《綠化樹》：前輩，強悍然而孱弱

洪子誠

一、文學史上的“壞小子”？

2014年9月27日張賢亮去世之后的第三天，批評家楊早在微信上發表了題為《張賢亮：文學史上的壞小子》的文章，講了他對這位在20世紀80年代曾多次引發文壇轟動的作家的“心情有些復雜”的反應。文章寫得漂亮，簡潔而又有深度。不過，稱他為“壞小子”，并和郁達夫、王朔置于同一譜系，總覺得不是很妥帖，有說不明白的別扭感覺。

當代文學史一般的描述是，張賢亮1957年因為發表詩作《大風歌》被打成“右派”。這首有一百一十多行的詩，登載于《延河》（西安）1957年第7期。9月1日，《人民日報》刊登了《斥（大風歌）》的批判文章，指它是“懷疑和詛咒社會主義社會，充滿了敵意的作品”，跟著，西北地區的報刊也展開批判。作為“充滿了敵意”的證據摘引的是下面這些句子：

我把貧窮像老樹似的撥起

我把陰暗像流云似的吹飛

我正以我所帶的沙石黃土

把一切腐朽的東西埋進墳墓

我把昏睡的動物吹醒

我把呆滯的東西吹動

?。∵@衰老的大地本是一片枯黃

卻被我吹的到處碧綠、生氣洋洋

我向一切呼喚、我向神明挑戰

我永無止境、我永不消停

我是無敵的、我是所向披靡的、我是一切！

這是郭沫若早期自由體（《天狗》之類）的不高明的模仿。但在一個“自我”不再可以膨脹的時間，再說什么“所向披靡”“我是一切”，顯然是犯了時代錯誤。不過，憑這些句子就說作者是“懷疑和詛咒社會主義社會”，即使在當年也有些需要相當的想象力，何況這首詩還有“獻給在創造物質和文化的人”的副標題。我們難以清楚張賢亮遭難的準確原因。也許得罪了某個領導？或者所在的單位需要一個“右派”？將這些文字和他的出身，家庭問題掛鉤也許有更大的可能——這猶如指流沙河寫《草木篇》是為報“殺父之仇”?！洞箫L歌》事件可以引出一些問題來討論。一個是當代文學的“影射”問題。比附、影射在中國大概有悠久傳統，這既是隱晦的表達方式，也是深挖微言大義的闡釋方法。在“當代”，一個時期被批判為影射的作品，大多以自然景物或歷史人物、事件為題材。較著名的有前面提到的《草木篇》（流沙河），還有《景山古槐》（公劉），《陶淵明寫“挽歌”》（陳翔鶴），《杜子美還鄉》（黃秋耘），《海瑞罷官》（吳晗）等，但后來又都認為影射的指控沒有根據，屬于捕風捉影。當代使用影射、比附的并不限于“文人”，政客們出于我們不明究底的原因也會使用，如“文革”后期的“評法批儒”，孔丘、少正卯、呂后、武則天等，都成為當代政治人物的代號。

可以討論的另一問題是，敵我、被批判者和批判者之間的界限并不穩固，變換轉化的情形經常發生。革命需要制造它的對象，什么人成為對象有的時候純屬偶然。前邊提到的批判《大風歌》的文章，出自詩人公劉（1927-2003）之手，公劉當年供職于解放軍總政文化部的文學美術創作室，但他不久也成了右派：批判者與被批判者頃刻間就轉換身份。

公劉是當代優秀的，受到廣泛敬重的詩人。20世紀50年代眾多青年詩人中，他脫穎而出，《佧佤山組詩》《西雙版納組詩》《西盟的早晨》，民間長詩《阿詩瑪》的整理（與黃鐵、楊智勇、劉綺合作），詩集《在北方》，給平庸的詩壇帶來清新之風；眼界甚高的艾青1956年在《文藝報》撰文《公劉的詩》給予褒獎。1980年代，公劉那些深切憂憤的歷史反思的政治詩，也獲得很高評價。20世紀50年代那樣的政治氛圍，公劉批判《大風歌》真的是以為它充滿敵意，還是被授意、指派無奈而為，抑或意識到處境岌岌可危出于自?！@是無法辨明的心理軌跡。公劉被打成“右派”后的22年，經歷的也是“被驅趕于流沙之中，生命為大饑渴所折磨”的慘苦。但公劉和張賢亮不同，“復出”后除少量文字，并未對遭受的苦難喋喋不休，也不將這些作為寫作題材不斷咀嚼；相近經歷的作家對這樣的遭際其實有很不同的理解和處理方式。

二、還要細節的真實

《綠化樹》這個中篇，初刊于《十月》（北京）1984年第2期，標明是“唯物論者啟示錄”的系列中篇之一。后續被標志為“啟示錄”系列的，還有《男人的一半是女人》等。張賢亮的小說也有寫到20世紀六七十年代的農村（《河的子孫》），改革開放時期的經濟活動（《龍種》《男人的風格》），但大多數作品，都以自身的經歷為素材，這一直延續到《習慣死亡》《我的菩提樹》。這種不倦的“自戀式”寫作，在文學“感傷”的名聲不再那么美好的20世紀，確實不再多見。張賢亮也是個介入現實很深的作家，作品自然要觸及當代敏感的政治問題。他自己說因為讀過《資本論》，很有經營的眼光（他生命的后期，商人、董事長、鎮北堡影城堡主等其實已蓋過了小說家的聲譽）、政治上則自稱是“務實派”——在復雜環境下，知道怎樣去“討好”，也知道如何以有限的方式去“抗議”。在一篇創作談中，他說到“文革”中一個農村干部，學著當代電影中日本兵口吻說：“我們中國農民啦，都‘大大的狡猾狡猾的！”“狡猾”（換一個說法就是機智），是張賢亮人生、創作不斷演繹的主題，一種有關生存、并獲得成功的智慧和行為哲學。

《綠化樹》發表后，好評如潮，但也存在很大爭議。邵燕祥說，“很慚愧”他印象最深的是對饑餓的描寫；這是他和很多人的體驗，卻在強調反映現實的當代小說中沒有留下什么痕跡。哲學家李澤厚的評價，則重視它呈現了某種“思想史的真實”。這里的意思大概是，從對章永璘生活和心理的描寫中，可以了解阿·托爾斯泰寫在《苦難的歷程》（也被張賢亮寫在《綠化樹》）上的題記的具體含義，見識知識分子“在清水里泡三次，在血水里浴三次，在堿水里煮三次”在中國當代是怎樣的情景。

從文學史的角度，邵燕祥和李澤厚說的是當代小說“真實細節”的問題，這應該是《綠化樹》的最大貢獻?！艾F實主義的意思是，除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物”——恩格斯1888年致哈克奈斯信中的這段話，在中國當代被看作是“現實主義”的經典定義。“當代”主流文學理念是，對典型、觀念、主題構思的極度強調，認為“提煉主題”是寫作的“中心環節，中心神經”；有了這個中心，所有生活現象、一切細節，便經改造、向中心聚攏而重新編排。這種認識的極端化，便是“細節”為“主題”而設計，細節的“清潔化”，一切差異性的，無法明確定義的便被忽視，遭到摒棄。我們當代人確實無法了解哈姆萊特對他的朋友霍拉旭說的，“天地之間有許多事情，是你們的哲學里所沒有夢想的呢”的意義。《綠化樹》等在當年的“革命性”意義是，在中國當代的某個時候，提醒恩格斯的“定義”需要改寫，才能挽救教條、概念化的文學；也就是需要將“除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物”，倒置為：“除真實地再現典型環境中的典型人物外，還要細節的真實”！

《綠化樹》引發的爭議，則集中在知識分子思想改造的描寫上。當代施行的知識分子改造理論和政策，在“文革”結束后的反思的20世紀80年代，普遍認為需要檢討，以至否定。傷痕、反思作品也紛紛為受難的知識者辯誣平反，塑造想讓人尊敬，也讓人哀憐的正面形象?？墒?，《綠化樹》沒有著力表現思想改造的那種強制、暴力壓迫性質，精神自主剝奪的虛妄也未得到有力揭示，相反，倒是試圖證明當代知識分子改造的文化邏輯的合理：“章永璘等并不是歷史的犧牲品和被動的受害者，而是主動經受苦難并在磨難中最終成長為成熟的‘唯物主義戰士的煉獄者?？膳碌臍v史夢魘，在這些小說中，閃耀著神圣的，近乎崇高的受難色彩”，張賢亮“以一個挺身接受考驗的成長者、受難者形象”，說明“盡管歷史曾經帶給知識分子災難，但一切并不那么可怕，因為這僅僅是一個過程，一個更為成功的社會自我，將在災難的盡頭等待，并將給予受難者豐厚的報酬。”

不過還是要感謝張賢亮，在“新時期”文學眾多苦難英雄的知識者形象中，他補充了這樣的自得，然而矯情、猥瑣的圖像，這使歷史不那么條理化，或許能讓文學敘述與“歷史真實”之間不致離得太遠。

三、“叔叔”：強悍然而孱弱

《綠化樹》中有這樣著名的情景：饑餓的年代，章永璘接過馬纓花“寶貴的饃饃”，心中便升起威爾第《安魂曲》的宏大規律，尤其是《拯救我吧》那部分更是回旋不已；而當章永璘情欲蠢動時，馬纓花的勸阻是：“……干這個傷身子骨，你還是好好地念你的書吧！”接著便有下面的細節：

我每晚吃完伙房打來的飯，就夾著《資本論》到她那里去讀……我偶爾側過頭去，她會抬起美麗的眼睛給我一個會意的、嬌媚的微笑。那容光煥發的臉，表明了她在這種氣氛里得到了一種精神上的享受；她享受著一個女人的權利。后來，我才漸漸感覺到，她把有一個男人在她旁邊正正經經地念書，當作由童年時的印象形成的一個憧憬，一個美麗的夢，也是中國婦女的一個古老的傳統的幻想。

這確是“古老傳統”。批評家在小說發表后不久就指出，中國傳統文人習慣于在“落難”時，將自己的命運與女性類比，塑造一個“拯救者”形象，通過美麗，溫柔嫵媚的女性來肯定自身的價值；在這一文學“母題”鏈條上，古代有雜劇《青衫淚》，現代有《春風沉醉的晚上》。馬纓花說的那些話，和煙廠女工陳二妹說的源于同一個模子：“你若能好好地用功，豈不是很好么？”受了批評家論述的啟發，我在文學史上寫下這樣的文字：“不論是啟蒙思潮的對于‘原始性的崇拜，還是閱讀《資本論》以洗清西方‘人道主義的影響，都不能改變男性‘讀書人敘事中以貶抑方式呈現的優越感，那種憑借知識以求聞達的根深蒂固的欲望?！?/p>

這個“古老”的圖景，幾年后也出現在王安憶的《叔叔的故事》中：

讀書的時候，叔叔的心境是平靜和愉快的。當他在燈下靜靜讀書的時候，他妻子的心境也是平靜和愉快的，一針針咝咝啦啦地納著鞋底，看著他魁偉的背影貓似的伏在桌上，感到徹心的安慰。她想她降住了一條龍，喜氣洋洋的。她溫柔地想：我要待你好，我要一輩子，一輩子，一輩子地待你好！這樣的夜晚總是很纏綿，直到東方欲曉。

不同的是，王安憶接著就拆解了這個溫馨、纏綿的古老“謊言”，不讓前輩的“叔叔繼續編織夢境：

……會有那么一天，當叔叔的妻子對他說：看書吧！叔叔突然地勃然大怒。他抬起胳膊將桌子上的書掃到地上，又一腳將桌前的椅子踢翻，咬牙切齒道：看書，看書，看你媽的書！……開始，叔叔的妻子驚呆了，嚇壞了，因為她沒有想到叔叔還會有這么大的火氣，……可是她僅僅只怔了一會兒工夫，就鎮定下來。她不由得怒從中來，她將大寶朝床上一推，站到叔叔跟前，說：“你有什么話盡管直接說，用不著這樣指著桑樹罵槐樹；這個家有什么虧待你的地方，你如不滿意盡可以走；燒你吃，做給你穿，我兄弟借書給你看，我媽這么大歲數給你帶孩子，你有什么不滿意的？你擺什么款兒？你拿上你的東西走好了，現在就！”

強悍的“叔叔”這就暴露了性格上孱弱的底子：

叔叔沒有說話，像一頭累苦了的牛似的呼哧呼哧喘著，兩只手捏成了拳，關節捏得發白。叔叔是個敏感的人，他從這話里一定聽出了兩重意思：一重是他是這個家庭的受惠者，這個家庭收容了他；二是如他要離開這個家，他所能帶走的僅是他自己的東西，也就是說，這個家里沒有一點屬他所有的東西。這一刻里，叔叔所受的震動是極大的……

其實，章永璘（也就是“叔叔”）不是不知道，將馬纓花想象成塔吉雅娜（《歐根·奧涅金》中的女性）是自我欺騙，結局終究不會完滿，他的“孱弱”更表現在為自己脫盡一切干系，把類乎“始亂終棄”的包袱拋給女性“拯救者”，讓她主動背上：“我不能讓你跟別人家男人一樣‘老婆孩子熱炕頭，那最是個沒起色的貨！你是念書人，就得念書。只要你念書，哪怕我苦得頭上長草也心甘情愿……”

楊早的文章說，王安憶《叔叔的故事》的主人公是以張賢亮為“藍本”；張賢亮也曾為此事詰問過王安憶。確實，小說寫到的事件和許多細節，都不免讓讀者聯想起張賢亮的人與文。但如果將“叔叔”看作“單數”，看作是在寫張三李四，發掘“隱私”，并作索隱性的閱讀，王安憶肯定不樂意，也不符作品的實際。畢竟如王安憶說的，這是她本人“對一個時代的總結和檢討”，包含了“最飽滿的情感與思想”。雖然王安憶常常對寫作的“歷史”概括、承擔表示懷疑，她的小說觀的第一條是“不要特殊環境特殊人物”，但也從不把對話語、文本的“拆解”當作解脫焦慮的快樂“游戲”；因此，小說的敘述者說，講完叔叔的故事之后，他也不可能再講快樂的故事，叔叔不是幸運者，而敘述者的他，“其實也不是”快樂的孩子。

不過，要是將“叔叔”從單數轉化為復數，“它不只是有關張三的故事，更是關于‘父兄輩作家，也即‘叔叔一代人的故事”；“盡管小說中一切都要指涉叔叔（一個類似精神領袖的著名作家）這個人物，但其實他也正是時代人格化的形式，叔叔的悲劇及其精神丑陋與虛妄即是時代的可悲之處”——那又會怎樣？在“對一個時代的總結和檢討”的前提下，是否會在“對知識分子關于‘反右運動和‘文革時期公共性的苦難敘事的解構”之后，“造成了新的遮蔽，造成了一種強迫性的歷史遺忘”？會不會將“‘反右和‘文革時期‘叔叔的故事，……簡化為風流韻事，知識分子廣遭迫害的歷史，也被簡單地、本質化地置換為‘個人品性遭受羞辱的歷史”？如何在“叔叔”對自己故事的改寫，和“孩子”對“叔叔”講述的故事的改寫之間，尋找到修正、平衡的連結點，這是小說讀后留下的思想的，和心理上的糾結。

四、苦難的補償

1980年代文學中，苦難是一個普遍性的主題，特別表現在描寫干部和知識分子的作品中，傷痕、反思文學換一個說法，也可以說就是苦難敘述的文學，這包括物質的，肉體的，精神的。如果否認這種敘述的合理和必要，某些布滿陰霾的年代就會變成“陽光燦爛的日子”。況且，“訴苦是受害人的正當權利，每一個生命都彌足珍貴”。

但是1980年代文學的苦難敘述情形并不一律，表現為不同的形態。有些作家會努力呈現苦難的程度，以博得同情和哀憐。有的作家會認為，“人并非無辜也并非無罪”，“如何從中擺脫出來？……就是要治療一切能夠治療的東西——同時等待著得知或是觀察”。另一些作家并不想挖掘社會病癥的根源，關心的是苦難中個體的存在方式，生命尊嚴的維護是否可能。張賢亮寫作的著力點則是另外一種，他關心的是苦難經歷者事后如何獲得最大限度的補償。

在《綠化樹》中，這一點在藝術層面上表現為兩點。一是敘事姿態和基調。張賢亮有相當的藝術才能，特別是處理細節的能力。雖然是一樣的收集不幸，但有時間距離的“自反式”調侃、嘲諷語調，既削弱了自憐可能引起的閱讀反感，也有助于提升敘事者“苦難”遭遇、經驗的價值。另一點則表現在敘事結構上。心理上的平衡和滿足感的“封閉式結構”（借用盧卡奇的概念）雖然是眾多“復出作家”這個時期作品的共同點，但《綠化樹》有它的特別之處，這就是當年引發爭議的結尾。小說最后章永璘苦盡甘來地敘述道：

1983年6月，我出席在首都北京召開的一次共和國重要會議。軍樂隊奏起莊嚴的國歌，我同國家和黨的領導人，同來自全國各地各界有影響的人士一齊肅然起立，這時，我腦海里驀然掠過了一個個我熟悉的形象。我想，這莊嚴的國歌不只是為近百年來為民族生存、國家興盛而奮斗的仁人志士演奏的，不只是為締造共和國而奮斗的革命先輩演奏的，不只是為保衛國家領土和尊嚴而犧牲的烈士演奏的……這莊嚴的樂曲，還為了在共和國成立以后，始終自覺和不自覺地緊緊地和我們共和國、我們黨在一起，用自己的耐力和刻苦精神支持我們黨，終于探索到這樣一條正確道路的普通勞動者而演奏的吧！他們，正是在祖國遍地生長著的“綠化樹”呀！那樹皮雖然粗糙、枝葉卻郁郁蔥蔥的“綠化樹”，才把祖國點綴得更加美麗！啊，我的遍布于大江南北的、美麗而圣潔的“綠化樹”??！

也就在章永璘在北京和國家領導人一起出席重要會議的1983年，張賢亮被委任為全國政協委員；章永璘和他的創造者同時踏上紅地毯。

《綠化樹》20世紀80年代被翻譯為外文時，譯者（如英文譯者楊憲益先生）建議刪去這個結尾，這為張賢亮所拒絕。為什么必須有這個結尾，在距小說發表二十年后張賢亮做了解釋。他的理由是，從1950年代開始，中國就編織一套“身份識別系統”和“身份識別制度”，人被分成三六九等，他作為一個“不可接觸的賤民”在這樣的制度中生活了二十多年。而“文革”后為“右派”，為冤假錯案平反，是“身份識別系統”和“身份識別制度”取消、終結的標志，這些舉措“超過人類歷史上任何一次奴隸解放”。他說，我們這些人“從各自的灰頭土臉的世俗生活中走出來，第一次步入壯麗的人民大會堂‘參政議政，怎能不感慨萬千？”

說20世紀80年代以后“身份識別系統”和“身份識別制度”已經終結，這個幻覺讓人訝異，尤其是發生在熟讀《資本論》（第一卷）的“唯物主義者”身上，更是難以理解。但是，張賢亮堅持保留這個結尾卻值得稱道，否則，主動接受苦難，通過煉獄以求聞達的讀書人心理軌跡不會表現得這樣清晰，李澤厚說的小說的“思想史意義”將受到很大削弱。

賀桂梅認為，在20世紀80年代，“實際上，沒有任何一個受益者敢于明確承認，他們所獲得的一切只是體制的一種威懾性的補償”；這種補償，“在社會體制中甚至超出50年代的地位和聲譽”。但張賢亮可能是個例外，他在《綠化樹》中明確地承認體制給予補償的榮耀，但看不到，或有意掩蓋補償同時也就是“威懾”的事實?；浇躺駥W的闡釋學家特雷西在談論“恩典”的問題時說，“我們只有面對上帝的恩典的力量，才能明白罪是什么。恩典既是賜予或饋贈（gift），又是威脅”——把這個宗教表達，借用來理解“世俗生活”的實際，大概也是合適的，雖然在“恩典”與“威脅”問題上，特雷西和我這里說的并不是同一個意思。

出生于保加利亞的法國批評家茲維坦·托多羅夫（1939—）在北京的一次演講中，談到個人/民族的記憶、歷史回顧與身份認同的關系。他指出，失去記憶，也就迷失身份（張賢亮也通過章永璘之口說了同樣的話：“人不應該失去記憶，失去了記憶也就失去了自己”）；對“過去”的講述，是以敘事的方式來確認身份的手段。托多羅夫從敘事學的角度分析指出，“歷史建構”有兩大類型——“歌頌我方勝利的英雄敘事和報告他們受難的遇難敘事”——而“任何與價值相關的歷史敘事中”，可以區分四種主要角色：樂善好施者和受益者，作惡者和受害者。他說，表面看來，只有行善者和作惡者具有明顯的道德標記，但是，處于道德中性狀態的受益者和受害者，因為與前兩者的關系而注入了道德價值。受害者沒有任何愜意之處，這毋庸置疑；然而，“如果說沒有任何人愿意成為受害者，反之，卻有許多人希望以前曾是、以后不再是受害者：他們渴望受害者的地位?！辈辉偈鞘芎φ?，但“渴望受害者的地位”：不論是個人，還是群體（黨派、階層、族群……）都是這樣：

曾經是受害者賦予你申訴、抗爭和索求的權利；除非與您斷絕一切關系，其他人不得不回應您的要求。保留受害者角色比接受對受害者（假設傷害是真實的）的修好更有利，與短暫的滿足不同，您保留著長期的優勢，其他人對您的關注和承認得到保證。……過去的傷害愈大，現在的權利愈大。

長期保留，并不斷提醒他人自己的受害者身份，也就是試圖長期保留“申訴、抗爭和索求的權利”，獲取更大補償的權利。我想，這也許就是張賢亮寫作的主要驅動力和心理機制。

2016年6月