20世紀20—40年代：宗白華美學的“悲劇”維度

曹成竹

自中國美學現代轉型之初，美學家們已經開始在中西比較的視野下展開對民族文化中悲劇問題的反思。王國維的《〈紅樓夢〉評論》便從文化精神的角度解釋了中國小說戲曲缺乏悲劇的原因：中國文化精神是“世間的”“樂天的”，因此藝術即便以悲慘和苦難為內容，結局卻往往圓滿，這樣的表達方式在審美心理效果上是非悲劇的。王國維借鑒叔本華理論，選擇《紅樓夢》《竇娥冤》《趙氏孤兒》等幾個具有悲劇意義的范本加以闡釋，開啟了思考中國美學悲劇問題的先河。朱光潛對悲劇的看法與王國維有相似之處，他認為中國人十分重視世俗倫理的實際精神，人生的不合理和邏各斯的神秘未知被“樂天知命”的儒家哲學及道德教化觀念所抵消，因此與西方相比，戲劇在中國起源甚晚且地位低下，而且“幾乎就是喜劇的同義詞”[1]，即便是《趙氏孤兒》這樣的悲劇題材的結局也是圓滿的。因此可以確定，中國缺乏西方意義上的悲劇藝術，這一點也為20世紀以來中國美學和文學藝術的現代轉型提供了啟示。

然而值得注意的是，西方美學史上悲劇問題的重要性似乎在現代社會得到了進一步凸顯。尼采《悲劇的誕生》試圖為現代社會召回古希臘悲劇的酒神激情，在他看來現代人生命的匱乏和痛苦只有在悲劇式快感的審美體驗中才能得到升華，悲劇對現代社會的重要意義更甚于古代。本雅明《德國悲劇的起源》則提供了另一種思路：悲劇根植于人與社會歷史的現實關系，在此基礎上可以認為古希臘悲劇以“象征”為表達方式，而德國巴羅克悲悼劇則以“寓言”為表達方式。雖然批評家多認為后者是對前者的拙劣模仿，但如果充分注意到社會現實關系和人類體驗世界方式的變化，便可發現巴羅克悲悼劇嚴肅而重大的現代意義。尼采和本雅明代表了兩種截然不同的悲劇思路，前者以古典悲劇為范本，后者則以現實關系為依據；他們的著眼點又是相同的，即將悲劇作為審美現代性的表達方式和解決手段，而這又源于一個共同基礎———他們處在現代社會這一“悲劇時代”。威廉斯的《現代悲劇》便轉向了對現代社會本身“悲劇性”的審視和反思。在他看來，現代社會對悲劇的建構既源于悲劇的藝術傳統，更立足于當下的現實需求，所以理解關于悲劇的“現代經驗”比理解悲劇藝術本身更為重要。

可以說悲劇在西方有著特定的歷史傳統，在現代性的視野下又往往被作為文化反思和審美救贖的寄托。在西方社會從傳統走向現代的進程中，悲劇作為一個美學范疇的重大意義才更加顯現出來。此時的悲劇絕不僅僅是觀念和藝術技巧的問題，更是文化與現實關系的問題，理論家對于悲劇的選擇和評價不是為了隱遁于古典，而是為了應對現實。因此當西方悲劇傳統作為20世紀早期中國美學家思考悲劇問題的參照時，我們需要意識到，對當時的中國而言真正重要的并不在于有沒有西方意義上的悲劇藝術，而是應當以社會現實關系為依據，選擇和建構我們亟須的悲劇美學觀念。悲劇在西方所要回答的是現代性問題，而中國社會面對的則是現代化問題。從20世紀上半葉看來，中國社會現代化的危機主要來自兩方面，一是內憂外患的時局導致的民族生存權益危機，二是民族生存權益危機導致的民族文化認同危機。因此，中國美學在現代轉型之初迫切需要思考的一個問題，應該是通過對民族藝術和審美經驗中悲劇因素的發掘闡釋，推進中國社會的現代化進程。

在此意義上，宗白華對悲劇問題的探索應該引起我們的充分重視。建構中國美學的悲劇觀念是宗白華在20世紀20—40年代十分關注的問題。在西方文化衰頹和中國文化迷茫的雙重困境下，他試圖從中國美學傳統和民族審美經驗中發掘特有的悲劇因素，為東西方美學的交匯和更新注入充實的動力。可以說宗白華對中國美學悲劇問題的闡發，帶有一定的審美烏托邦色彩———然而并不是立足于科學技術或社會制度基礎上的未來幻想，更不是對難以企及的美好遠景的簡單眺望，而是通過對中國美學歷程中特殊時空和人物形象的回溯，將悲劇性的民族審美經驗和悲劇化的中國社會現實聯系起來，通過美學精神的重構來照亮民族文化的未來道路。

一、現實悲劇與民族精神

宗白華對悲劇問題的思考，首先源于中國社會現實和民族精神的雙重悲劇。20世紀二三十年代是宗白華美學探索的起始階段。他不止一次地表達了對于當時社會現狀及人民精神風貌的不滿：“中國民族生命力已薄弱極了。中國近來歷史的悲劇已演得無可再悲了。我們青年還不急速自己創造樂觀的精神泉，以恢復我們民族生命力嗎？”[2]“我覺得中國民族現代所需要的是‘復興，不是‘頹廢。是‘建設不是‘悲觀。向來一個民族將興時代和建設時代的文學，大半是樂觀的，向前的。”[3]不難看出，宗白華認為當時的中國有著雙重悲劇性，即社會現實的悲劇和民族精神的悲劇；社會現實的悲劇表現為苦難，而民族精神的悲劇則是民族生命力的薄弱和民族精神的悲觀頹廢。兩者單論其一尚不是真正的悲劇，以羸弱的民族精神應對悲慘的社會現實所導致的民族悲劇，才是宗白華憂慮之所在。因此，反思和改造民族精神便成為他美學探索的起點和目標。

宗白華的這一探索并未簡單地求諸于西方，而是首先立足于我們的文化傳統。早在1919年，他談及中國新文化的創造問題時，便提倡從傳統文化中找到適用于現代中國的民族精神：“中國古文化中本有很精粹的，如周秦諸學者的大同主義（孔子）、平等主義（孟子）、自然主義（莊子）、兼愛主義（墨子），都極高尚偉大，不背現在的世界潮流的，大可以保存發揚的，但是，他們已經流風久歇，只深藏在殘篇舊籍中間，并不真正存在在民族精神思想里了。”[4]可見他并沒有追隨新文化運動的激進之風，而是主張從傳統中找尋民族精神，發掘其適用于現代“世界潮流”的價值。當然這并不意味著他是保守的國粹派，和當時的許多青年知識分子一樣，西方學術思想對宗白華有著更大的吸引力。在1920年赴德留學前后，他的學術重心在于西方哲學理論，然而他赴德國后的經歷和感受卻促使其態度發生了徹底的轉變：

我以為中國將來的文化絕不是把歐美文化搬來了就成功。中國舊文化中實有偉大優美的，萬不可消滅。譬如中國的畫，在世界中獨辟蹊徑，比較西洋畫，其價值不易論定，到歐后才覺得。所以有許多中國人，到歐美后，反而“頑固”了，我或者也是卷在此東西對流的潮流中，受了反流的影響了。但是我實在極尊崇西洋的學術藝術，不過不復敢藐視中國的文化罷了。[5]

赴德國之后宗白華驚訝地發現，當時的歐洲作為他理想中的文化學術圣地，卻彌漫著一股消極和自我懷疑之風，以思想見長的德國人竟對中國傳統文化情有獨鐘，這使他不得不重新思考中西文化的關系問題。雖然宗白華仍然認為，“西洋的血脈和精神”對于當時中國社會文化的病體是必須的，幾十年內仍是“以介紹西學為第一要務”，但他也開始主張中國以后的發展應該極力發揮“中國民族文化的‘個性”，而不是模仿西方[6]。

在留學經歷的感觸下，宗白華進一步明確了其美學的民族立場。當面對中國社會的現實問題時，他雖時常以康德、叔本華、尼采、柏格森等人的理論為參照，但卻始終堅持從本土文化中尋求答案。他認為詩歌、小說、音樂、繪畫、雕塑等藝術都可以左右民族思想，“能激發民族精神，也能使民族精神趨于消沉”[7]，因此他開始從傳統藝術中尋找可以推動中國現代化進程的資源，特別注意從民族精神的角度為應對悲劇的社會現實注入力量。唐人詩歌便是宗白華發現的一筆寶藏，他認為初唐和盛唐詩人作品中體現出悲壯慷慨的尚武精神和頑強的自信力與生命力，是民族精神的理想代表，這是晚唐、清中葉以來“陰柔”的文壇風氣不能比擬的。而陰柔的文學風氣使民族精神羸弱，由此“中國從姚姬傳時代到林琴南時代，受盡了外人的侵略，在外交上恰也竭盡了柔弱的能事”[8]。在此基礎上宗白華提出了“文學能轉移民族的習性”的看法，激勵今人創造一種富有積極民族精神的中國文學，以期對凋敝不堪的社會現實產生積極影響。

這種從傳統文化中尋找和重構民族精神的主張，顯示出宗白華美學的民族化立場和理性態度。在他看來，中國傳統文化并不是應當完全認同或者拋棄的鐵板一塊，而是有著豐富多樣的內容，其價值是在與社會現實的具體關系中不斷被發掘和變化的。更重要的是，宗白華應對中國社會悲劇現實和民族精神危機的策略，并不是轉向西方而是求諸于本土，這種美學觀念更符合中國社會的現實需求。我們知道西方的古典悲劇以個體價值問題為核心，其內在矛盾往往是不可解決的；而現代中國最迫切需要建構的卻是民族民眾的集體價值，我們的社會矛盾和悲劇現實也是可以通過民眾主體意識的覺醒和積極行動而得到解決的。不僅如此，這種緊密聯系歷史與現實的中國經驗也有利于重建民族文化的自信心，從想象共同體層面加強民族國家的認同感，緩解和修復中國社會現代轉型給知識分子和中國民眾帶來的文化斷裂與審美創傷。

二、技術悲劇與詩性啟發

20世紀30年代以后，特別是日本侵華戰爭和第二次世界大戰的爆發，使宗白華對悲劇問題的思考更具針對性，同時又更具有了宏觀視野和辯證思維。他開始將西方理性和技術造成的現實悲劇，同中國文化的詩性智慧結合起來，以期后者為前者提供反思和啟示。在斯賓格勒和馬克思的理論啟發下，他意識到西方由盛轉衰的必然性：“斯賓格勒又從那陪伴人類發展的技術來診斷這文明的生理階段。馬克思從技術生產關系的發展，解剖近代資本主義社會的內在矛盾及必然的崩壞，斯賓格勒卻是從文化心靈的診斷預知它的悲壯的命運。”[9]可見宗白華已經能夠從現代性的角度審視西方文化的悲劇問題，并將其作為中國文化和美學發展的參照。宗白華認為技術本是一種科學能力，問題出在技術的掌控者———西方人本身，是西方現代人的哲學觀出了問題：“近代西洋人把握科學權力的秘密（最近如原子能的秘密），征服了自然，征服了科學落后的民族，但不肯體會人類全體共同生活的旋律美，不肯‘參天地，贊化育，提攜全世界的生命，演奏壯麗的交響音樂，感謝造化宣示給我們的創化機密，而以廝殺之聲暴露人性的丑惡，西洋精神又要往哪里去？”[10]他能夠比較客觀地看待技術的作用，并且試圖運用文化哲學和藝術的價值理性來規約工具理性的負面影響，這與韋伯和馬爾庫塞等人的批判理論有一定的相通之處。但宗白華的觀點在當時的中國更顯得難能可貴。他主張既不能過于依賴技術和西方思想，更不能對技術持悲觀態度，而是應求助于文化的中西交流與互相啟發，在世界因西方的技術理性而陷入黑暗迷茫的時刻，東方文化和哲學智慧應該散發出啟示的光芒。

技術的運用只有施以哲學智慧的引導才能避免其悲劇命運，這是宗白華技術哲學觀的出發點。西方的技術理性在力量和征服方面已經證明了其強大，它作為一種外向型的主客二元對立邏輯，在主體內修、圓滿交流、通達和諧方面卻先天不足；而中國民族則“很早發現了宇宙旋律及生命節奏的秘密，以和平的音樂的心境愛護現實，美化現實”[11]，這一民族特性雖使中國棄置了科學技術征服自然的權力，在生存競爭激烈的現代世界飽受欺凌，卻恰又能為西方面臨的困境提供啟示。因此，從哲學美學層面思考中國文化的“民族性”，在對比中闡發其特征和優勢，成為此時宗白華集中思考的問題。

這一問題同樣應當從藝術入手。宗白華很早以前便提出藝術的本質是民族性的表達：“藝術的起源并不是理性知識構造，乃是一個民族精神或天才的自然沖動的創作。他處處表現民族性或個性。”[12]在20世紀30年代的技術悲劇危機影響下，他進一步將我們的“民族性”提煉出來，作為與“西洋”民族性的對比：

郭先生說：“中國民族性是‘詩的，西洋民族性是‘音樂的。詩是內向的，蘊藉的，溫柔敦厚的，回旋婉轉，悒郁多愁。音樂是向外發揚的，淋漓慷慨，情感舒暢，雄壯而歡樂的。”[13]

郭本道把中國民族性歸納為內向的、回旋婉轉的“詩”，以形象的比喻呈現出民族審美文化的類型特征，具有深刻的合理性。宗白華十分認同這一觀點，并補充道：“所以中國‘音樂也近于‘詩，傾向個人的獨奏。月下吹簫，是音樂的抒情小品。西洋的詩卻近于音樂，歡喜長篇大奏，繁弦促節，沉郁頓挫，以交響樂為理想。”[14]宗白華的補充，進一步分析了東西方不同文化藝術類型所達到的社會效果：中國的詩性文藝傾向個體的審美自足，而西方的音樂文藝則強調集體性。他認為兩者都有合理性，最理想的狀態是將兩者融合為“詩歌音樂”，使一種個體自足的理想審美范式為民眾所接受，在審美交流中產生集體的、社會的效果。唐代便是這種民族性發揮理想社會效果的典范：“中國唐代文明最近于近代西洋，生活力豐滿，情感暢發，民間詩歌音樂興趣普遍，詩人的名作，民眾多能傳唱。”[15]在宗白華看來，中國民族的詩性若像唐代一般健康充實，則必然會得到民眾的喜愛，其生命力勢必旺盛；而自宋代以后，這種民族詩性實際上衰微了，詩人失去了民眾，民眾也沒有了詩，原本將社會融合為一體的藝術真正成為純粹個人的、士大夫的“詩”，此后我們民族的詩性已經去而不返了。

宗白華對于“民族性”的思考———把“詩”作為中華民族藝術觀、生命觀、社會觀、宇宙觀的核心，特別是把盛唐氣象作為詩歌精神和民族性的典范，這種古典主義的藝術理想與尼采有相通之處。尼采認為古希臘詩歌作為酒神精神的體現，強調的是審美交流、審美認同的集體情感作用，而現代詩人的抒情詩則是純粹的個人創作[16]。在尼采看來酒神洪流是一個民族生命力的最高表現，而民歌作為日神與酒神的融合，其多產的時期都是“受到酒神洪流最強烈的刺激，我們始終把酒神洪流看作民歌的深層基礎和先決條件”[17]。把尼采的這些觀點與宗白華對“詩”與“民族性”的思考相對比，可以發現很多相似之處。可以說，宗白華對于中華民族“詩性”問題的思考，既強調個體自足的表征著生命旋律的內在審美機制，同時又強調能實現集體交流和精神認同的外在審美機制，或者說在他看來，只有最為完滿地實現了內在層面的審美表達，才能確保外在的審美交流的實現。這一原則成為宗白華在中國傳統文化藝術中尋找和闡釋“民族性”的依據，它旨在重塑一種內美的、健康充實的、富有活力的現代民族精神，不僅為中國民族文化發展壯大、走出現實困境提供支撐，同時也能為西方技術理性的悲劇現實和自我救贖提供啟發。

三、悲劇藝術與審美烏托邦

20世紀三四十年代的中國和世界都處于戰爭的劫難之中，此時西方文化的何去何從成為思想界深刻反思的問題。以中國為代表的東方文化則展示出截然不同的表達方式，即一種平和的、由主體自足的“內美”而實現“旋律”“遠出”的、溝通主客與自然萬物并且通達宇宙的詩性文化。然而這種文化卻因為對科學和理性的輕視而令近現代中國落后于西方。由于技術和國力的落后，我們的文化難免陷入自卑和自我否定。因此宏觀看來，整個東西方的文化圖景呈現出一種錯位與悖論。對中國文化而言，如何走出這種悖論，如何重建和保持自己民族文化的核心精神，使其對于中國和西方都能煥發出光彩，這是許多美學家都在思考的問題。當宗白華以尼采為啟發，試圖令民族文化中的“酒神洪流”重新照進現實的時候，意味著他對于中國文化精神的問題已經有了自己的獨特思考：中國文化在現代社會早已失掉了民族生命力、自信力和凝聚力，這一問題自盛唐以后便開始顯現，在藝術層面表現為“詩”性的個人化和民族激情的消退，在美學層面則表現為“悲劇”的缺失。只有復活民族文化的精神和勇氣，以偉大的悲劇精神應對苦難的社會現實，才能回答“中國文化的美麗精神何去何從”的問題。

我們發現一個有趣的現象：在20世紀40年代前后，宗白華對于西方思想的引介，不再以德國學術方法和民族精神為重點，而是多次提到英國、法國、俄國和古希臘的悲劇精神，特別是莎士比亞的悲劇藝術成為宗白華十分關注的對象。這一方面與中國社會的悲劇現實有關，也是宗白華對民族文化的哲學美學思考的一種探索。早在1937年宗白華便發文探討莎士比亞的藝術特征，他認為莎士比亞對悲劇情境的營造是十分成功的，對莎士比亞而言戲劇與人生是同一的，“他從戲劇里體會到那些人生的偉大的緊張的悲壯的場面，而他又從世紀人生的體驗，觀察，分析，給予他自己的創作的豐富的深刻的生命。”[18]1938年，國立戲劇學校先后在南京演出了莎士比亞的《威尼斯商人》《奧賽羅》等名劇，宗白華十分贊賞地說：“我們在遍體傷痍之中不要喪失了精神的倔強和努力。”[19]他繼而提出將在《學燈》開兩次專頁介紹莎士比亞，因為“中國對于莎士比亞的研究和介紹實在太少了”[20]。在接下來的一期《時事新報·學燈》中，宗白華撰寫了《我所愛于莎士比亞的》一文，提出古希臘悲劇的真正主角是“神諭”和“命運”，人物的個性價值和力量極為薄弱，而莎士比亞悲劇則是從人物性格與行動中自然地發展出來的，莎翁戲劇從這真切的自然中“生出風韻，生出詩”，“像朵朵細花灑遍在沉痛動人的生命悲劇上”[21]。

宗白華并不滿足于對莎士比亞悲劇藝術的引介，他的真正著眼點還是發掘和重建中國美學的悲劇精神。他發現中國傳統文化中禮樂秩序與和諧之美一直占據主導，而“西洋文藝自希臘以來所富有的‘悲劇精神，在中國藝術里，卻得不到充分發揮，且往往被拒絕和躲閃。人性由劇烈的內心矛盾才能發掘出的深度，往往被濃摯的和諧愿望所淹沒”[22]，因此只有從美學史上比較特殊的時代和審美經驗中發現悲劇、復活悲劇，才是中華民族度過苦難和脫胎換骨的希望所在。他贊美夏完淳是一個最純潔可愛的“有至性的人”，“有天神似的純潔，卻富有最高度的人間熱情”[23]；他發現屈原文學作品中的鬼神世界也代表了一種偉大的悲劇性：“神話的世界雖是神秘的、荒誕的，但也寄托著古代人深沉的宇宙意識，自然情緒和對于人生赤裸的強烈的體驗。進化的都市人喪失了這些神話，同時也喪失了這世界和人生的深度意識，而過著淺薄的表面生活。”[24]魏晉時代更是宗白華眼中的民族精神寶庫，因為這段時期與宗白華所處的時代相似，同樣是中國歷史上政治混亂社會黑暗的時代，用宗白華的話說即“中國人生活里點綴著最多的悲劇，富于命運的羅曼司的一個時期”，但同時也是“精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個時代。因此，也是最富有藝術精神的一個時代”[25]。在魏晉時代的藝術精神中，宗白華發現了個性自由和美的強健精神與社會現實之間的巨大張力，這種張力使個體情懷對于時代悲劇的抗爭，書寫為一種自由充實和飽含生命氣韻的藝術精神。晉人品藻、山水畫、書法、舞蹈、敦煌雕塑與壁畫等藝術無不體現著這種偉大而崇高的悲劇之美，這些藝術也構成了宗白華美學體系中最為核心的研究對象，并推動著他的民族美學理論走向深化與成熟。

宗白華沒有在西方悲劇的概念下探討中國有無悲劇的問題，而是立足于中國社會現實和文化傳統，以宏闊的視角探尋中華民族的悲劇性審美經驗。通過對中國美學史上特殊歷史時空和人物形象的發掘闡釋，他把一個個“富有包孕力的瞬間”連接起來，構建了關于悲劇的民族審美烏托邦。在這個維度之中，我們看到了人與命運之間深沉的悲劇沖突；看到了人與歷史之間荒誕的悲劇矛盾；更重要的是，我們看到了人與悲劇抗爭的強健精神轉化為生動充實的藝術創作和自由崇高的個性形象。這種中華民族面對悲劇的獨特態度和經驗，不僅凝結成了藝術和美學的歷史，更可以幫助我們思索和探尋民族美學乃至社會發展的未來之路。

可以說在20世紀20—40年代之間，宗白華對悲劇問題的思考是其美學歷程中十分特殊和關鍵的一個維度。他對這一問題的探尋不僅同中國社會的現實及歷史軌跡息息相關，更推動了其美學理論的發展成熟。在悲劇、民族精神、詩性智慧等觀念的啟示下，宗白華的學術探索收獲了累累碩果，《論〈世說新語〉和晉人的美》《中國藝術意境之誕生》《論文藝的空靈與充實》《中國詩畫中所表現的空間意識》等代表性文章都是在20世紀40年代完成的，也正是這些論著構成了其以中國文藝經驗為核心的民族美學體系。

宗白華以浪漫主義的審美情懷關照民族藝術，是為了通過藝術意境的哲學空間拓展和審美交流，應對中國的現代化以及西方的現代性問題。他鐘情于古典不是為了逃避現實而是為了擁抱現實，不是強調個體性的審美自律而是民族性的審美交流與抵抗。從這個意義上說，宗白華美學不同于一般的浪漫主義美學，而是更近于馬克思主義視野下的審美現代性思索：在社會現代化進程日漸暴露其偏狹之時，古典（古希臘）藝術的永恒魅力更多地在于現代性———其意義根源于古典藝術審美者的現實經驗和現實關系。[26]可以說宗白華對中國美學的悲劇問題的思考，是一個問題的不同側面：藝術的悲劇以改造民族性的現實為目的，民族性的藝術以應對悲劇的現實為旨歸。這種現實指向使宗白華美學代表了一種具有中國特色的現代化之維———以西方理念為入口，卻以中國經驗為出路，目的并不是重復“林泉高致”式的古典貴族之美，而是在西方科學方法和價值理念的關照下，凸顯中國美學的民族性、時代性和現實性。對這一問題的深入研究不僅能夠使我們對宗白華美學的理解更加豐富，也有益于我們從社會現實和中國經驗出發，構建中國美學特有的悲劇觀念以及推動當代中國美學的民族復興。

注釋

[1]朱光潛：《悲劇心理學》，江蘇文藝出版社2009年版，第193頁。

[2]宗白華：《樂觀的文學》，刊于1922年10月2日《時事新報·學燈》。本文關于宗白華著作的引文，均出于林同華主編的《宗白華全集》，安徽教育出版社2008年版。為了更好地突出歷時性線索，故引文標注了原刊名及刊載時間。

[3]宗白華：《戀愛詩的問題》，刊于1922年8月22日《時事新報·學燈》。

[4]宗白華：《中國青年的奮斗生活與精神生活》，《少年中國》第1卷第5期，1919年11月15日版。

[5]宗白華：《自德見寄書》，刊于1921年2月11日《時事新報·學燈》。

[6]同[5]。

[7]宗白華：《唐人詩歌中所表現的民族精神》，《建國月刊》第12卷第13期，1935年3月出版。

[8]同[7]。

[9]宗白華：《〈文藝傾向性〉等編輯后語》，刊于1938年8月7日《時事新報·學燈》。

[10]宗白華：《中國文化的美麗精神往哪里去？》，作者原注：“1946年南京。”引自林同華主編：《宗白華全集》（第二卷），安徽教育出版社2008年版，第400頁。

[11]同[10]。

[12]宗白華：《美學與藝術略談》，刊于1920年3月10日《時事新報·學燈》。

[13]宗白華：《〈談詩朗誦〉等編輯后語》，刊于1939年1月15日《時事新報·學燈》。

[14]同[13]。

[15]同[13]。

[16]參見尼采：《悲劇的誕生》，周國平譯，三聯書店1986年版，第18頁。

[17]同[16]，第22頁。

[18]宗白華：《莎士比亞的藝術》，《戲劇時代》第1卷第3期，1937年8月1日。

[19]宗白華：《關于〈奧賽羅〉的演出》等編輯后語，刊于1938年6月26日《時事新報·學燈》。

[20]同[19]。

[21]宗白華：《我所愛于莎士比亞的》，刊于1938年7月3日《時事新報·學燈》。

[22]宗白華：《藝術與中國社會》，《學識》第1卷第12期，1947年10月出版。

[23]宗白華：《〈三百年前一位青年抗戰的民族文藝家〉等編輯后語》，刊于1938年6月12日《時事新報·學燈》。

[24]宗白華：《〈屈賦中的鬼神〉編輯后語》，刊于1939年12月26日《時事新報·學燈》。

[25]宗白華：《論〈世說新語〉和晉人的美》，《星期評論》第10期，1941年1月出版。

[26]關于馬克思主義理論視野下的審美現代性問題，可參見王杰《馬克思主義與現代美學問題》（人民文學出版社2000年版）中的《審美現代性：馬克思主義的提問方式與當代文學實踐》一文。