技術盲李安創造了“120幀元年”

闕政

謙和、穩重、東方思維，這些都是以往常見的，對于李安其人其影的評價，背后的潛臺詞卻不外乎：中庸、匠氣。可是《中場戰事》卻讓人覺得：在大家都忙著站隊的時候，敢于中立這件事，一點也不中庸；在人人急于成名三分鐘的年代，肯一幀幀地下笨功夫推敲，一點也不匠氣。

120幀+4K+3D。在上海影城1號廳，我和這個世界上僅有的五個頂級影廳里的其他幸運觀眾一樣，看到了李安新片《比利·林恩的中場戰事》最高配版本。

120幀當然是帶來了全新的感官世界，這毫無疑問；但是和新技術同樣令人吃驚的，還有這部電影的內容本身。從來沒有想過，一部關于戰爭的電影，可以拍得這么波瀾不驚又暗潮洶涌，可以這么立場模糊，還可以這么意識流。

再一次，李安這個長著一雙純良的“鹿眼睛”，看起來完全一副“人畜無害”模樣的萌叔，用電影刷新了我們對他的認知。

謙和、穩重、東方思維，這些都是以往常見的，對于李安其人其影的評價，背后的潛臺詞卻不外乎：中庸、匠氣?？墒恰吨袌鰬鹗隆穮s讓人覺得：在大家都忙著站隊的時候，敢于中立這件事，一點也不中庸；在人人急于成名三分鐘的年代，肯一幀幀地下笨功夫推敲，一點也不匠氣。

為何從來沒人懷疑過24幀？

120幀之所以帶來如此多的討論，正因為電影誕生100多年以來，有80多年都采用了24幀的拍攝方式——嚴格來說，應該稱為“24格”，“幀”其實是電視媒體的概念，而電影是用膠片來拍，每一秒鐘走24格膠片，因此也被稱為“每秒24格的真理”。

但“24格”這一行業標準延續將近百年，并不只是因為戈達爾的這句名言。從人體科學上說，人類具有1/24秒的視覺暫留，如果每秒呈現的畫面少于24格，眼前就會產生跳閃——如果你看過默片時代，用19格或22格拍攝的卓別林電影，就會明顯感覺到畫面的跳躍。而24格，其實是保證畫面連貫的“最低配”。

為什么是最低配成為行規，而不是更“豪華”一點的48格或者60格呢？很簡單，因為最經濟。膠片時代，35毫米的電影膠片不僅昂貴，每一本膠片的長度還非常有限，即使用24格的最低配，也只能拍攝10分鐘左右，如果改成48格，那就只能拍5分鐘，攝影師忙著換膠片都來不及。不僅如此，每秒鐘走48格膠片，對于膠片本身的物理強度來說也是一種考驗，膠片很可能會被快速的滾動拉斷。

你或許會問，進入數字時代以后，這一切問題都不再是問題，為什么動輒投資過億的超豪華大片們，還在用24幀的最低配呢？這個問題，有一天也浮上了李安的腦海：“我們電影為什么這么看，從來沒有人問過，我也沒有問過——我做了這么多年電影，我是相信電影比相信人生還多的一個人——就像你進一個廟里面你就去磕頭，就去拜拜，從來沒有懷疑。但到了一個時候，你再信的東西，你也會去思索。我常常想24幀就像是天堂樂園的一個欄桿，出去了大家就都不知道怎么辦。我并不是想拆掉天堂的籬笆，只是想把邊界再向外擴一點。我覺得人類要經過這樣不斷的刺激、活動，不斷的挑戰，才感覺是一個活生生的有機體。娛樂也好，藝術也好，都是刺激我們的東西，到某一個程度就要重新出發，重新摸索。”

確實，24幀歷經百年無人撼動，并非因為它是真理，而是因為它最經濟，經濟到成了行業標準——攝影機、鏡頭的中心分辨率、影院放映系統、觀眾的觀影習慣，都與之密切相關。誰敢打破這個天堂的圍欄，誰就會觸動整個行業的奶酪，背后牽涉到復雜的利益關系，這才是24幀長久以來無人取代的真相。

李安之前，2013年彼得·杰克遜曾經嘗試用48幀來拍攝《霍比特人》，但一來顛覆了觀眾的觀影習慣，口碑并不很好；二來后繼乏人，整個行業并沒有響應他的革新。這次48幀冒險，反而更加堅固了24幀的傳統。只有少數像詹姆斯·卡梅隆這樣的技術狂人，還在嘗試60幀的可能。

“技術盲”

李安成了先行者

沒想到，第一個挑戰120幀的，會是“技術盲”李安。這個連iPad都不太會用的人，自稱“不是做科技的人，一點興趣都沒有”，讓他在意的，是“電影的看法”——進入一部電影，而不僅僅是看它。

李安第一次感覺到24幀不行，是在拍攝《少年派的奇幻漂流》時?！芭摹渡倌昱伞返臅r候我第一次接觸3D，第一次接觸數字電影，拍了之后就感覺24幀不行，看都不能看。同行導演在看24幀格式3D的時候，都感覺不對。好像3D不是這樣看，3D該有它本身的東西。很多表演方式，很多打燈光的方式都沒有辦法忍受，因為看得很清楚。差別就像足球和籃球一樣明顯。”李安說，“本來電影畫面有坐標X軸Y軸，現在加了個Z軸，眼睛對這個會有更高的要求。過去的24幀電影，動作太快就會看不清楚，其實不光是動態鏡頭，靜態鏡頭里也會有很多東西會被漏掉。在3D狀態下，這種缺陷就會更加明顯地被感知出來。其實超過大概80幀的時候，24幀的那種閃動就沒有了，就像一個面紗取下來了。因此立體聲、光線足、幀數高、清晰度高，這就是3D應該有的樣子，現在的技術也完全能夠滿足了。一直沒有做，是因為我們電影人的觀念沒有跟上，我們的腦子還在2D時代，覺得這是未來的事情。”

后來他看了詹姆斯·卡梅隆拍攝的60幀片段，很受啟發：“人眼的幀數大概是800到900幀的樣子，實際上一超過60幀，就很接近人眼看到的，電影的語言和參與感就不一樣了——你不會感覺在看別人的事，你也不可能置身事外看別人的事。我曾考慮了很久要不要超過60幀，最后還是決定超過——120幀相當于我做的一個實驗，這個東西最大的突破，不是它的精致，也不是它的清晰度，而是你看電影的基本心態在改變，是你怎么跟這個故事結合，這個基本互動的關系已經在改變了?！?/p>

打定主意采用120幀以后，李安開始尋找適合這種拍攝方式的素材，這時候，美國作家本·方登的小說《比利·林恩的中場戰事》適逢其時地出現了。

“這是一個非常適合采用新技術吸引觀眾參與電影的題材，我看到這本小說時就決定把它拍成電影。因為軍人打仗時候敏感度是很高的，從戰場回來看到中場表演，就會比普通人感覺更加刺激甚至受不了。我當時想，如果我們把戰場和表演兩個放在一起，這個片子會有看頭，我也有很好的理由來使用新技術?！?/p>

電影的劇情并不復雜，甚至無法劇透，因為整部電影就像是一部意識流的小說：美國青年比利·林恩替姐姐出頭砸了渣男的車，為免牢獄之災決定參軍，在對伊戰爭中為救班長與敵軍貼身肉搏，被一臺遺留在戰場的攝影機意外拍下，由此成了美國人民的“英雄”，他所在的整個B班，在戰事間隙回國參加橄欖球比賽的“中場秀”——穿上迷彩服擺擺pose，接受媒體采訪、群眾致敬而已。

整個故事都發生于秀場，中間穿插著比利對于軍旅生涯的追憶，思緒翻飛，戰場上的火藥味混合著秀場上的煙火味，但通篇卻幾乎沒有一個高潮。如果用一鍋水來比喻的話，李安一會兒把火開大，又關小，再開大，再關小，這鍋水就是不讓它沸騰。

所以我很理解紐約首映后美國媒體對《中場戰事》評價不高——因為它不但很繞，很慢熱，無法直截了當地引起共鳴，而且還把美國各界對于戰爭的態度都批評了一遍：媒體一邊反思戰爭，一邊卻忙著制造英雄主義的火花；民眾一邊對英雄敬禮，一邊卻看不起他們窮兵黷武、四肢發達頭腦簡單還搞同性戀——就像盛大的中場秀，誰都知道很假，卻還參與得那么盡興。

奔著“120幀超級火爆戰爭大片”心理預期而去的觀眾顯然更會失望，因為這甚至不是一部戰爭片。比“李安拍了什么”更重要的信息，是“李安沒有拍什么”——他沒有拍子彈橫飛，沒有拍大爆炸，沒有拍血肉模糊來刺激你的神經，而他原本是可以用120幀的超真實體驗來把觀眾“打”成一個個篩子的——或許只有那樣，才會得到好萊塢大片愛好者的褒獎吧。

那么你又要問了：不拍戰爭大場面搞什么120幀？李安自己回答：“我不是為了做動作片，做大場面，其實我主要想把臉看清楚。”

在他看來，120幀其實是為電影帶來了新的語言，從此以后，電影不僅僅只有24幀一種語言，它可以有24幀、48幀、60幀、120幀——去看120幀+4K+3D“頂配”的觀眾可能未必知道，即使是頂配的《中場戰事》里，也混合了24幀、60幀和120幀三種幀率。對李安來說，不同的幀率就像是畫家手中不同尺寸、不同形狀的筆刷，方便他結合使用，畫出最理想的畫面。

“觀眾在看的時候可能分辨不出哪里是60幀，哪里是120幀?！崩畎舱f，“我需要一個高清晰的感官去感受一個東西，在里面互換，有的時候要模糊一點，有的時候要清晰一點，有的時候3D面向的深度廣度還要控制?！痹谒磥?，觀眾無需去努力分辨120幀與24幀的異同，只需讓自己全心投入電影。

“當然是跟我自己有關系，

我才這么動情”

“這部電影上映后可能會被看作反戰片，但這不是我的初衷，這部電影不是在講戰爭。我是一個藝術家，有關戰爭我沒有什么過多想說的。戰爭就像全球變暖，很多人都在討論，我只是讓它自行呈現。”李安說，“但我去和戰士們討論過，我很為他們難過。人們必須在獨裁統治和混亂之間做選擇，年輕的戰士受指揮作戰，他們無從選擇，每個人都深陷焦慮之中。”

在李安的戰爭故事里，軍人就是軍人，不是英雄，和普通人一樣充滿了宿命感，被命運和命運中的許多偶然裹挾?！跋裎业乃廾褪桥碾娪暗?，軍人也有一種宿命感，他們被教會了在戰場上生存，卻沒有被教會如何在日常生活中生存。軍人是不被了解的——征兵時大家會了解一點，但進入軍隊后，軍人就成了封閉的群體，他們在戰場上經歷的東西，不是外人所以為那樣的。伊拉克戰爭不同于二戰或者越戰，伊戰是所有人都在恨他們，所以軍人回家后是非常害怕的，會有創傷后應激障礙綜合征。所以軍人這個特殊的群體，我們需要去了解他們，這也是我拍這個電影的初衷。”

最打動李安的，還是這個故事里，關于一個男孩的成長。和以往的電影一樣，李安在其中融入了自己的心境：“我62歲了，我還在慢慢地成長，對自己的命運還在認識中——這個電影就是講這些事情的，講我自己成長的事情?；旧蠈ξ业纳?、我的工作、我個人的處境都有一個反省——當然是跟我自己有關系，我才這么動情。抒情、言志都有。”

青年比利的困惑，也是李安的困惑。電影里最淺顯的比喻，是“戰事”與“中場秀”，李安將其視作“一個人的兩面”：“一個虛的，一個實的，一個是面對大眾共同生活的需求，一個是你自己內心的需求，每個人都有比利·林恩的戰場中場秀。”對他本人來講，拍電影是“上戰場”，而為電影跑宣傳、走各種紅毯，正是無可避免的“中場秀”。這兩個曾經互相抗爭的東西，如今已在他身上和平共處：“一個人沒有虛的，光務實的話也是很煩的一件事。拍電影畢竟不是個人的抒發，一定要回饋的，不然太孤獨了?！?/p>

而電影里比利·林恩一直在糾結的那個問題：要不要退伍——我猜李安私下里也一定猶豫過——要不要從電影軍隊里退休？當一個人被命運裹挾著不知何去何從的時候，如何作出合理的抉擇？電影里給出的答案是：沒有道理可言，只能聽從自己的內心，聽從自己的感情。

電影外，李安也幾乎作出了完全一致的決定。“比利走回軍隊是命運式的，不可能避免的。當他回到社會，原來以為是真相的地方，其實是一個假象。所以我想他最后回去也是對自己的負責?！彼f，“當然我在做電影的時候常常也有這種感覺——有時候我累得不想做，可是我覺得這一生好像有一個任務，做這個東西讓我有一種歸屬感。我會感嘆很辛苦，會抱怨，會撒嬌，什么都會有，也會疲憊，可是當我親手觸摸它的時候，就有種很充實的感覺。每個人做自己喜歡的事情都會有這種感覺——它其實是沒有思想的，更沒有道德判斷在里面。軍人為什么而戰，對還是錯？到最后就像比利的長官告訴他的一樣：其實你什么都不要想，就把自己交付出去，你是屬于這里的，你不是一個英雄，你是一個戰士，你有天職在這里，你不要問原因，就去觸摸它就好了。這也是我人生的體驗，有時候你要想答案是沒有答案的，可是你知道你活得是很真實的，還有你身旁的情感跟你在一起，你很在意的人，那是沒有條件的，可以相信的?！?

拍120幀就像上了戰場

所以他選擇和比利·林恩一樣回到戰場，而且要打一場硬仗——拍120幀?！芭碾娪拔沂抢鲜?，但拍這個東西，我和任何人一樣都是新手。過去很多熟練的東西沒有了，包括演、拍、打燈，燈需要很大的熱量，才能看清楚。最大的難處是我拍的時候看不到，（顯示屏）只能看到60幀，只能看到大概只有1K的景象，我不曉得人在哪里。每個鏡頭都會拍好幾次，一天也拍不了幾個鏡頭……跟新兵送去打仗的感覺很相像?！?/p>

更加令人望而卻步的是電影后期，每秒鐘120幀畫面都要調光調色，工作量足足是24幀的5倍。不僅如此，考慮到主流影院播放平臺的局限，李安和他的團隊其實是為這部電影做了七八個版本——除了120幀+4K+3D的“頂配版”，還有120幀+2K+3D的“杜比版”，更有“電影感”的60幀+4K+3D版、60幀+2K+3D版，以及24幀+3D的傳統版、24幀+2D的海外傳統版……“我想一個影院能夠供應什么，我就再創造一次，每次都是重新創作一遍，以那個媒體的特色來做它的藝術的表達，所以這個片子我做得非常辛苦，最后有兩三個月我就光做這件事情，每一個媒體，每一個形式我都要重新創作一次。藝術不是你有了什么東西，而是你沒有什么東西，而去補償它。所以我在做不同版本的時候，發覺對電影其實有更深的了解。”李安用“閉門覓句”來形容自己的狀態，因為同行里基本上沒有人可以交流，“我常常想要不要放棄，每天想三次這樣子……到后期的時候，大家都很可憐，像是拉著手一起喂獅子，大概這樣折騰了一年?！?/p>

他想證明給業界和觀眾看，自己并沒有發瘋，真的可以這樣拍，真的會好看。

如果說2009年卡梅隆的《阿凡達》帶來了“IMAX元年”的話，那么2016年，李安確實也創造了“120幀元年”。

選擇“120幀”，并非只是腦袋一拍往前邁大步，而是考慮到它既是24幀的倍數，又是電視等其他媒體幀速的整數倍，在多種媒體規格下都能呈現出很好的效果。

而120幀顯然也不可能是幀速的最大值，240幀，甚至480幀，未來還有無限的可能——但“120幀元年”的到來，確實在提醒我們：電影技術就是一直不停在進步的，從無聲到有聲，從黑白到彩色，從單聲道到立體聲，從易燃的硝基膠片到更加安全的醋酸基，從膠片到數字，從2D到3D，從普通銀幕到弧形寬銀幕再到IMAX，從手搖拷貝到無線數字硬盤，從普通燈泡到激光放映……

每一次的突破，既然是技術的革命，就必然伴隨著“冒犯”。

“突破不是很小的事情，要突破業界規則，還有大家的觀影習慣，這是很痛苦的事情。”李安說，“觀眾還沒有（120幀）觀影的習慣，這個是最可怕的，不光是我自己還不會做，觀眾也還不會看?！钡嘈?20幀會是一種趨勢：“我覺得這還是一個低的標準，最新的低的標準，當你再看十部八部，眼睛就會適應這個格式了?？墒堑竭@個標準以前，我們會有很多的過渡時期，比如你會覺得60幀+2K很好看?！彼貏e強調的一點是，新技術并不會讓人感覺“不舒服”：“很多人說3D看著頭疼頭暈，但信息充足、逼真的時候，不是你看著會更緊張，相反的，人會看著很舒服、很放松。”而之所以3D令人頭暈，很多時候是因為新技術雖然來了，卻還不成熟——比如普通的3D至少需要4.5FL的亮度，但很多影院在放3D電影的時候出于成本考慮會調低亮度，而李安的這部《中場戰事》，亮度達到了28SL，是普通3D電影的六七倍。

感覺被“冒犯”的不僅是觀眾，還可能是電影界。李安的這部電影由好萊塢電影公司Studio 8出品、制作，發行方是博納影業，而Studio 8和博納影業又有一個共同的股東：復星集團。與此同時，Studio 8的第二股東SONY，也成為了影片的聯合出品和制作方，而拍攝影片所使用的120幀高端攝影機，同樣來自SONY。也就是說，一旦《中場戰事》成功攪動了市場，得益最明顯的就是SONY和復星。

但往前翻翻歷史，失敗的例子也不是沒有過。一位電影界老司機告訴《新民周刊》，在杜比SR、SRD、DTS等電影立體聲制式最流行的時候，SONY曾經推出過新的SDDS立體聲制式，還送給上海影城一臺該制式的立體聲還音設備。為了推廣這種制式，SONY在收購哥倫比亞之后還出過大手筆，拍了兩部SDDS制式的影片，聲音效果超拔，打仗如在眼前——然而并沒有什么用——杜比作為壟斷企業，壟斷的就是行業標準，對別家的新產品只有兩個字：封殺。

所以李安才會說：“最難是改變這個行業本身。已經延續了100多年的工業體系，只能一步一步來。”很多人都想不到，擁抱新技術的李安，本人還是保護膠片電影協會的一員，為了膠片電影的修復出錢出力。但他說自己也會盡力去推銷120幀，因為“現在觀眾進電影院很難了，手機上都可以看電影，但在影院聚起來看電影是不一樣的，從原始人時代起人們就聚在一起看火光映在巖壁上的影像，我們需要這樣的精神生活，而技術是可以把人拉回影院的”。

但有沒有后來者響應，120幀能不能超越眼前的利益，得到業界的共識，才是它面臨的最大難關。

李安李淳，上陣父子兵

《比利·林恩的中場戰事》里，李安的大兒子李淳也演出了比利的戰友、一個亞裔士兵角色。雖然戲份一直不多，但李淳早在1993年的李安電影《喜宴》里，就本色演出了一個小孩，替爸爸省下了請小演員的錢。

李安對這個兒子的評價是：“跟我一樣很老實、很認真，開竅比別人慢一點，但是很努力，很認真，很喜歡演戲?！?/p>

問：如何評價自己在電影中的演出？

李淳：對于自己的表現不太敢打分數，但是從軍訓開始，在亞特蘭大拍，在摩洛哥拍，對男人的蛻變是很大的。因為美國沒有義務兵這回事，現在可以通過一個比較安全的方式去當兵，對我來說是很大的成長。（李安是按照美國海豹隊的訓練標準，讓主演們“往死里練”的。）

問：你現在已經有相當一部分時間搬到北京來住，對于接下來的演藝規劃會有哪些？

李淳：基本上現在我的重心是在亞洲，因為亞裔演員在好萊塢經常會收到重復的角色邀請，比較刻板，他們對華裔的想象還是比較局限。作為一個演員，這個職業是不太能設計和規劃的，反正好好打下基礎，演好戲，做一個好的演員就行了。

問：李安導演給人的印象都是很溫文爾雅的，據說把所有的狠勁到用在了拍電影上，你在片場有感受到這種狠勁嗎？

李淳：爸爸在我身邊我怎么敢講……他所有在現場的樣子，都是想完成他的任務，所以我并沒有覺得他在家里或者在現場有太大的差別。可能在拍攝的時候因為很想從演員那里得到他想要的，他有一些表達方式不太一樣。但是他基本上是蠻一致的人。

問：表達方式不太一樣是說很兇嗎？

李淳：畢竟我們B班都是一堆年輕男生，所以在現場還是愛玩的，所以偶爾有稍微罵過。

問：在你從影的道路上，父親和母親的態度會不一樣嗎？

李淳：我父母親都是一路很支持的，他們都希望他們的孩子可以自由地做自己，追尋我們的夢想，我們的興趣。但是他們兩個也都是很負責任的父母，所以他們還會分享他們過往的經歷。比如爸爸會說語言、一些身體上的鍛煉，還有歷史、文化上的知識。因為我在紐約成長，如果沒有這些，演藝就會維持在表面。