論林兆華戲劇的先鋒觀念及創作風格

劉穎

摘 要：“戲劇到底是什么？”這是從事多年戲劇創作的導演林兆華不斷探究和思考的問題，即戲劇的本質是什么。林兆華導演始終秉持“藝術與商業并重”的原則，強調實驗戲劇照樣有商業性，商業性與實驗性在戲劇創作實踐中并不矛盾。本文就他的作品分析其戲劇觀念和創作風格，以尋得戲劇發展的未來之路。

關鍵詞：林兆華；實驗戲劇；藝術特色

中圖分類號：J82 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2016）11-0106-02

提到林兆華，可謂是戲劇界名聲顯赫的人物，早期進入北京人藝從事導演工作，至今已創作七十余部舞臺作品。20世紀80年代初，他和編劇高行健合作的《車站》《絕對信號》等，開始了中國實驗戲劇的新格局。這些作品從形式到內容上的突破，使得以往表現現實題材的傳統戲劇模式受到空前挑戰。從90年代起，他導演的《鳥人》《棋人》《廁所》《活著還是死去》等劇目被視為中國當代社會的“反思者”。在他的指導下，團隊在好的故事劇本基礎上，創作了許多風格大膽超前的戲劇作品，如《哈姆雷特》《茶館》《趙氏孤兒》《白鹿原》和《建筑大師》等。這些作品在劇場形式上打破了傳統與現代、戲劇藝術與其它藝術之間的界限，在舞臺視覺上借鑒中國戲曲的假定性，營造出一種空靈、簡潔的美感。

一、戲劇就是游戲，要重感覺輕理論

戲劇本來就是娛樂，再說的不嚴肅就是“玩”。戲劇從民間開始，從古希臘文學開始，就是一種眾人狂歡的祭祀儀式，是群眾的娛樂活動。但解放以后，中國戲劇普遍是以教育為目的，直到現在許多戲劇仍脫不了這樣的帽子。其實戲劇有點政治思想是可以的，發揮其教育的功能也是無可厚非的。然而拿政治作為綱來統領戲劇，完全不顧及戲劇本身的藝術性、趣味性和觀賞性，這是萬萬不行的。林兆華曾說過：“半偷閑是最佳的創作狀態”。一部好戲不在于他的意識形態怎樣，而在于靈魂的創造，演員和創作者在游戲式的交鋒中即興發揮，會創造出全新的戲劇表現形式。

林兆華就是以自由的心態，在閱讀和品味劇本的基礎上跟著內心的感覺排戲的，他重視表達自己對劇本的理解，對現實世界的看法以及對人的感悟。他曾說過：“我怕繁瑣、枯燥、反復的理論，對戲劇理論界的狀況我也比較失望。我做戲真的不靠理論，我特別尊重我的感覺。這藝術感覺太重要了！沒感覺就沒有藝術。讀書可以豐富你，增加你的修養，但禪的悟性，是天才的發現，而禪的思維與藝術思維是相通的。我想藝術感覺是你總體修養的一種爆發。[1]”《絕對信號》就是他跟著感覺排的，開創了中國小劇場戲劇的先河。林兆華看完劇本后，認為劇中對人物內心復雜變化的描述挺有意思，他發現追求和突出心理的真實遠遠比表現故事情節更加引人入勝。排戲時，林兆華說：“概念化的表演，總是忽略了人物在特定情境下最深刻、最真實微妙的內心狀態。在這個戲中我更多地不是從時空變化如何合理去考慮，心理邏輯的合理是我的出發點，心理活動的夸張和形象化是我著力要渲染的。[2]”《絕對信號》的演出安排在一個簡單抽象的舞臺空間里，人物心理活動的復雜呈現成了全劇的核心。全劇的創新之處首先是運用了主觀的敘事時空去構建劇情。情節展開不僅僅是按照時間順序的先后來展現正在發生的事件，而是在有限的舞臺空間里，既展示了車廂里正在發生的事件，又不斷通過“閃回”表現人物的往事；通過臺詞和動作把人物的想象和心理活動表達出來，使得現實沒有發生而在內心活動的事件也在舞臺上得到表現。舞臺時而是現實的場景，時而又變成了心靈的棲息地，他總是能夠用象征性的舞臺去暗示一種比具體的舞臺形象更加豐富和深刻的思想情感。如黑子與蜜蜂在車上重逢后，舞臺上運用變化的燈光和音響表現過去的時空，演繹出二人相愛卻遭遇生存困境，面對車匪的拉攏和慫恿，產生的內心矛盾和復雜心理，深入揭示出人物內在的性格特征。由于正常的時空被打亂，舞臺上出現了現實、回憶和想象三種時空，從而使戲劇的主觀色彩更加濃重，劇情的發展也更加貼近人物。除此之外，劇中多次以夸張的手法出現人物間的“心理對話”，以人物的心理交流推動整個劇情的發展，而不是通過故事復雜多變的情節線索，這在強調與運用中國傳統戲劇藝術的假定性上做了有益的嘗試。舞臺上燈光和音響象征性的運用，給觀眾創造了豐富的想象空間，有些人看完后甚至疾呼：“太含蓄了，許多地方都看不懂?！彪m然在一些地方觀眾容易跳戲，但這種讓觀眾去參與，進行第二次創作的想法是大膽的，非常值得鼓勵的。

二、戲劇重在表演，形式就是內容

戲劇的核心是把舞臺和表演發揮到極致，劇本僅僅作為材料去輔助支撐。當然戲劇發展離不開一劇之本，舞臺真正呈現的不光是文學作品，也不是舞臺本身，而是一門綜合藝術，這對導演、編劇、演員的要求很高。光紙上談兵沒用，書面的和舞臺呈現的根本不是一回事。許多人認為林兆華的戲劇太重視表演，忽略內容本身，但他卻不以為然，認為形式即內容，二者脫離不開。他在接受采訪時曾提到：“形式的誕生標志著戲劇發展到一定時候的成熟，比如繪畫，什么康定斯基，最后到畢加索，那是幾經變化形成一個流派。這種形式和內容的辯論毫無價值，他們沒有藝術形式，只分析戲劇文學，這樣戲劇發展不了的。[3]”他認為戲劇的核心是表演，舞臺上最能豐富表達的道具就是人本身。多年來，林兆華在表演上進行了大膽實驗和嘗試，首先是角色置換。所謂角色置換，是指一個演員同時扮演幾個角色，在變換角色時，不是在舞臺背后，而是在舞臺上當著觀眾的面直接進行，目的是為了打破舞臺局限，揭示更深層次的主題。這種手法林兆華早在《哈姆雷特》中就嘗試過，一個人扮演多重角色或在舞臺上根據情況隨時轉變多種角色，即提出“人人都是哈姆雷特”的觀點；其次，他運用表意的手法，使得戲劇藝術達到形式與內容的高度和諧。這種統一的形式和內容，是一種審美的“意象”。在中國古典美學中，“意象”乃藝術之本體。藝術的創造，從某種意義上講，也是“意象”的創造，詩歌、繪畫、書法都是如此。如《白鹿原》中，林兆華幾乎將陜西農村搬上了舞臺，所有的舞臺道具都是從小說原地的農家買來的舊門窗、舊農具、就桌椅等。全景式的舞臺深處用幕布搭出了茫茫無際的白鹿原。演出過程中不僅時而出現高亢哀婉的秦腔，甚至有真的羊群和耕牛登上了舞臺。這樣的舞臺形式展示了劇情發展的時代環境，彰顯了渭河平原的地域特色，本身也是劇中內容的體現。

對于演員的表演，林兆華一直致力于將中國的戲曲表演美學融入到話劇表演中，介于西方傳統戲劇表演理論的“演員與角色的二重關系”和中國傳統戲曲的表演藝術的“演員與角色的多重關系”之間，提出了“提線木偶”的說法。具體而言，“演員的表演狀態既是木偶，又是提線者，而體驗藝術只演那個木偶。演員與角色時而交替、時而并存、時而自己都不清楚此時此刻到底是角色還是自我；經常還不時地同觀眾一起審視、欣賞、評價、調節、控制自己的表演，這種中性的狀態能使演員獲得心理的、形體的、聲音的解放。拉開這個距離他能感覺得到自己是如何扮演角色的，自由地與觀眾交流，時而進、時而出，敘述的、人物的、審視的、體驗的無所不能。[4]”以《趙氏孤兒》為例，演員說臺詞時面對著觀眾，感情內斂，動作簡化。演員與演員之間交流不多，他們化身為客觀的旁觀者，不再完全沉浸在角色里。演員們互相對話卻沒有任何肢體接觸，總是面對面相隔一米多遠站著，哪怕爭吵、摩擦或者表達矛盾，也保持著這樣的距離。例如當一位演員向另一位演員乞求時，他居然面對的是觀眾而不是對手。這種方式減少了演員之間直接交流的互動感，使得對手戲的表演和發揮有了局限，同時給人以冰冷、理性、匪夷所思之感。觀眾在看戲之間，常常跳戲，甚至有些迷惑不解。很多人質疑這種表演方式，甚至認為它破壞了戲劇情節的完整性，是“重形式輕內容”的表現。但林兆華仍堅持自己的藝術理念，他認為這種處理恰恰可以達到“間離”的效果。在這部戲中，演員通過臺詞本身展示情節內容、來詮釋角色，又用脫離劇情、非現實的動作去表演敘述故事的第三方。

事實上，抽象的舞臺上面只剩下演員、空間和觀眾。他把舞臺完全交給了演員，解放他們的天性，使演員可以在特定的情景中既與對手交流，又與觀眾溝通，這樣一來更有利于情感的表達，讓觀眾作為評論者參與到角色中。此時，舞臺變得簡單純粹了，表演變得樸實細膩了，觀眾的注意力完全集中在演員的臺詞和表演上。

三、戲劇要表現當代的，讓觀眾面對現實

除了娛樂大眾外，戲劇作為一門藝術，不能僅僅把它當作消費文化看待。戲劇真正的價值在于可以反映社會現實，指出當代社會和人存在的問題，引發觀眾的思考。創作者要蔑視權威，對傳統要尊重，進得去也要出得來，絕不能否定傳統，也不能用傳統捆綁人，按著人的腦袋鞠躬膜拜。繼承傳統要立足、發展，固守是守不住的，藝術創作永遠是當代的，是反映和揭示現實的社會處境。一部戲需要不停地實驗和創新，要有新的思路和挑戰，不要只盯住眼前的蠅頭小利，一位追求商業性和好票房而忘卻自己的藝術主張，這是林導多年創作一直遵循的宗旨?！艾F實主義創作”是林兆華的基本理念，也是北京人藝多年來創作的基礎。契訶夫的《櫻桃園》中預言了一個飛速發展的經濟時代的到來；林兆華的《櫻桃園》借由契訶夫的思考，流露出新的憂患，把舊時代打包進墳墓的時候，人類會面臨物質和精神的沖突與困惑，有時甚至會犧牲文化作為發展經濟的代價。櫻桃園的砍伐就是一種代價，就是一種無法彌合的傷痛；包裹著繃帶的油畫、鋼琴、書架，就是一種代價，它告訴我們：人可以成為金錢的暴發戶，就像買下櫻桃園的奴隸洛巴辛那樣，但是文化是不可以暴發的。沒落了的時代，和漠視文化而暴發的時代，被導演全部做成了“干尸”，送進了墳墓。這是林兆華而不是契訶夫的預言，這就是林兆華對于現實的反映。

一切成功的藝術家，都是在順應時代潮流的背景下，不斷打破常規，從而被受眾們接受，展現當代生活和思想的新創意。林兆華一直就是這樣做的，他總是充滿危機，覺得中國所謂先鋒的戲劇也沒有真正的先鋒，中國的戲劇也缺少精品，于是他一直在戲劇的道路上探索，努力拍出更多超越別人，也超越自己的好作品。

參考文獻：

[1] 孫凌.減少便是更多——林兆華導演藝術的極簡之美[J].新世紀劇壇，2012（3）.

[2] 陳吉德.為每部戲找到各自獨特的風格——新世紀林兆華導演論[J].新世紀劇壇，2012（3）.

[3] 宋寶珍.一個人的追問與戲劇的本真2011林兆華戲劇邀請展有感[J].中國戲劇，2012（2）.

[4] 悖謬的世界——2010年林兆華戲劇邀請展[J].藝術評論，2011（1）.

[5] 穆海亮.先鋒戲劇舞臺上的戲曲因子——林兆華借鑒戲曲藝術的話劇舞臺創造[J].藝術廣角，2008（5）.

[責任編輯：傳馨]