IP改編：現實感的理解與詮釋

■楊曉帆

IP改編：現實感的理解與詮釋

■楊曉帆

楊曉帆，2013年畢業于中國人民大學，獲文學博士學位?，F任職于華中師范大學文學院現當代文學教研室。主要研究方向為80年代文學史研究、當代小說批評等。

韓富虎認定了余罪就是內鬼，一面對他嚴刑拷打，一面得意地揮了揮手中的小說，讓毒梟傅國生念出其中山崗對山峰行刑的片段。這本小說是余華的《現實一種》，這段讓文學青年拍手稱絕的情節，出自網劇《余罪》。從編劇增加的這一筆，很容易腦洞大開地延伸出時下“IP熱”討論的相關議題：網絡小說改編影視劇的二度創作問題、全媒時代純文學的出路等。當網友以此小細節舉證《余罪》頗有“文化感”時，提醒我們放下以為網劇大多情節腦殘、全靠顏值和粉絲經濟的偏見，去注意它同樣追求深度和品位。而當《余罪》持續發酵IP潛力卻遭遇一連串問題時，諸如第二季盜版流出，原班人馬打造網絡電影《站住！別跑！》反應平平，以及原作者常書欣本人和觀眾都普遍對第二季不滿等，又暴露出IP劇生產中存在的命門。除了資金短缺等因素外，從改編角度看，似乎仍然要歸于“如何講好故事”、“我們需要什么故事”的老問題。就像劇中植入《現實一種》的隱喻，即使不只是為了一個噱頭，也僅僅在形式模仿的意義上完成了一次對暴力美學的致敬，還不足以像余華在小說題旨中表達的那樣，以有悖常理的方式去呈現令人深省的“現實感”。

有趣的是，原著小說《余罪》首發創世中文網時，類屬“都市小說”中的“現實百態”一欄，改編后才被愛奇藝等視頻播放平臺定位為“罪案劇”和“懸疑劇”。分類標簽的不同，當然受制于網絡小說與影視劇在媒介屬性與用戶識別方面的差異，但也透露出IP劇跨媒介生產鏈條中理解與詮釋現實感的可能和局限。

除了經典犯罪刑偵片中那些燒腦情節，《余罪》的成功之處在于它像《無間道》那樣對人性善惡、道德正義等基本命題重新洗牌，就像劇中被網友津津樂道的大毒梟傅國生的話：“死有余辜、活有余罪”?！芭P底”這種獨特身份的文化象征意義是在抹除了警匪之間、正邪之間的界限之后，去重新識別和恪守“我是誰”、“我為何而活”。而《余罪》更進一步的是去除了答案中那些崇高、理想的成分，由此才有了張一山飾演的臥底余罪，一個充滿了反英雄品格的英雄形象，一個近乎潑皮無賴卻又很有是非觀的小人物。

《余罪》

正是這一點契合了觀眾心目中對當代生活的理解。這種現實感在小說中直接由臥底行動的總指揮許平秋道出：“大部分的警察都是為一份工資和一個職位活著，現在是一個忠誠和榮譽都已經貶值的年代，它的價值遠沒有利益和欲望帶給個人的刺激更大”，“小余，咱們其實是一類人，相同的地方在于我們都現實，不同之處在于，我呢，屬于混出來的；你呢，屬于才開始混的。”集中詮釋這一現實感的情節，當然是余罪如何被選中并成為臥底的一段前史。而電視劇中只占第一季三分之一的這段劇集，原著小說用了第一卷整整55章來敘述。這一卷其實講的是青年人的出路問題。余罪和狐朋狗友們最大的共性，是他們都來自邊遠縣市、沒有靠山、就業困難，上警校純是為了生計。所以，當鼠標等人卷入余罪的臥底任務時，甚至還憧憬“走私”這么“有前途的職業”，“一點也沒有成為警察的自覺”。穿上警服混吃等死，和犯罪一樣，都可能被解釋為生存所迫。盡管電視劇也成功塑造了一群看上去是人渣卻有著極強社會生存能力的警校學生，但類似余罪和解冰之間學渣和優等生的對立，還是被三角戀的情節設計削去了更深層的社會根源。而電視劇中余罪的主角光環，更越來越削弱了他身上世俗功利且不乏兇狠惡毒的一面。如果說卑瑣生活與理想之間的撕裂，才是小說《余罪》中真正推動情節發展、并使讀者對余罪們產生心心相惜之感的精神內核，那么電視劇情發展到第二季，已經完全回到警匪斗法的老套上。學渣們一個個被召喚成余罪最忠肝義膽的后援團，余罪與大胸姐之間感情升級，越來越多因身份暴露命懸一線的戲碼，都在偏離小說最初緣起的現實感。

常書欣未見得有寫出當代人精神圖景的自覺，《余罪》也存在網絡小說過分依賴情節緊張與人物個性撐起故事的弊病，但小說里一些繁冗、粗陋的敘述還是堆砌出不少照見時代的細節。比如寫余罪的父親余滿堂本是在山西落戶的天津知青，做了搪瓷廠工人，下崗后老婆跑了，才成了缺斤短兩、偷奸?；男∝?；寫余罪每年都假裝上訪坐免費的截訪專車回家；寫許平秋看似被重用卻也要唯唯諾諾地做好一個小處長；寫拐賣婦女被解救后反把警察當仇人……是這些看似社會新聞拼貼式的敘述，混雜著作者自己也曾身陷囹圄的生活實感，讓《余罪》在刑偵、警匪等類型故事之外，多了一層社會問題劇的外殼。

網劇的長度和制作成本決定了它必須對原著進行大幅壓縮，但改編行為本身也是一次閱讀與闡釋。相較于作品思維，以IP為中心打通影視、小說、游戲、漫畫等的產業鏈模式當然更強調“用戶思維”，問題是對用戶需求的理解，是否仍存在著思考上的懶惰與商業利益刺激下的盲目。例如當IP劇中奇幻、玄幻、仙俠類題材盛行時，我們容易想當然地認為90后甚至95后的“網生代”觀眾偏好沉迷于架空世界。市場一面不斷批量生產“霸道總裁”和青春懷舊題材，一面卻缺少對支撐這類故事需求的現實感的細致分析，只能不斷在表象真實的層面上重復某種情緒與俗套。倒是如《歡樂頌》這類作品，即便褒貶不一，也在社會階層固化等老話題上挑戰著我們的日常經驗，有可能打開如何理解現實感的討論空間?！队嘧铩返某晒腿焙?，或許能啟發我們重新審視IP改編中“故事”的意義。“有故事”不僅僅是有情節和人物，或者對成熟類型敘事的發揮。被譽為編劇教父的羅伯特·麥基在《故事》中說過這樣一段看似老套的話，“故事并不是對現實的逃避，而是一種載著我們去追尋現實的載體，讓我們付出最大的努力去挖掘出混亂人生的真諦?！薄词笽P熱的市場根基是消費、娛樂，現實感的獲得與更新也仍然是故事成功的關鍵。