張藝謀電影的詩意現實主義

張謙

[摘要]張藝謀在中國當代影壇上具有毋庸置疑的地位，這與其一直嘗試兼顧電影的藝術性與商業性是分不開的。張藝謀選擇了以特定的藝術手法和表現內容來應對電影商業化后的激烈競爭，以本土化的方式確立電影擁有國內市場的同時，又有國際觀眾在認知上能接受的共同性，產生了屬于張氏的，具有“中國主題”的詩意現實主義作品。本文從內容上夢想世界與真實世界，手法上自然主義與象征主義的結合，視覺上詩意畫面與現實畫面的結合三方面分析張藝謀電影的詩意現實主義。

[關鍵詞]張藝謀；電影；詩意現實主義

對于“詩意現實主義”，法國電影史家薩杜爾的解釋為：“詩意現實主義是1930-1945年間把克萊爾、維果、雷諾阿、卡爾內、貝蓋爾、費代爾等人聯結在一起的一條共同的紐帶。”這并沒有給詩意現實主義下一個確切的定義，但是卻可以令人從薩杜爾所總結的一系列法國電影大師們的藝術特色與創作傾向中得出對詩意現實主義的大體印象，即詩意現實主義便是在電影中保證一定抒情性的同時，又始終不放棄電影的現實性，從而打造出最有民族性的本土電影，影響著整個國家的電影傳統。而現實主義并非法國文化傳統的專利，“詩意”更是有可能存在于任何一個藝術家內心的訴求，因此，對于非法國三四十年代的電影導演而言，詩意現實主義也是一個觀照其藝術特色的角度。

張藝謀在中國當代影壇上具有毋庸置疑的地位，這很大程度上是與其一直嘗試兼顧電影的藝術性與商業性分不開的。在張藝謀電影的繁榮以及轉型所處的時期，他面對的境遇實際上與20世紀20-30年代法國電影的窘境是類似的，即都面對著利潤可觀的好萊塢電影的大舉入侵。在這樣的情況下，張藝謀選擇了以特定的藝術手法和表現內容來應對電影商業化后的激烈而自由的競爭，以本土化的方式確立電影擁有國內市場的同時又有國際觀眾在認知上能接受的共同性，產生了屬于張氏的，具有“中國主題”的詩意現實主義作品。

一、內容上：夢想世界與真實世界的結合

張藝謀電影的詩意現實主義可以從內容、手法以及視覺三個角度加以說明。就內容而言，張藝謀往往喜歡表現一虛一實兩個世界，讓觀眾游走于夢想與現實之間，以造成敘事上的跌宕。夢想世界包括來自夢世界、幻想與想象世界甚至回憶世界的內容，這一部分的內容是與現實世界有聯系但是又有所區別的，它們是人在各類原因下在腦海中以主觀能動性對現實世界的改造。

以張藝謀的《英雄》（2002）為例，《英雄》是張藝謀的轉型之作，也是開啟中國電影商業片大潮的關鍵之作。在《英雄》中，觀眾可以發現，與李安的《臥虎藏龍》

（2000）、陳凱歌的《無極》（2006）等電影不同，《英雄》中的敘事是建立在歷史真實事件之上的，即秦始皇統一六國及各國的“刺秦”事跡，正是因為秦始皇贏政具有一統六合的追求，而其余六國在軍事上無法與強秦抗爭，才會不斷地向贏政身邊派去刺客，其中最著名的便是荊軻刺秦的故事。即使是在一部可以使導演逞才使氣的武俠作品中，張藝謀依然堅持在內容上選擇真實世界中的事件，這就導致了觀眾在意識到這是一個刺秦故事時就能預料到最后秦王必然不會被刺殺，因為歷史的進程無法被更改。此外，電影中的諸多細節，如秦兵使用的武器、兵陣、秦王宮的尚黑美學特征、飛雪使用的長劍的形狀等，也力求符合歷史記載。同時，殘劍、飛雪、長空、無名等人的刺秦行為是張藝謀虛構的，張藝謀想要借此傳達出來的也并非“風蕭蕭兮易水寒”的壯士悲歌，而是關于戰爭與和平、國家與“天下”之問關系的思考。由于電影想要討論的話題太過宏大，因此導演有必要將不同思路先后羅列出來，最后再給出導演希望觀眾理解的那個觀點。所以電影又加入了大量來自虛擬世界的內容，用來表達不同的觀點。在電影中，無名刺秦的動機和方法在無名的自述與秦王的猜測下分別有三種：利用殘劍、飛雪之間的感情矛盾從中漁利，最后贏得秦王賜予的功名利祿；殘劍、飛雪英勇就義為無名最后刺秦鋪平道路；無名決定刺秦，但殘劍希望他能為天下和平而放棄。電影的敘事全部在無名面見秦王時展開，因此上述三種矛盾的說法只可能存在于“夢想世界”中，即有秦王的推想與無名的編造。張藝謀在表現現實世界時，采用了較為寫實的敘事方式，肅穆而空曠的秦王宮，秦宮對劍客的嚴格檢查等，有意與夢想世界進行區分。在夢想世界中，張藝謀安排人物穿著各種艷麗顏色的衣服，并身處明顯有違于現實世界的場景中，提醒觀眾這一敘事段落是非現實的。如在無名第一次對秦王進行敘述的夢想世界中，殘劍與飛雪以及如月都身穿紅裝，發髻散亂，三個人陷入迷亂的關系中，這樣一來，導演在最后揭示真相時，觀眾將受到兩個世界對比鮮明的震撼。

二、手法上：自然主義與象征主義的結合

自然主義原本是一個文學批評術語，它產生于19世紀后半葉的法國，隨即迅速擴散至整個歐洲乃至美洲，最終成為一個具有世界影響的文學思潮。由于自然主義脫胎于孔德的實證哲學以及達爾文的自然界進化論，因此它極為強調細節的真實。現實主義也同樣是崇尚真實性的藝術思潮，而自然主義則與現實主義傾向“塑造典型環境中的典型人物”這種實中有虛，以主觀來支配客觀的手法不同，自然主義在尚實方面更近一步，尤其是以左拉為代表的自然主義作家，更是將生理學、生物學等自然科學內容引入到文學創作中來，作品中人物的諸多行為就如同作家在實驗室中進行精心實驗后必然產生的結果。

張藝謀的電影中也同樣存在高度尚實的自然主義手法，如在《滿城盡帶黃金甲》（以下簡稱《滿》）（2006）中，電影盡管設置了一個虛構的背景，但是其整個故事框架都來自于著名話劇《雷雨》，故事中人與人之間的情欲糾葛以及在權力面前的自私、無奈等都是極為真實的。在《滿》中，王在領兵造反、登基為王后，為鞏固地位而迎娶梁國公主，并封前妻留下的王子元祥為太子。而太子卻與后母梁國公主有著不可告人的亂倫關系，為了擺脫這種扭曲的關系，太子與少女蔣嬋相愛了。而王在發現王后的出軌行徑后，逼迫王后服下慢性毒藥，不甘心漸漸走向死亡的王后慫恿二王子元杰在重陽節闔宮賞菊那天舉兵造反。最后元祥發現與自己相愛的蔣嬋竟然是自己同母異父的親妹妹。元杰起兵失敗，三個王子命喪黃泉，王后顫抖著看著眼前毫無人性的，依然有心情繼續賞菊的王。在電影中，不僅人與人之間的愛恨糾葛是極為真實的，王后在長期服藥后的眼花、手抖等癥狀，元祥無法娶自己已經懷孕了的同母妹妹等都是自然主義中將人作為“生物性的人”的體現。導演以一個大悲劇的，善者死去而惡者生存的結局似乎淡化了藝術家干預生活的責任，表現了人性扭曲之深重，社會改造之困難，這正是自然主義所崇尚的“破理顯實”。

另一方面，《滿》也被認為是張藝謀在執導2008年北京奧運會開幕式之前的一次預演，而開幕式需要在短時間內給予中華文化圈外的觀眾以最深刻的來自文明古國的印象，因此在開幕式的表演選排、舞美布置上遴選具有象征意義的、內涵豐富的意象是極為重要的。《滿》亦是如此，這也是《滿》遭受詬病的原因之一，即觀眾所熟悉的《雷雨》語境是與《滿》中的唐五代背景有所區別的，因此觀眾在以理解《雷雨》的思維來理解《滿》時就會與導演的意圖出現偏差，無意或無法理解張藝謀在電影中設計的諸多意象，或是認為不知其所云，或是覺得其用力過猛，手法夸張。與馮小剛改編自《哈姆雷特》的《夜宴》（2006）不同，張藝謀選用了外國觀眾陌生的《雷雨》進行敘事，這實際上是與張藝謀想傳達中國化的美學意味的野心有關的。換言之，《滿》中的具有象征意義的意象是立足于中國文化，但是卻是希望能被外國觀眾所理解的。如在《滿》中，張藝謀使用了夢幻而大氣的金色宮殿、演員的金色妝容（這與真實的古代妝容是不符的），以及每個時辰太監響徹全宮的報時詞來表示皇權的至高無上以及宮廷生活對秩序的強調，宮廷陳設、王室成員的服飾等越是光輝華麗，越是襯托出他們舉止的丑陋不堪。導演還用耀眼的菊花，借“我花開后百花殺”的典故來渲染宮廷政變的殺氣，讓王后最終被菊花淹沒，象征她終將在這個宮廷中走投無路等。

與之類似的還有如電影《山楂樹之戀》（2010）中男女主人公老三與靜秋之間之所以無法結合實際上并非時代原因，也與兩人的性格品行無關，而是老三在這個有著開著紅花的山楂樹的地方進行長期的地質勘探工作后，有可能因為接觸到了有強烈輻射的礦物，因此罹患了絕癥很快去世。但另一方面，山楂樹又象征著以老三為代表的一代科研工作者的命運：他們的基因被改變，成為一個被控制的異類然后死去，但是正如電影以帶有浪漫主義色彩的“真愛”對其進行包裹一樣，老三和山楂樹都被革命話語塑造為讓人們頌揚的對象，而包括靜秋在內的人們對他們的痛苦卻一無所知。

三、視覺上：詩意畫面與現實畫面的結合

作為一名由攝影師轉型的導演，張藝謀始終極為重視電影的形式，其影片往往用各種絢麗而奪目的顏色、氣勢磅礴的場面給觀眾帶來視覺上的享受，他善于在美輪美奐的畫面之下蘊藏民族文化的核心。同時，張藝謀并非一個單純追求給予觀眾視覺上審美愉悅感的導演，如前所述，其電影的內容基本上都沒有脫離現實世界，甚至在手法上還遵循自然主義傳統，這也就導致了其在營造畫面時必須“戴著鐐銬跳舞”，在現實畫面中注入詩意，沖擊人們的心靈。

如在《我的父親母親》（1999）中，電影中故事的發生地三合屯是一個典型的20世紀五六十年代中國北方的村莊，張藝謀并不回避三合屯落后、閉塞的一面，如這里農民衣著的樸素臃腫，村民們住宅、生活生產用具的破舊，村民對村里唯一一個有文化的老師的好奇和尊重等。但另一方面，“我”的母親招娣和“我”的父親駱長余之問的感情又是極為單純、美好的，母親在最年輕漂亮的時代遇上了師范畢業的城市青年駱長余，隨后以一個農村姑娘能想到的諸多方式（如變著花樣給父親做好吃的，有意戴上紅頭巾，穿上紅棉襖來守候父親等）向父親表達愛意，父親在剛剛明白母親的心意后兩人卻因“反右”分離。在重逢后兩人相守三十余年直到死亡帶走父親。這是一個簡單但又偉大的愛情故事，它在這個處處荊棘、人情冷漠的現實（父親早年被打成右派，晚年又因為籌錢翻蓋校舍而感染風寒死在醫院）的映襯下更加值得為人稱頌。張藝謀有意使用高飽和度攝影制造顏色鮮艷的畫面，以凸顯母親感情的執拗與熱烈，如母親身穿紅襖，戴著紅頭巾奔跑在秋天的黃葉中，奔跑在冬季的白雪中，又如母親在溫暖的黃色夕照中穿著紅衣服倚著門框微笑地等待等，這些既是完全可以發生于底層社會的現實畫面，又是被張藝謀美化過了的，蘊含著導演價值判斷的詩意畫面。

綜上所述，不難看出張藝謀是有意識地在自己的電影中進行著詩意現實主義的實踐。在內容上，張藝謀的電影在針對真實世界的同時又有意引入夢想世界；在表現手法上，則繼承了自然主義的藝術傳統，同時又加入了象征主義、浪漫主義；在視覺效果上，則有意展現現實生活的觀眾所熟悉的情景，將其與極具詩意的畫面相結合，使電影在具有深刻的、引人深思的社會意義的同時又具有隱喻性、抒情性和想象性。這也是張藝謀能夠得到國內外觀眾普遍認可的原因之一。