《賽德克·巴萊》的史詩(shī)敘事

朱春麗

[摘要]魏德圣執(zhí)導(dǎo)的《賽德克·巴萊》，在對(duì)歷史的還原中運(yùn)用了大量的藝術(shù)思維與手段，使電影具有厚重的歷史感，又有宏偉長(zhǎng)詩(shī)敘事的驚人魅力，滿足了觀眾對(duì)于臺(tái)灣古老文化以及民族傷痛史的期待。可以說(shuō)，只有從史詩(shī)敘事的角度入手，才能理解影片的沖擊力，也才能理解為何魏德圣成為“新電影運(yùn)動(dòng)”之后臺(tái)灣影壇的翹楚。文章從影片對(duì)本土歷史的關(guān)注、對(duì)英雄主義的書寫、史詩(shī)性的社會(huì)功能三方面，分析《賽德克·巴萊》的史詩(shī)敘事。

[關(guān)鍵詞]《賽德克·巴萊》；魏德圣；史詩(shī)敘事

臺(tái)灣導(dǎo)演魏德圣是一名在潛意識(shí)之中具有使命感的導(dǎo)演，盡管在其二十余年的從影生涯之中，魏德圣真正在其中扮演“作者”角色的劇情長(zhǎng)片只有《海角七號(hào)》（Cape NO.7，2008）以及《賽德克·巴萊》（Seediq Bale，2011）兩部，但是這兩部電影（甚至包括魏德圣以監(jiān)制身份參與的KA-NO）均流露著一種強(qiáng)烈的書寫臺(tái)灣歷史，為臺(tái)灣發(fā)聲的意愿。兩部電影也因此在臺(tái)灣電影市場(chǎng)上創(chuàng)造了票房奇跡，魏德圣也憑借這兩部電影成為臺(tái)灣當(dāng)代電影“復(fù)蘇期”（2008-2012年）的代表人物。尤其是獲得金馬獎(jiǎng)最佳劇情片、威尼斯金獅提名，甚至聯(lián)合國(guó)教科文組織大獎(jiǎng)等榮譽(yù)的《賽德克·巴萊》，更是一部臺(tái)灣電影史上具有里程碑意義的作品。對(duì)于《賽德克·巴萊》，魏德圣籌劃了將近12年，最終籌集到7億新臺(tái)幣的投資，這堪稱臺(tái)灣電影史上最大的投資之一。電影以歷史上的霧社事件為主題，觀眾可以在其中看到臺(tái)灣人在歷史上走過(guò)的沉重腳步。另一方面，魏德圣又沒(méi)有簡(jiǎn)單地對(duì)歷史進(jìn)行刻板的、符號(hào)化的解讀，而是在對(duì)歷史的還原中運(yùn)用了大量的藝術(shù)思維與手段，使電影具有厚重的歷史感，又有宏偉長(zhǎng)詩(shī)敘事的驚人魅力，滿足了觀眾對(duì)于臺(tái)灣古老文化以及民族傷痛史的期待。可以說(shuō)，只有從史詩(shī)敘事的角度入手，才可以理解《賽德克·巴萊》的沖擊力，也才可以理解為何魏德圣成為“新電影運(yùn)動(dòng)”之后臺(tái)灣影壇備受矚目的翹楚。

一、對(duì)本土歷史的關(guān)注

“史詩(shī)”為人類最為古老的文學(xué)樣式之一。正如馬克思所指出的，史詩(shī)的誕生有著特殊的時(shí)代背景：“就某些藝術(shù)形式，例如史詩(shī)來(lái)說(shuō)，甚至誰(shuí)都承認(rèn)：當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)，它們就再不能以那種在世界上劃時(shí)代的、古典的形式創(chuàng)造出來(lái)；因此，在藝術(shù)本身的領(lǐng)域內(nèi)，某些有重大意義的藝術(shù)形式只有在藝術(shù)發(fā)展的不發(fā)達(dá)的階段上才是可能的。”就馬克思的觀點(diǎn)而言，史詩(shī)是難以被復(fù)制的，一旦人類文化發(fā)展到一定程度，那種質(zhì)樸的、來(lái)自野蠻時(shí)代的史詩(shī)也就逐漸消失了。但這并不意味著史詩(shī)性的敘事方式也隨之湮滅，相反，當(dāng)人類的文化世界中誕生出越來(lái)越多新的藝術(shù)形式時(shí)，史詩(shī)敘事依然廣泛地被運(yùn)用于這些藝術(shù)中，電影便是其中之一。而在史詩(shī)敘事中，最為核心的一點(diǎn)便是對(duì)于歷史真實(shí)的考辨以及在此基礎(chǔ)上對(duì)相關(guān)問(wèn)題的追尋，并且史詩(shī)本身就具有自己的民族屬性，文化共同體的組成單位便是民族，史詩(shī)被視作某一民族脈絡(luò)之根的譜系，人們代代流傳的史詩(shī)正是在堅(jiān)固著自己身處的文化共同體，因此史詩(shī)中涉及的歷史真實(shí)一般是屬于某民族或族群的。

《賽德克·巴萊》對(duì)準(zhǔn)的歷史是1930年10月27日爆發(fā)的霧社事件。魏德圣承認(rèn)，有關(guān)臺(tái)灣的歷史一直較為受冷落，他從漫畫書中了解到霧社事件后，才意識(shí)到這片土地上曾經(jīng)發(fā)生過(guò)那么多充滿矛盾的，或美好，或丑陋的事件。于是他開(kāi)始決定從原住民的角度為觀眾呈現(xiàn)這個(gè)故事，在長(zhǎng)期的資料搜集、實(shí)地采訪之后，以一種虔誠(chéng)于史實(shí)的態(tài)度將這一事件搬上銀幕。臺(tái)灣自1895年《馬關(guān)條約》簽訂后被清政府割讓給日本，開(kāi)始了長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的日據(jù)時(shí)代。而本來(lái)就面臨漢人統(tǒng)治或壓迫的臺(tái)灣原住民如泰雅、雅美族人則又要面對(duì)新的統(tǒng)治者日本人。由于他們?cè)谖幕系穆浜螅麄冎荒荛L(zhǎng)期被驅(qū)逐至山林中，或被當(dāng)成苦力驅(qū)使，電影之中大部分的取景地便是賽德克族曾經(jīng)棲息的高山林地，為觀眾真實(shí)地再現(xiàn)了賽德克人在青山綠水之中男耕女織的原生態(tài)生活場(chǎng)景。更為悲慘的是，包括賽德克人在內(nèi)的原住民正在時(shí)問(wèn)的流逝與軍國(guó)主義的奴化教育中逐漸失去了本民族的文化與信仰，被改造為所謂的“文明人”。如電影中借助日本軍官之口稱賽德克人居住的是“未沐皇恩之地”，希望在殖民統(tǒng)治下“使島民不再有狎侮之心，誠(chéng)心臣服在我太陽(yáng)帝國(guó)之下”。終于，賽德克人在馬赫坡頭目莫那魯?shù)赖膸ьI(lǐng)下奮起反擊，在霧社一地趁日本人開(kāi)運(yùn)動(dòng)會(huì)時(shí)沖入會(huì)場(chǎng)砍殺日本人。最終日本人調(diào)集軍警對(duì)賽德克人進(jìn)行了兩個(gè)月的包圍，莫那魯?shù)赖热擞趲r窟內(nèi)全部自殺。電影在上集中忠誠(chéng)地還原了賽德克人與日本人的浴血奮戰(zhàn)，在下集中則為觀眾展現(xiàn)了他們的視死如歸。

而這種對(duì)歷史的尊重也就包括了無(wú)法脫離歷史的陰暗面。以屠戮小鎮(zhèn)一場(chǎng)戲?yàn)槔?zhèn)上的不少婦女與兒童也死在了賽德克人的刀下，這一情節(jié)使得批評(píng)界頗有微詞，部分觀眾也認(rèn)為劇中人物的表現(xiàn)顯得缺乏人道精神，太過(guò)極端。魏德圣也認(rèn)為這是整部電影最難拍，但是又必須拍的一場(chǎng)，其中的難處并不是在技術(shù)上，而是在觀念的沖突上。電影的受眾無(wú)疑是已經(jīng)習(xí)慣于文明世界的當(dāng)代人，無(wú)論導(dǎo)演在之前的敘事中鋪墊了多少情節(jié)讓觀眾對(duì)賽德克人產(chǎn)生同情，知道他們生存的無(wú)奈，但當(dāng)霧社事件爆發(fā)的一刻，觀眾會(huì)因賽德克人手段的殘忍而感到矛盾。歷史上的這一事件便是一次無(wú)差別的屠殺，一旦魏德圣回避了這一點(diǎn)，就難免被詬病為扭曲歷史或美化原住民。魏德圣選擇了依然將其作為屠殺而非暖昧的“戰(zhàn)爭(zhēng)”來(lái)表現(xiàn)。但是在具體的拍攝手法中，他委婉地利用藝術(shù)手段表達(dá)了自己的思考，引導(dǎo)著觀眾的情緒。如當(dāng)賽德克青年舉起剛剛割下的頭顱興奮地大叫時(shí)，一個(gè)賽德克婦女站在奔跑的人流中大喊：“我的孩子啊，你們?cè)谧鍪裁矗俊庇秩缳惖驴藘和瘋冊(cè)跉⑺雷约旱睦蠋熀螅l(fā)現(xiàn)房間后面藏著大批婦孺，甚至還有自己的同學(xué)時(shí)，為首的孩子說(shuō)了一句：“可憐的日本人，一起到我們祖靈的天家，當(dāng)永遠(yuǎn)的朋友吧。”魏德圣希望用這樣的方式暗示觀眾，賽德克人有其局限性，觀眾對(duì)于這些依然在食生肉的番人是不能夠以當(dāng)代人的文明標(biāo)準(zhǔn)來(lái)要求的，他們有著“向死而生”的信念，死亡本身意味著新生，這種對(duì)日本人婦孺的屠戮在他們看來(lái)并不是罪惡的。他們的所作所為讓觀眾陷入無(wú)法贊美也無(wú)法批判的矛盾中，只能陷入震撼后的沉默，而這正是導(dǎo)演所想要達(dá)到的效果。

二、對(duì)英雄主義的書寫

同樣是關(guān)注了臺(tái)灣本土歷史的《海角七號(hào)》并沒(méi)有被認(rèn)為具有史詩(shī)感，其與《賽德克·巴萊》之問(wèn)的區(qū)別就在于前者講述的是人私密的愛(ài)情與人生理想，而后者則將敘事升華到了英雄主義敘事的高度。處于野蠻時(shí)代的人類必須與大自然進(jìn)行殘酷的對(duì)決才有可能生存，史詩(shī)便肯定人類拼搏、奮斗的精神品質(zhì)，弘揚(yáng)與贊頌人類的偉力，塑造出能夠讓人崇拜的英雄。如誕生于邁錫尼文明時(shí)代的《荷馬史詩(shī)》中就有著勇敢無(wú)畏、永不言敗的英雄人物，他們的力量與抗?fàn)幘衲軌驗(yàn)樘幱诿癫涣纳纳鐣?huì)中的人們帶來(lái)某種突破感和超越感，從而激勵(lì)人們面對(duì)死亡的威脅。并且，這種對(duì)英雄主義的書寫已經(jīng)被與悲劇美關(guān)聯(lián)起來(lái)，給予人們?cè)趹z憫與恐懼等情緒基礎(chǔ)上建立起來(lái)的崇高感。盡管當(dāng)前人類早已邁過(guò)了奴隸社會(huì)，但是人類依然需要實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值，依然會(huì)在追求榮譽(yù)與尊嚴(yán)的過(guò)程之中遭受失敗的打擊，英雄主義所具有的精神價(jià)值依然是人類所需要的。《賽德克·巴萊》中，生存意識(shí)、抗?fàn)幘窈蜖奚癖灰辉偬峒埃^眾可以在主人公身上看到屬于英雄主義的悲劇沖突。

電影中詳細(xì)表現(xiàn)了賽德克人是如何被日本人強(qiáng)迫服沉重的勞役的。但是單純對(duì)觀眾展示巨大的痛苦是不夠的，苦痛與災(zāi)難未必能夠成為審美對(duì)象引起觀眾的快感，具有審美意義，能夠給予觀眾快感的是人們面對(duì)痛苦的方式，也就是人們的反抗。正是因?yàn)橐阅囚數(shù)罏槭椎姆藗儾桓市挠谌諒?fù)一日為日本人隨意擺弄或牽制，因此奮起反抗，以“出草”（獵取敵人頭顱）血祭祖靈的名義向日本人展開(kāi)復(fù)仇。

莫那魯?shù)栏赣H對(duì)兒子所說(shuō)的話便體現(xiàn)出了明顯的英雄主義意味：“沒(méi)有出草取過(guò)敵人首級(jí)的男人，是沒(méi)有資格在臉上紋上圖騰的。有一天，他們的靈魂走了，到達(dá)彩虹橋接受驗(yàn)證的時(shí)候，守橋的祖靈看到他們干凈的沒(méi)有圖騰的臉，這是我的孩子嗎？你們是我的孩子嗎？回去！回去！回去吧！你們不是真正的賽德克！你們不夠資格進(jìn)入祖靈之家。”這段話很好地解釋了外人難以理解的賽德克人的“野蠻”。首先，他們始終牢記著先祖的遺訓(xùn)，代代相傳，都希望能成為“賽德克·巴萊”（真正的人）。肉體上的消亡并不重要，如果圖騰與驕傲被遺忘了才意味著真正的滅族。其次，在賽德克人的理念中，外人踏入自己的獵場(chǎng)，自己便可以正當(dāng)?shù)叵麥鐚?duì)方，因此他們崇尚武斗。對(duì)于這些原住民來(lái)說(shuō)，帶著洋槍洋炮的日本人就是他們獵場(chǎng)的侵犯者。再次，賽德克人堅(jiān)信自己如果死于消滅敵人的戰(zhàn)斗中，便可以成為彩虹橋上的勇士與祖靈同眠。這種信念支撐著他們慷慨赴死而不是茍且偷生。如在電影中，當(dāng)被圍困糧食不夠吃時(shí)，婦女們選擇自殺來(lái)為戰(zhàn)士們節(jié)省糧食；而戰(zhàn)士們?cè)庥錾◤椀霓Z炸后，也選擇自殺以不拖累其他人；在落單者被叛徒追殺至無(wú)路可走之處時(shí)，也寧愿自殺也絕不投降。賽德克人不僅從外在上擁有驍勇善戰(zhàn)、日行百里、可以飛檐走壁等英雄主義色彩的特質(zhì)，在內(nèi)在上也處處體現(xiàn)著英雄主義精神。

三、史詩(shī)性的社會(huì)功能

電影本身并不僅僅是娛樂(lè)工具，它先天性地具有宣傳、教育工具的屬性，無(wú)論是何種類型的電影，它都會(huì)在某種程度上影響著觀眾的意識(shí)形態(tài)和價(jià)值取向，這便是電影的社會(huì)功能。而在《賽德克·巴萊》中，這種教育性的社會(huì)功能也是宏大的，帶有史詩(shī)意味的。

首先自然是賽德克人具有崇高感的抗?fàn)幘瘛！顿惖驴恕ぐ腿R》旨在讓觀眾記住一群沾染了血腥但是始終無(wú)所畏懼的男人，以及他們背后一群目光堅(jiān)定的女人，還有屬于這個(gè)族群未來(lái)的，一群渴望著長(zhǎng)大，渴望盡快得到成人認(rèn)可的孩子。他們眾志成城，不懼生死，這種精神對(duì)于當(dāng)代的觀眾是有著教育意義的。其次是對(duì)原住民文化的精準(zhǔn)再現(xiàn)。如電影中賽德克人獨(dú)具特色的布滿紅色、灰藍(lán)色條文的大方巾，獸骨做成的項(xiàng)鏈、耳墜，男子的文面?zhèn)鹘y(tǒng)；賽德克人的語(yǔ)言，狩獵祭等宗教儀式，以及《仇恨消失》《賽德克·巴萊》和《看見(jiàn)彩虹》三首婉轉(zhuǎn)悠遠(yuǎn)的賽德克民歌等。這種帶有文獻(xiàn)意義的綜合整理使觀眾能夠迅速認(rèn)識(shí)這個(gè)民族。

最后則是在臺(tái)灣“本土意識(shí)”日益蘇醒的當(dāng)今對(duì)殖民主義的反思。雖然在臺(tái)灣本土的族群之間也有水火不容的一面，但是就文化認(rèn)同感而言，他們是與作為侵略者和外來(lái)者的日本人迥異的。番人們基本上都懷著相同的信仰，都渴望得到來(lái)自他們神靈的認(rèn)可。這正是導(dǎo)演所想要傳達(dá)給觀眾的。番人們之所以能夠在惡劣的環(huán)境下依然頑強(qiáng)地生存，正是因?yàn)樗麄冇兄环N集體性的、強(qiáng)大的精神支柱，這也正是片中所謂的“野蠻的驕傲”。但電影中同樣有遭遇身份認(rèn)同危機(jī)的賽德克人，那便是自幼浸淫于現(xiàn)代文化，長(zhǎng)大后擁有日本名字和警察公職的花岡一郎兄弟，最后在沖突中因?yàn)闊o(wú)法回答死后是進(jìn)日本人的神社還是去祖靈牧場(chǎng)的問(wèn)題只能自殺。他們夾在兩個(gè)族群之中的無(wú)法適從增加了電影的深度。在全球一體化的今天，民族傳統(tǒng)究竟何去何從，“我”究竟如何定位的問(wèn)題依然在困擾著人類。

魏德圣以一部具有史詩(shī)感的《賽德克·巴萊》為觀眾擦亮了一段幾乎被遺忘的歷史，使觀眾在驚嘆于賽德克人激烈的廝殺與悲壯的抗?fàn)幍耐瑫r(shí)，也建立起了一個(gè)更為理性的臺(tái)灣歷史觀。