淺談當今展廳視角下的書法用印

■李祥

淺談當今展廳視角下的書法用印

■李祥

宋元以降在文人書法家群體的推動下書畫與印章的結合形式得到了充足的發展，書畫作品須有鈐蓋印章才會被視為一幅完整的作品。對于書畫作品上用印的問題，歷代書畫家都有過精辟的論述，令人遺憾的是這些論述皆是只言片語。又因文人書法家群體往往書畫皆精，“書畫同源”思想根深蒂固，在先賢們的論述中往往都是書畫不分，其中所論述的多為畫中用印要領，而對書法中的用印鮮有闡述。

印章的應用在春秋時期已很普遍，《周禮·地官·掌節》：“門關用符節，貨賄用璽節，道路用旌節。”[1]鄭玄注：“璽節者，今之印章也。”[2]《周禮·地官·司市》：“凡通貨賄，以璽節出入之。”鄭玄注：“璽節，印章，如今斗檢封矣。”[3]雖據張彥遠在《歷代名畫記》中記載在東晉時期便已出現了在書畫作品上鈐蓋印章的情況，然從目前實物來看印章與書畫的結合出現在六朝人寫的《雜阿毗曇心經》上用印泥鈐印“永興郡印”的大型朱文印，印章最早是印在了書法作品上。

劉江先生在其《印章藝術史》中談道：

魏、晉、南北朝之前，紙已發明，但尚未為社會廣泛使用。到魏、晉時，紙張、絹素作為書寫的材料應用日益廣泛，逐步代替了竹木簡。這一改變也促使印章的使用發生了顯著的變化。這就是封泥逐漸廢止，而以印色鈐于紙帛、絹素上，逐漸通行起來，尤其是到了南北朝應用更為廣泛。前面談到敦煌石室發現六朝人寫的《雜阿毗曇心經》上用印泥鈐印“永興郡印”的大型朱文印，更可證明這一事實。也可說魏、晉這一時期是封泥與印色使用的交接過渡時期。[4]

圖1 《全國首屆手卷書法作品展》獲獎作品《蔡邕篆勢》局部陳顯豐

圖2 黃庭堅《廉頗藺相如列傳》局部

圖3 《全國第九屆書法篆刻作品展》獲獎提名作品王義軍

圖4 王鐸行草《五律夜高郵作書詩軸》

圖5 徐邦達先生在《古書畫鑒定概論》整理宋內府鈐印布局

陳目耕在《篆刻針度》中將印章大體分為：名印、字印、號印、臣印、書柬印、收藏鑒賞印、齋堂館閣印、總印、引首押角印等。[5]當今篆刻種類以《篆刻針度》之標準來看變化甚微，古人在完成一件書法作品之后至多鈐上一枚姓名章和閑章。[6]這些古人的書法作品在流傳的過程中，被不斷鈐蓋上各種收藏印，這些印章在流傳至今的書法作品中皆有存在。如今，書法與國畫逐漸分離細化，且以國展為代表的展廳形式的出現帶來了評價、欣賞方式的改變，今之書法作品動輒六尺、八尺。作品尺幅變大，古之部分用印之法也就不再適合當下了。

當今書法作品用印的特點：第一、具有明顯的形式復古傾向。筆者所謂形式復古是指當代國展書法作品在形式上力求復古，以期達到古色古香之目的。從圖1與圖2作品相比較之下，不難看出，圖1作品中的用印是在仿圖2《廉頗藺相如列傳》中印章鈐蓋的布局。其中最明顯的則是體現在作品的騎縫章上。眾所周知，圖2的《廉頗藺相如列傳》是宋時黃庭堅的代表作。明代甘旸在《印章集說》中說：“唐宋用表字印，但只可閑用，難以示信于正……古無此制，唐宋近代始有之。”尚未有實物證之。還述及：“堂、管、齋、閣雜印，古制原無，始于唐宋。”[7]從這段話可以得知《廉頗藺相如列傳》上作品的印章多為后人加蓋上去的。而后人又去模仿其印章布局，部分學者認為這是不妥的，不符合傳統的“蓋印宜少不宜多”“用一不用二，用三不用四”。明清之際立軸大幅作品出現，觀之其并無很多印章，圖4為王鐸的一幅《五律夜高郵作書詩軸》行草立軸，圖3為《九屆國展》中草書立軸，此兩者鈐印布局都在款后鈐兩方印章，也具有極大的相似性。

陸時化在《書畫說鈐》中講：“收藏印，非妄下也。有一定之步位，宜大宜小，宜朱文，宜白文。無可容則可已矣。詩與跋非妄作也。詩有意旨，跋有發明。字之大小，或草或楷，俱有恰當。”[8]其中圖5是徐邦達先生在《古書畫鑒定概論》中整理的宋內府鈐印布局，此中可知后世多數文人向其收藏的名家法書鈐蓋收藏印之時也并不是隨意鈐蓋的。今之作品為達到形式復古之目的，可以仿古書畫印章之布局，萬不可一味地不加任何思考地全盤模仿。作為書法作品中鈐印的布局在歷史的傳承中也形成了數處較固定的位置格局。第一是引首印。《梅庵雜志》中提到：“宋后取雜字作印，印于書幅之首，謂之引首印。”[9]這是文獻記載最早引首印的出現。引首章多見鈐于作品的右上部開頭第一字與第二字中間略上位置，多為稍長形或不規則的隨形章。其或用朱文或用白文，內容或詩文警句或佛像圖案，但要與其作品風格相呼應。第二則是騎縫章。騎縫章所謂的位置固定則是相對的，相對之處在于其只有鈐于接縫之上才能稱之為騎縫章，但是接縫的位置是不固定的。騎縫章在古時多做防偽之用。此兩者位置相對值固定，然并非強有之印。第三種則位置較之前兩者更為固定，亦是作品必有之印，此便是姓名章。陳目耕在《篆刻針度》中論畫款用印：“林皐曰：凡印畫款，一名一字為正……款名印字。款字印姓名。不寫款，必當用姓名。使人易知也。”[10]落款是書法與國畫共同之處之一，此雖在論畫款，用來講書法之款也未嘗不可。此段即講落款落名印則鈐字，落字則鈐名。款中無作者信息，則印要鈐完整。其中又有說：“凡卑幼致書于尊長，當用名印。平交用字印。尊長與卑幼，或用道號可也。反是則胥失之矣。”[11]今人對此多不講究，此數句話于今人用印方面有醍醐灌頂之效。

圖7 《全國第九屆書法篆刻作品展》王厚祥劉伊明作品

圖6 《全國第九屆書法篆刻作品展》王佑貴李國勝作品

古之作品多小品橫幅，流傳至今，其中鈐蓋印章頗多，為今天在橫幅小品的用印布局也提供了更多的選擇。然觀流傳于今的豎幅立軸，其作品鈐蓋的印章寥若晨星，如圖4立軸作品上之印章只有兩枚而已。今人立軸豎幅作品圖3仿之也僅僅蓋有兩印，但今人除圖3外有另一種發展，就是圖6的兩幅作品的印章分布類型。當今書法作品雖是在模仿前人用印之布局，實際上是今人把古人小品橫幅作品鈐印布局的規律經過總結，在具有一定的現代構成之美的知識下進行的看似無意之擺布。

《潘天壽談藝錄》中說:“中國印章的朱紅色,沉著、鮮明、熱鬧而有刺激力,在畫面題款下用一方或兩方的名號,往往能使全幅的精神提起……這都是畫材以外的輔助品,卻能使畫面更豐富,更具有獨特的形式美。”[12]中國的藝術多強調意境、意象的美，而“意像的美依托于形式美之上，形式上的美感又體現了意象的美，兩者相輔相成，如同內容和形式的辯證統一關系，是造型發生和發展中的普遍規律。所以對于印章這個畫材輔助品的擺布就顯得尤為重要了。

第二、借鑒了平面構成中的處理方法。在一幅書法作品中，每一枚小小的印章皆可視為整幅作品中的一個點，“在平面構成中，點的概念是相對的，一個形態被稱為點，不是由其自身大小所決定，而是由它的大小與周圍的形象比例關系所決定的。點，只有具體位置，而無面積大小，從造型意義上說，點是具有空間位置和形態的視覺最小單位。”[13]印章作為一個點運用在書法作品中增強了設計的形式感，能夠起到強調、平衡、跳躍等作用。但不恰當地運用印章這個點，則會令章法呈現出渙散、雜亂的狀態，得不償失。

1.作品印章布局中運用了大量重復構成。重復是指相同或近似的形態和骨格連續的、規律的、有秩序的反復出現。重復構成的形式就是把視覺形象秩序化、整齊化，在圖形中可以呈現出和諧統一的視覺效果。[14]在作品中連續不斷地使用統一元素，可以使作品產生和諧統一的感覺。基本形式重復可以是絕對的重復，也可以有方向、角度、位置等方面的相對重復。重復應用是當代書法在鈐印布局較常用的手法，其明顯可以加強人們的視覺印象，造成有規律的節奏感，使畫面統一，從而使作品更能吸引評委。如圖7兩幅作品在作品中間位置兩排印章的鈐蓋位置左右對稱，上下間距大致齊整。左幅作品排布較為整齊，在運用印章調節時，左右對稱，上下間距略有不同。從而避免了為藝術所忌諱的平均分布。同理，右幅作品內容分布錯落，而在印章布局則要相對整齊，左右對稱，上下齊平。讓評委看起來有賞心悅目之感。

2.變異構成就是具象的變形。是指構成要素在有秩序的關系里，有意違反秩序，使少數個別的要素顯得突出，以此打破規律性。[15]而特異是一種破壞整體節奏的構成形式，是個性與共性對比最強的表現形式。運用特異構成時，特異部分的數量不宜過多。若作為印章布局之法而言，是指在一幅作品中一兩方非常規布局，或者打破本幅作品蓋章整體節奏。如圖8作品的兩處局部的印章鈐蓋，印章的一角則鈐在了字的筆畫處。這對于正常情況下的書畫作品鈐蓋則是一種忌諱。

圖8 《全國首屆手卷書法作品展》獲獎作品《蔡邕篆勢》局部陳顯豐

米芾在《書史》中談道：“近三館秘閣之印，文雖細，圈乃粗如半指，亦印損書畫也。”[16]在米芾看來印章邊框過粗鈐于作品之上都有損于作品，更別說印章的一角鈐蓋在了字的筆畫之上。而正是這兩方印章的位置使得整個作品印章的布局如珠落玉盤，大小不一，錯落有致雖由人作宛自天開。

清孔衍栻《石村畫訣》中講：“用圖章寧小勿大，大即不雅……”[17]若以此觀點來看圖9作品兩方與作品大小不甚協調的印章蓋在那里以調節作品的空間分布，或許將這較大之印換做數枚小印錯落鈐于原處，則會更協調。但從另一個角度來講，若是這樣做了，也就失去了其特點，就失去了部分競爭力。運用變異構成打破規律，避免重復，是藝術創作中一種普通的手法。但是作為展廳下的或者是等待評委去評審書法作品來說，它更符合形式美的原則。像圖8那樣在一幅作品中出現的兩處“變異構成”其實也是其作品寫得比較精彩的部分之一，通過印章看似鈐蓋失誤的布局從而把評委的視線吸引到作品中出彩的部分；圖9則通過兩方與作品大小不甚協調的印章可以在眾多作品中更加脫穎而出。

圖9《全國第首屆手卷書法作品展》作品局部徐崇堯

3.對比。“對比是指不同的形結合在一起，使兩者的差異更加突出。對比是一種變化的效果，如果對比過于強烈，就會缺乏統一。所以一定要在統一的前提下最求對比中的變化，充分把握支配與從屬的關系。其中有方向對比、空間對比、聚散對比、大小對比。”[18]其中由于印章的特殊性，無論怎樣變化首要前提必須保證印文的可讀性，所以印章在鈐蓋的時候必須保證印章是正的不能蓋反，或者蓋斜了。從這一點來看其中的“方向對比”就不能讓它存在了。對比是書法創作中甚是普通的一種方法，普通到以至于鮮有人把其單列出來。書法藝術是反對平均的，王羲之曾云：“若平直相似,狀如算子,上下方整,前后齊平,此不是書。”[19]對于印章來說對比的體現可謂俯拾皆是。如圖9一幅作品的兩個局部，右面與左面空間的疏密對比；右面足有五枚印章，而左面僅有兩枚而形成的聚散對比；以及其中的兩方較大的印章與其他印章所形成的大小對比。前面還講到一個重要的原則，對比變化是在整體統一的基礎上去追求的，充分把握支配與從屬的關系。所以不論是圖9作品亦或是圖1作品都比較合理地處理了其中的關系。其空間疏密、聚散雖有對比但其整體上是平衡的；大小有對比但其中的大部分印章的大小差別甚微；印章形狀有很多種如方的、圓的、橢圓的、不規則的，但是其多數為方，一幅作品所出現的形狀至多三到四種。如此這般，印章在作品中無論怎樣擺布，都不會使整體顯的凌亂而影響其整體效果。

結語：對于當今的書法展廳化，一幅書法作品優劣的評價或甚至于說一個人書法水平高低的評價，最具話語權同時也是最快捷有效的途徑那便是投展。就剛剛結束的《第十一屆書法篆刻展》來講，在多達數萬幅作品中，要從眾多的水平不相上下的作品里脫穎而出，就必須讓評委注意到你，這就體現了字外功夫的重要性了。對于字外功夫的重視最甚時是數年前，眾多投展作品無不拼、貼、點、染，越是花樣多越是能入展。好在近兩、三年間書法人冷靜下來及時對展覽的導向做出了調整，如在《全國第十一屆書法篆刻作品展》的征稿啟事中一條規定寫道：“評審以作品的藝術質量為第一要素，鼓勵作者專心致力于藝術創作。凡在形式制作上過度拼接粘貼、染色做舊、故意涂抹等，該作品在評審中將會受到減分影響。”[20]在不再提倡過渡拼、貼、點、染的時代，使得印章布局在字外功夫的種種手段中提升到了前所未有的高度，同時筆者以為在眾多字外功夫中，印章的鈐蓋布局更接近于書法藝術本身。所謂“物極必反”，作品中印章的布局實質上是對作品的輔助，其起的作用主要是錦上添花而非雪中送炭。這就要求書法家在進行藝術創作的時候正確處理其中的關系，在注重藝術質量的同時，精心的去設計印章的布局。

注釋：

[1]漢鄭玄著賈公彥注《周禮注疏》臺灣中華書局1968第547頁

[2]漢鄭玄著賈公彥注《周禮注疏》臺灣中華書局1968第547頁

[3]漢鄭玄著賈公彥注《周禮注疏》臺灣中華書局1968第521頁

[4]劉江《中國印章藝術史》西泠印社出版社2005.10第196頁

[5]詳見陳目耕《篆刻針度》北京：北京市中國書店1984第5到19頁

[6]古人書法作品上的閑章，對于作者來說多是一些表達心愿或寄托情懷的印章。由于當今再看古人書法作品由于歷代相傳作品上鈐蓋了眾多的收藏鑒賞印，或者齋堂館閣印。所以現在一般把姓名章以外的印章都籠統稱之為閑章。

[7]明甘旸《印章集說》中華書局1985第9、10頁

[8]清陸時化《書畫說鈐》中華書局1985第6頁

[8]轉引自劉江《中國印章藝術史》杭州：西泠印社出版社2005.10第251頁

[10]清陳目耕《篆刻針度·論畫款用印》北京：北京市中國書店1984第93頁

[11]清陳目耕《篆刻針度·論長幼平交用印法》北京市中國書店1984第92頁

[12]潘公凱《潘天壽談藝錄》杭州：浙江人民美術出版社2011.10第111頁

[13]胡中艷曹陽《二維構成設計》北京：高等教育出版社2013.3第12頁

[14]胡中艷曹陽《二維構成設計》北京：高等教育出版社2013.3第51頁

[15]胡中艷曹陽《二維構成設計》北京：高等教育出版社2013.3第72頁

[16]宋米芾《書史》北京：中華書局1982.5第27頁

[17]王伯敏任道斌《畫學集成·明—清》石家莊：河北美術出版社2002.6第430頁

[18]胡中艷曹陽《二維構成設計》北京：高等教育出版社2013.3第85、86頁

[19]東晉王羲之《題衛夫人〈筆陣圖〉后》《歷代書法論文選》崔爾平上海：上海書畫出版社第27頁

[20]《全國第十一屆書法篆刻展》征稿啟事http://www.ccagov.com.cn

作者單位：西南大學文學院