事呈現出被割裂的凌亂的面貌。最近一些年，此類電影成為電影創作市場上不可小覷的一股力量，如岡薩雷斯的《愛情是狗娘》《21克》《巴別塔》，諾蘭的《記憶碎片》《致命魔術》，以及《撞車》《云圖》等作品都可以說是此類電影的典型。

雖然這幾部作品都是最近十幾年所拍攝的，實際上在這之前很久，就已經有電影試圖用這種敘事模式來講故事，這部作品便是格里菲斯的《黨同伐異》（1916）。《黨同伐異》給我們講了四個故事，這四個故事共同傳遞了“黨同伐異”的主題：巴比倫沒落、基督受難、圣巴扎羅米宗教大屠殺以及美國的勞資沖突。這四個故事有著基于時問的先后順序，在每個故事內部又有各自的時間線性。最簡單的情節處理方式便是按照時間的先后順序各自獨立展示四個故事。但是格里菲斯的處理非常復雜：在影片的字幕階段之后，先呈現給我們的是第四個故事的內容，在之后的劇情進展中，不時切入另外三個故事，從而形成四個故事線平行進展的平行敘事模式。雖然這部作品所獲得的評價很高，但敘事手法就是今天看來也是非常大膽與新穎的，我們也就不難理解這部作品在當時為什么會票房失敗了。

實際上，無論這一類影片在具體的呈現形態上有著怎樣一種看似復雜或是散亂的組織模式，其結構的形態在“時序”上，實際上都有著某種共同的規律，如果用簡單易懂的語言去概況這種規律，那就是：本來適合用線性敘事的作品，顛覆線性，采用平行敘事；而本來適合于平行敘事的作品則采用線性敘事。線性敘事與平行敘事在一定程度上產生了某種融合或錯位使用，此即結構創新。

一、線性故事的非常規處理

一個故事，如果其是單線發展的，事件序列也有著清晰的前后順序，則此故事最適合使用線性敘事來進行講述，按照事件發生的先后順序逐一呈現在故事的結構中。即使是敘事的過程中間或使用“閃回”和“閃前”，依然不失線性敘事的基礎特征。此類故事的創新性處理，往往反其道而行之，對適用于線性敘事的故事進行非常規的處理，這種非常規處理有兩種常見形態，一為線性故事的逆時序處理，二為對線性故事的平行化處理。

線性故事的逆時序處理在今天能夠見到的作品中不太多見。假定一個故事其內容按照時問的進展順序可以分為A、B、C、D四個板塊，一個正常的線性敘事是按照A、B、c、D的順序進行講述的，倒敘的故事則可能先講D，插敘的故事可能將A放在B、C中間進行表現，而一個徹底的逆時序的故事則會把整個故事按照D、c、B、A順序來講述。克里斯托弗·諾蘭的影片《記憶碎片》（2000）就是按照這樣的方法來處理情節結構的。在這個講述記憶與生活意義的故事中，故事被分為23個板塊，電影情節則是按照從23到1的順序進行展現。另外還有一些黑白影像作為人物的回憶在故事中穿插，使得按正常順序講起來不太復雜的故事，多少有些晦澀難懂，從而形成結構創新。

而對線性故事的平行化處理則是將一個故事分為若干板塊：A、B、c，打破正常講故事從A到B再到C的線性順序，而是將A、B、C這三個在時間上并不平行的故事進行平行的交叉敘事。前文所談到的格里菲斯的《黨同伐異》顯然就是采用這樣一種敘事模式。最近一些年的影視劇作品中，這類格局也比較多見，如諾蘭的影片《致命魔術》（2006）即做了此類嘗試。影片中大概包含這樣一個線性的邏輯：波登在一場表演中意外害死了安吉爾的妻子是這個故事的起因；之后安吉爾前往科羅拉多尋找特斯拉，并且第一次試驗了瞬間移動魔術；再之后，安吉爾回到倫敦開始了自己的復仇行為以及自己的魔術表演。但諾蘭并不是按照這個線性時間順序來給我們講述這個故事的，而是將以上三個段落再加之其他的一些補充情節以平行敘事的方式為我們展現出來，從而造成了故事講述的混亂，也完成了電影結構的創新。

此敘事方法也被運用到電視劇的創作中，美劇《犯罪現場調查：紐約》（第九季，2012）中有一集采用了這種敘事模式。由加里西尼斯所扮演的警察泰勒因調查某件案子而遭受槍擊被送進搶救室搶救；瀕臨死亡的泰勒出現了瀕死體驗，其心里關于生死的斗爭被表現為靈魂游走于各種場所與自己所認識人對話；而之后他的同事繼續調查案子，終于發現真兇，而泰勒也最終得以康復。上文對這個故事的描述是基于這個故事的正常故事線的時間順序進行的。但在具體的情節呈現上，這個故事的三個板塊是使用平行敘事的方法來進行交叉展現的，其方法與《致命魔術》相一致。

墨西哥導演岡薩雷斯·伊納里多的《21克》（2003）處理得則更為復雜，電影有五條情節線，第一條情節線是講克里斯汀一家人；第二條情節線講的是保羅；第三條情節線是杰克的生活過程；第四條情節線是保羅得到捐獻的心臟后，尋找克里斯汀的過程；第五條情節線是保羅與克里斯汀找到杰克并要殺害杰克。以車禍與保羅得到捐獻的心臟為情節的交叉點，前三條情節線理應交叉敘事，第四條情節線理應在前三條之后，第五條情節線理應插敘在第四條情節線的中間，但是在導演的實際呈現中，五條線索交叉敘述，時間錯亂，中間又穿插部分“閃前”與“閃回”鏡頭，這樣的表述也就造成了一種獨特的敘事奇觀。

對線性敘述處理的兩種方法中，更多見的是對線性故事的平行處理。除了像《致命魔術》《犯罪現場調查：紐約》《21克》這樣把一個故事分為若干版塊，大致將故事的前因、進展、高潮與結局平行敘事之外，還有另外一種處理方法，那就是把處于不同時空的多個故事進行交叉剪輯，多個故事之間雖然有所關聯，但是相對獨立，如《巴別塔》（2007）與《云圖》（2012）。這兩部電影的平行敘事方法基本上不脫離電影《黨同伐異》的范疇，所以在這里不多贅述。

二、平行故事的線性處理

如若一個故事包含同時進展的若干情節線，從電影的敘事慣例來說，其最適合的敘事手法便是平行敘事，將同時進行的、有一定相關性的事件在敘事上前后排列。但是在基于“時序”的結構創新中，我們所看到的往往是將各個情節線獨立展現，待一條線索講解完畢之后，再從頭講述另一條情節線。此類方法，雖然在一定程度上遵循了線性敘事的要求，但是由于只給觀眾展現了其歷時性，而缺乏對與情節相關的共時性因素的交代，往往容易使觀眾混淆，觀眾的接受會因為相關信息的缺乏而有所阻礙，只有在一部電影完全結束其敘事之后，觀眾才得以借助自己的重新組建，明白故事中復雜的人物關系與情節進展。

昆汀·塔倫蒂諾的《低俗小說》（1994）便是采用了這種方法。影片由三個故事組成，各自獨立表述，卻又互相連貫，最終這三個故事形成一種環形結構。對于觀眾來說，結構的創新可能只是為了脫俗的一種敘事奇觀，從而吸引大家的眼球，但是對于這部影片來說，其結構呈現的方式更像是一種必要，如果這部影片按照平行敘事的順序結構去講述，一定會讓影片失去現有的戲劇效果。

基于時序的電影創新在具體的影片呈現上是千姿百態的，雖然我們對平行故事以及線性敘事的常見變體進行了具體的分析，但是在實際的電影創作中，多數電影在敘事時序上的創新，可能并不是僅僅采用其中一種方法，而可能是多種方法混用。曾獲得第78屆奧斯卡金像獎最佳影片的電影《撞車》（2004）便是進行了這樣的混用。在這個故事當中，導演保羅·哈吉斯把影片分成了五個敘事板塊：當天晚上，前一天的白天，前一天晚上，當天的白天，當天晚上。在這五個板塊里，雖然有倒敘，但是基本上按照正常的故事時問進行線性的講述，這符合正常的敘事要求。然而每個板塊的內部又有若干個相關的情節線，而這些相關的情節線并不是平行講述的，而是各自獨立展現的。這種方法就構成了“一種碎片化的故事處理方式與網狀敘事結構”。在單一的一條情節線中，人物的行為看似是不合邏輯的，但是當補充進其他情節線之后，我們會對人物的行為邏輯瞬間醒悟，這就是我們所說的，對平行故事進行線性處理的典型標志。

基于“時序”的結構創新，其本質是打破在電影中最常用的線性敘事與平行敘事的敘事法則，以一種“顛覆者”的姿態玩弄電影敘事中的時序問題，在敘事上造成一種巧妙的敘事奇觀，從而給觀眾不一樣的視聽感受。此類電影在敘事上的實驗也往往與劇情要傳遞的主題有關，結構方法的使用是劇情與主題的內在召喚。然而，無論這種基于“時序”的結構創新進行了何種顛覆，電影之所以能夠稱之為敘事，是因為“它必須給我們呈現出一系列的事件，并交代彼此之間的關聯”。無論敘事中是否有“閃前”與“閃回”，是否有結構的創新，其“事件如果被安排于一個觀眾能夠理解的時間順序中，那么這個故事便是按照線性時問來講述的”。換言之，其本質依然屬于經典敘事的范疇。