音樂，會見

鄭亞洪

我一再地告訴他們說，音樂，會見。這本書最初由一些零碎的片段構成，取名《音樂書》。開頭一句“肖邦的《船歌》”，依然是名詞，我找到寫作時間：2005年7月26日。那天聽一首肖邦鋼琴曲，而我現在聽莫扎特《安魂曲》，切利比達克指揮慕尼黑愛樂樂團。本書里提到最多的指揮家切利比達克，他的演釋顛覆了我過去積累起來的有關古典音樂的記憶。他給我端出來一道命名為“切利比達克”的音樂特色餐：布魯克納、貝多芬、莫扎特、海頓、普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇、舒伯特、勃拉姆斯、柴科夫斯基、瓦格納、巴托克、拉威爾、德彪西、穆索爾斯基、里姆斯基-科薩可夫、福雷，我根據收集到的唱片先后次序排名。本書第一位出場的作曲家是馬勒。我聽馬勒有些年頭，貫穿了十幾年的聆樂生活，而切利比達克從來不指揮馬勒，他認為馬勒一味追求宏大，而失去了那種點點積累乃至輝煌的音效，切利比達克在布魯克納那里得永生。唱片里的馬勒已經不能滿足我的要求了，音響是一個原因，最重要的一個原因是現場三要素：指揮、樂團、音樂廳，他們存在于音樂以外，音樂的詮釋人。我的現場馬勒十分有限，只聽過三場，我也不是逢“馬”必聽的馬勒粉絲。我對音樂會有苛刻的條件，先挑指揮，其次樂團，曲目排最后，三要素缺一不可。我的理想是到音樂廳里聽完馬勒和布魯克納的九部交響曲，指揮家起碼是伯納德·海廷克級的人物。瓦格納排在馬勒后，我看過的一場歌劇《女武神》，在看過瓦格納歌劇后才有底氣說，我聽懂了。我沒有瓦格納記憶，因為他三年前才出現，瓦格納只有現在時，他被安排在汽車音響里，我邊開車邊欣賞瓦格納的歌劇《湯豪舍》，“瓦格納”吻合了地面上的速度。

本書最著力的一筆留在《音樂會見》。世界上的音樂廳各種各樣，從一個國家到另一個國家，從一個城市到另一個城市，建筑風格有古典韻味的，如上海音樂廳，也有頗具現代主義的，如漢堡易北河音樂廳；有些音樂廳名字樸實：××音樂廳，有些喜歡叫上“大劇院”才顯示出派頭。我到陌生的城市里去，先在地圖上找音樂廳，然后尋找中意的音樂會，到了城市里基本上圍繞著音樂廳，在它周圍不超過五平方公里范圍內活動，包括吃飯、住宿、拍照、逛書店、看展覽。走累了，我就上音樂廳去。第一次到上海看音樂會，是在三十四歲生日，我給了自己一份禮物，一張BBC交響樂團音樂會的票，我拿著它提早了半個小時坐在上海東方藝術中心的觀眾席上，新鮮地打量音樂廳：管風琴、峽谷形舞臺、山丘狀觀眾席、吸音毯、隔音壁、綠色提示牌，饒有興致地看著別人熟視無睹的布置。也許，許多座音樂廳建造在最繁華的廣場上，是為了讓我們進去，安靜地坐下來，面對樂手、樂器和樂譜，等待指揮于無聲處起拍。如果，此刻，你的心還沒有靜下來，那么你先靜下心來，然后你看見指揮的手勢，聽見音符飛滿音樂廳，不，是音樂。我臉頰潮紅，心砰砰有力地跳著，一個小時前還在人群擁擠的上海人民廣場轉悠，一個小時后坐在安靜的音樂廳里；一個月前BBCSO作為一支交響樂團的縮寫字母出現在BBC逍遙音樂節上，一個月后我見到了真實的他們！自2010年始，上海交響樂團仿照BBC逍遙音樂節舉辦為期兩周的上海夏季音樂節，2011年夏天我挈婦將雛連聽了兩場貝多芬交響樂，然后從上海飛抵湖南張家界旅游，切切實實做了一次音樂會之旅。音樂會成為我的生活。

在前兩本書寫作中，我沒有去過一次音樂廳，所有的音樂記憶均來自唱片，這與切利主張“音樂在音樂廳里、拒絕唱片錄音”的觀點截然相反，具有反諷意味的是，我從來沒有聽過一次現場的切利（切利比達克，1912-1996），所有切利的記憶均來自他錄制的唱片。可我還喜歡談點什么，說說音樂，或者當時的一種情緒、物證，等等。我不贊同音樂不可說的言論。音樂要體驗，對于不同個體而言，音樂體驗會大相徑庭，有時候也驚人的一致！我有一位朋友，二十多年的友情，我們只聽一首《胡桃夾子》，有一次我讓他聽切利比達克指揮的《胡桃夾子》，他聽后吃驚地說，這是《胡桃夾子》（當然喜歡上了）？隨后闡述了一番他的“音樂現象學”，雖然一些觀點我不完全認同，但我們持有對音樂的一個共同觀點，音樂是生活的誘餌，想讓我們去看它后面的東西，以為那里才是真實的。