60年代墻面上的嬉皮文化

英約翰凱奇在《無聲：講演與著述》中提到：“藝術(shù)應(yīng)該是一場沒有目的的游戲，但也是對生活的證實(shí)。不是企圖從紛亂中引出秩序，不是在創(chuàng)作中體現(xiàn)對客觀世界的改善，而只是對于我們生活的一種認(rèn)識方式。一旦人們把他們的思想、愿望從客觀活動中抽象出來，讓他們主動發(fā)揮作用，這個(gè)現(xiàn)實(shí)就會顯得非常優(yōu)美。”這段話可以看作是對60年代現(xiàn)代藝術(shù)的宣言和總結(jié)。

在沒有移動互聯(lián)網(wǎng)、沒有社交網(wǎng)絡(luò)、沒有鋪天蓋地的傳播媒介的嬉皮年代，嬉皮士們靠什么表達(dá)自己的美學(xué)觀念、抒發(fā)自己的審美情趣？海報(bào)是上世紀(jì)60年代搖滾和迷幻大潮中的重要角色。韋斯威爾遜（Wes wilson）、維克托莫斯科索（Victor MOSCOSO）、里克格里芬（Rick Griffin）、奧爾頓凱萊（Alton Kelley）和斯坦利茅斯（Stanley Mouse），被稱為“舊金山五大平面藝術(shù)家”（The Big Five）。一方面承襲“新藝術(shù)運(yùn)動”以來的設(shè)計(jì)理念，一方面廣泛吸收超現(xiàn)實(shí)主義、抽象表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)、荒誕派戲劇和先鋒電影的反傳統(tǒng)美學(xué)觀念，同時(shí)又與60年代特有的嬉皮文化融合，從音樂海報(bào)、電影海報(bào)，到政治海報(bào)和藝術(shù)海報(bào)，嬉皮士海報(bào)成為展現(xiàn)嬉皮年代迷幻風(fēng)景的獨(dú)特窗口，成為一張張濃縮了嬉皮精神的視覺奇觀。

著名海報(bào)設(shè)計(jì)師奧爾頓凱萊（Alton Kelley）和斯坦利茅斯（Stanley Mouse）聯(lián)手為眾多一線搖滾樂隊(duì)打造了海報(bào)、標(biāo)志、專輯封面等，如今已成為一個(gè)時(shí)代的記憶。搖滾樂在上世紀(jì)60年代反文化運(yùn)動中的地位舉足輕重。在那個(gè)廣播、報(bào)紙以及電視宣傳封殺搖滾的年代，搖滾海報(bào)成為了樂隊(duì)和歌手最普遍，甚至是唯一的宣傳方式。

奧爾頓·凱萊是迷幻搖滾海報(bào)設(shè)計(jì)風(fēng)格的開創(chuàng)者，他為“感恩而死”樂隊(duì)（Grateful Dead）、吉米亨德里克斯（Jimi Hendrix）和Big Brother and the Holding Company等著名搖滾樂隊(duì)和音樂人設(shè)計(jì)的海報(bào)，早已成為經(jīng)典。60年代中期，他的設(shè)計(jì)掀起了一場海報(bào)藝術(shù)的革命，盡管風(fēng)格詭異獨(dú)特，卻成功運(yùn)用具象的視覺語言，使人陷入對粗獷的搖滾樂的想象。斯坦利是奧爾頓的搭檔，奧爾頓聯(lián)手打造了迷幻搖滾專用的字體，這種蜿蜓起伏的“新藝術(shù)”（Art Nouveau）字體，被認(rèn)為讓人聯(lián)想到吞完LSD迷幻藥之后的奇妙旅程。受到一幅為奧馬爾啥亞姆（OmarKhayyam，11世紀(jì)波斯詩人）的《魯拜集》所作的19世紀(jì)版畫的啟發(fā)，凱萊在1966年“感恩而死”樂隊(duì)的演唱會上，首次設(shè)計(jì)出一個(gè)骷髏頭戴玫瑰花環(huán)、左臂勾著個(gè)玫瑰花圈的形象，此后，骷髏玫瑰成為該樂隊(duì)標(biāo)志性的象征。

他們受Big Brother and the Ho Lding Cornpany之托設(shè)計(jì)的圖像，最初是相當(dāng)稚嫩的一個(gè)作品，經(jīng)過復(fù)制，卻被挪用為Zig-Zag卷煙紙上的Logo。由于卷煙紙是迷幻時(shí)代抽大麻的必備用品，Big Brother and the Ho Lding Company也因此曝光率猛增。

1966到1969年，他們?yōu)槌^150場搖滾音樂會制作了海報(bào)，忙得分身無術(shù)，與此同時(shí)，奧爾頓的繪畫水準(zhǔn)也與日俱增。他們的工作室逐漸建立起“江湖地位”，成為所有一線搖滾團(tuán)體眼中的紅人。

1966到1967年間，舊金山搖滾海報(bào)藝術(shù)家韋斯威爾遜（Wes wilson）為第一屆的音樂節(jié)設(shè)計(jì)并宣傳張貼了活動海報(bào)。音樂節(jié)上，最后一個(gè)表演是甲殼蟲樂隊(duì)完成的，還有許許多多的音樂會都是在阿瓦隆舞廳（Avaton Ballroom）和菲爾莫爾禮堂（Fii Lmore Auditorium）進(jìn)行的，但每一個(gè)演出都帶有弗蘭克扎帕（Frank Zappa）特色。在韋斯的設(shè)計(jì)中，他定義了迷幻海報(bào)的內(nèi)涵，大塊兒的字母被用來創(chuàng)造出各種各樣的圖形，使得靜態(tài)的東西看上去會自己彎曲搖擺。韋斯說他會進(jìn)入到搖滾海報(bào)的設(shè)計(jì)行列中，就好像是在電腦和互聯(lián)網(wǎng)出現(xiàn)之前，遇到了一個(gè)不得不加入進(jìn)來的機(jī)會。

韋斯與自己的藝術(shù)家朋友肯特.查普曼（Kent chapman）住在一起，他們住在一個(gè)每月租金20多塊的地方，周圍都是有趣的、非主流的創(chuàng)意人士。韋斯和肯特都對藝術(shù)、印度教的吠檀多和佛教等很多事物有極大的興趣。他們經(jīng)常一起在太陽底下，一邊曬太陽，一邊談?wù)撨@些。肯特的一個(gè)朋友叫做鮑勃卡爾（Bob Carr），正在尋找一個(gè)能設(shè)計(jì)標(biāo)志的人，并且能夠在一家小的商業(yè)印刷公司為其提供職位。肯特將韋斯引薦給了鮑勃，鮑勃看到了韋斯的繪畫，印象極為深刻。

鮑勃將韋斯帶到了這個(gè)為保險(xiǎn)公司做印刷和設(shè)計(jì)工作的小部門，但幾個(gè)月后，兩人紛紛離職，合伙投入了新的事業(yè)，創(chuàng)辦了印刷公司，鮑勃負(fù)責(zé)招攬生意，韋斯就負(fù)責(zé)安靜地做設(shè)計(jì)和印刷工作。兩年后，鮑勃繼承了一筆遺產(chǎn)，打算將公司賣給韋斯，去做一名自由藝術(shù)家。但韋斯沒有接手公司，于是就在賣掉公司之前，接到一些海報(bào)設(shè)計(jì)的工作，并且韋斯能夠迅速地將海報(bào)印刷并派送出去，真是又便宜又·陜速。就是這樣的能力讓韋斯成為了一個(gè)獨(dú)立的海報(bào)藝術(shù)家，也就是這個(gè)時(shí)候，韋斯開始了第一個(gè)海報(bào)設(shè)計(jì)工作。

1965年，在韋斯開始第一個(gè)舞會海報(bào)設(shè)計(jì)之前，他設(shè)計(jì)并張貼了海報(bào)“我們就是下一個(gè)？”（Are We Next），這其實(shí)只是來自他內(nèi)心的一個(gè)期待和疑問，而創(chuàng)作的：如果政府開始采用軍事手段取代傳統(tǒng)的美國人的倫理和人道主義原則，那會怎么樣呢？這就是這個(gè)海報(bào)的創(chuàng)作初衷。

如果說韋斯對于阿瓦隆舞廳和菲爾莫爾禮堂來說必不可少，那么維克托·莫斯科索（Victor Moscoso）就是Family Dog的支柱。上世紀(jì)50年代晚期，維克托在耶魯大學(xué)跟隨德裔美國藝術(shù)家、教育家約瑟夫·艾伯特（Josef Albert）學(xué)習(xí)美術(shù)，這時(shí)他對色論有了興趣，不久，他將色論的抽象和諧轉(zhuǎn)化成了迷幻的矛盾。他能熟練應(yīng)用歐普藝術(shù)，對光效應(yīng)和色彩進(jìn)行研究，并在后期嘗試攝影拼貼和3D技術(shù)。他的畫作色調(diào)強(qiáng)烈，看了讓人眼睛都受不了，但是他的畫作極大程度上影響了上世紀(jì)60、70年代的審美風(fēng)格。

里克·格里芬（Rick Griffin）一開始是一名漫畫家，六十年代受西海岸嬉皮文化影響，才輾轉(zhuǎn)來到舊金山，受邀為Family Dog設(shè)計(jì)海報(bào)。他深受神秘主義的影響，開創(chuàng)了一種與韋斯完全不同的設(shè)計(jì)風(fēng)格。里克在海報(bào)中采用了一位印第安原住民的形象，騎著駿馬手抱吉他的老人仿佛在呼喚嬉皮士的到來。

這五位設(shè)計(jì)師的風(fēng)格基本涵蓋了60年代嬉皮士海報(bào)，尤其是以舊金山為中心的迷幻海報(bào)的特點(diǎn)：怪誕夸張的變形字體、對比強(qiáng)烈的色彩運(yùn)用、流暢彎曲的線條、奇異的視覺效果，以及突出的時(shí)代特色和個(gè)人主義情感表達(dá)。這類海報(bào)與迷幻搖滾、吸毒風(fēng)潮和嬉皮士式的反傳統(tǒng)價(jià)值觀極為契合，在當(dāng)時(shí)一經(jīng)推出便迅速傳播開來。

除了這五位之外，還有許多海報(bào)設(shè)計(jì)師的作品，同樣讓人目眩神迷。比如李康克林（Lee Conklin），相對于其他海報(bào)設(shè)計(jì)師對線條、字體和色彩的研究，他更擅長挖掘嬉皮的心理活動和迷幻意識，作品充滿了各種肢體組合和奇思異想，富含神秘主義氣息。大衛(wèi)·辛格（David Singer）善于超現(xiàn)實(shí)主義法和拼貼技術(shù)，并喜歡從古典雕塑中尋找靈感。他的風(fēng)格啟發(fā)了許多設(shè)計(jì)師跳出韋斯的設(shè)計(jì)框架，而注重字體的簡化、簡潔，構(gòu)圖的簡練，加深海報(bào)的現(xiàn)代化和數(shù)字化風(fēng)格。大衛(wèi)伯德（David Byrd）是又一位另辟蹊徑的海報(bào)設(shè)計(jì)師，他常年為音樂節(jié)設(shè)計(jì)海報(bào)，更常在吸食LSD之后進(jìn)行創(chuàng)作。他的作品強(qiáng)調(diào)對稱性和縱深感，而且具有獨(dú)特的東方和西亞元素。

作為舊金山迷幻搖滾演出大本營的阿瓦隆舞廳和菲爾莫爾禮堂的關(guān)閉，預(yù)示著轟轟烈烈的嬉皮年代的壽終正寢，舊金山嬉皮士運(yùn)動至此逐漸走向衰落。迷幻海報(bào)設(shè)計(jì)師們紛紛離開舊金山，要么一改嬉皮風(fēng)格的設(shè)計(jì)，要么干脆退休回家養(yǎng)老。60年代嬉皮士海報(bào)的歷史，也宣告終結(jié)。

然而隨著嬉皮士運(yùn)動的終結(jié)，“越戰(zhàn)”結(jié)束、經(jīng)濟(jì)衰退、嬉皮士面臨自力更生的窘境，六十年代的迷夢終于幻滅。失去了反叛的土壤，嬉皮士海報(bào)也漸漸淡出特定的歷史背景和語境，從正當(dāng)其時(shí)的嬉皮士文化中的一環(huán)，變成了已成過去式的嬉皮士歷史的一頁。但與此同時(shí)，嬉皮士海報(bào)又是藝術(shù)史和平面設(shè)計(jì)史中值得一書的部分。

嬉皮士們不愿陷在現(xiàn)代主義和二戰(zhàn)后興起的國際主義設(shè)計(jì)原則的窠臼里，也摒棄功能性、商業(yè)性和所謂“理性”，便代之以新奇、迷幻、隨性的創(chuàng)作方式，從任何流派中取用所需的元素，包括新藝術(shù)運(yùn)動、維也納分離派、表現(xiàn)主義、達(dá)達(dá)主義、裝飾藝術(shù)、超現(xiàn)實(shí)主義等。

而嬉皮士海報(bào)獨(dú)具的復(fù)雜線條、裝飾性大于功能性的字體設(shè)計(jì)、大膽且對比強(qiáng)烈的色彩、多種風(fēng)格和流派的雜糅，以及最重要的，反映60年代的時(shí)代特征，使其成為了設(shè)計(jì)史上的另類篇章。

戰(zhàn)后成為主導(dǎo)的現(xiàn)代主義海報(bào)設(shè)計(jì)風(fēng)格，在60年代仿佛被截?cái)啵瑥?qiáng)調(diào)功能性、簡潔性的面目，被顛覆成了嬉皮士的迷幻意識、躁動情緒和奔放不羈的生活方式的致幻表達(dá)，并在60年代后期至70年代初期，催生出了后現(xiàn)代主義。更為重要的是，嬉皮士海報(bào)的設(shè)計(jì)風(fēng)格也從平面延伸到了現(xiàn)實(shí)生活，與嬉皮士服裝、嬉皮巴士以及嬉皮士日常生活的富麗色彩互為映襯，共同交織成一幅美妙的60年代圖景。

（編輯：王蕊）