“中國蘇菲亞”是怎樣煉成的

符杰祥

晚清革命浪潮風起云涌，中國新女性由此實現了從“閨秀”到“女杰”的性別重構與范式轉換。這其中可做典型的時代人物，莫過于秋瑾。當她選擇以異常壯烈的犧牲與近乎自絕的死亡方式來重塑新我時，她的確如己所愿，“雖死猶生”，青史留名。秋瑾遇害后，時人有詩贊其“制就虛無新活劇，天教紅粉占千秋”，“獻身甘做蘇菲亞，愛國群推瑪利儂”。好友吳芝瑛、徐自華為其所作小傳中亦有云：“甚或舉蘇菲亞、羅蘭夫人以相擬，女士亦漫應之，自號日鑒湖女俠云。”“雖俄之蘇菲亞、法之瑪利儂，有過之無不及。”圍繞著秋瑾之死，晚清文壇以無法想象的速度與熱情創作出了《軒亭冤》《軒亭血》《軒亭秋》《六月霜》《碧血碑》《秋海棠》《俠女魂》等大量小說、雜劇、傳奇，而發表在報刊上的各種悼詩與挽聯則更是不計其數。秋瑾雖死，卻得以在文學藝術中獲得重生與永生；肉身犧牲，精神卻得以在革命殿堂獲得提煉與提升。比如，將秋瑾與其精神導師蘇菲亞（SophiaPerovskaya，1854-1881）相提并論，稱頌秋瑾為“中國蘇菲亞”，便是將犧牲者送入革命圣殿的一種命名儀式或方式。

秋瑾所塑造的英雄神話以犧牲物質肉身為代價，精神遺存則在敬仰崇拜中無比單純而高度抽象。這一方面固然帶動了人們對秋瑾文學創作去傾注更多的熱情與敬意，一方面卻也可能因此抑制人們在閱讀理解上的更多豐富性與可能性。正如有學者所說：“雖然秋瑾是作為一個革命英雄而犧牲的，可是她的曲折且短促的人生旅程絕不是任何一個名稱可以涵蓋的。”有鑒于此，本文無意重復描寫秋瑾作為先烈的歷史形象與精神價值，而注意追溯分析秋瑾成為先烈的歷史書寫與機制問題。相較于作為英雄雕像而高度一致的秋瑾形象，本文也更注意探尋秋瑾生命世界的矛盾性與復雜性。換言之，主旨不在于秋瑾是否可以稱得上“中國蘇菲亞”，而在于秋瑾如何與蘇菲亞發生了跨文化的相遇。首先，西方女性在晚清帝國那里是如何化身為“西方美人”的？俄國虛無黨女杰蘇菲亞在進入晚清文學的過程中，背后所折射的是怎樣一種跨文化的性別政治？其次，秋瑾與素不相識的蘇菲亞如何發生了千絲萬縷的精神聯系，對新女性的自我認同又產生了怎樣的影響？最后，將秋瑾打造為“中國蘇菲亞”的歷史書寫，畢竟是將東方女性改寫為西方美人的一種重構過程，二者之間有無矛盾沖突的地方？處理或遮蔽矛盾的書寫方式有著怎樣的復雜意涵？

一、晚清帝國眼中的“西方美人”

甲午以來，一敗再敗的晚清帝國經歷“三千年未有之大變局”，國勢的文弱不振直接刺激了民族主義與尚武思潮的興起。楊蔭杭在1920年代的時論文章中總結說：“中國右文而賤武，故成文弱之國，自與歐人接觸，始自覺其文弱。自為日本所敗，始欲矯其文弱之弊。于是愛國之士，乃大聲疾呼日：‘尚武！尚武！”由此，中國幾千年“文主宰武”的傳統被打破，文武之間的從屬關系發生了大幅逆轉。康有為在1898年上光緒皇帝的奏折中，疾呼當時為前所未有的“今當舉國征兵之世”。梁啟超則借“鐵血宰相”俾斯麥之言公開宣揚：“天下所可恃者非公法，黑鐵而已，赤血而已。寧獨公法之無足恃，立國者茍無尚武之國民，鐵血之主義，則雖有文明，雖有智識，雖有眾民，雖有廣土，必無以自立于競爭劇烈之舞臺。”在尚武救國的邏輯之下，如何跨越“野蠻人尚力，文明人尚智”的文野之分難題？梁氏的回答斬釘截鐵、不容商議：“然柔弱之文明，卒不能抵野蠻之武力”。既然文不勝武，便不惜將“尚武”抬高到“國家所恃以成立，而文明所賴以維持”的層面，甚至直呼“中國魂者何？兵魂是也。”在鼓吹“兵魂”與“鐵血主義”的風氣之下，晚清文壇出現了許多像南社文人的《軍國民歌》《女軍人傳》這樣的創作。秋瑾則寫下了多篇以刀劍為題的諸如《劍歌》《寶劍歌》《寶刀歌》《紅毛刀歌》等詩作。即便是與秋瑾意見相左的魯迅，也在當時寫下了“我以我血薦軒轅”的激烈詩句和贊美武士精神的《斯巴達之魂》。

當尚武強兵成為新的時代風流，中國“二萬萬女子”的性別典范不僅發生了轉移，而且典范準則也被完全顛覆。從梁啟超極為艷羨的“西方美人”眼里回頭來看中國的東方美人，傳統女學典籍《女誡》所規定的“男以強為貴，女以弱為美”就失去了合法性。中國女性“以弱為美”的古典風流一方面被維新志士視為亡國滅種的萬惡之源，一方面又要為響應強國保種的現代訴求承擔重要責任。秋瑾的革命黨同志陳天華在《猛回頭》《警世鐘》中就如此呼吁：“今日的世界，什么世界？是弱肉強食的世界，你看如今各國，那國不重武備？”“婦女救國的責任，這樣兒大”，“你看法蘭西革命，不有那位羅蘭夫人嗎？俄羅斯虛無黨的女杰，不是那位蘇菲尼亞嗎？”在救亡圖存的質詢之下，美人之美恰恰是晚清之危的不幸映照。東西美人之爭不是比拼容貌，不是競賽詩文，而是“婦女救國的責任”。楚南女子（陳擷芬，1883-1923）在1903年曾計劃用白話演義《世界十女杰》，為的就是讓女同胞“可以學他也做一個女豪杰出來”。而所謂“理想的女豪杰”，就是以蘇菲亞為模型的：“爆彈鋼刀在手邊……朝刺將軍暮皇帝，誰能無價買民權”；“自由購就文明血，炸彈驚回專制魂。”由此看來，晚清的美人之美不是比美，而是比武。在這樣的情勢下，被梁啟超斥為“批風抹月，拈花弄草”的才女文學及其熏陶下“不商不兵”的東方美人，非但失去了昨日文雅風流的所有優勢，而且還要為國勢文弱承擔不可原諒的文化罪責。那么，當古典美淪為一種現代病時，如何療救“東亞病婦”文弱不振的“惡疾”呢？《女子世界》主筆丁初我的良方是：“軍人之體格，實救療脆弱病之方針，游俠之意氣，實施治恇怯病”。在培養軍國民的新女學理念中，來自野史傳說的花木蘭故事被重新發掘，以重建中國女性雄強尚武的形象譜系。盡管金一（金天翮，字松岑，1874-1947）等人都有調適比較的自覺之意，希望“東西女杰并駕馳”，但事實上，被賦予救國意義的“西方美人”還是占據了壓倒性的優勢，成為中國女性師法效仿的完美典范與理想榜樣。秋瑾自己就是一個典型的例子。她在早期的《題芝龕記》八章中，也贊美過歷史上的女英雄女豪杰如秦良玉、沈云英等人；在后來的彈詞小說《精衛石》中，則熱情鼓吹“歐風美雨返精魂”，蘇菲亞、羅蘭夫人等西方女杰成為“二萬萬女同胞”未來“都成女杰雌英”的完美典范。

對“西方美人”在晚清的隱喻意義及其后縱橫交錯的帝國欲望與權力關系，臺灣學者劉人鵬曾做過精彩的專文解析。在她看來，“‘西方美人與‘二萬萬女子是在國族欲望成為長生帝國的現代化進程中被生產出來的比喻。”在1902年，梁啟超曾提出一個頗有意思的譬喻性說法：“二十世紀則兩大文明結婚之時代也，欲我同胞張燈置酒，迓輪俟門，三揖三讓，以行親迎之大典，彼西方美人必為我育寧馨兒，以亢我宗。”維新人士一方面對西方帝國主義的強暴有“意亂情迷”的認同，一方面又力圖讓晚清帝國擺脫被殖民強暴的弱勢地位。梁氏的救國方案，是希望以兩大文明結合的方式，讓古老衰落的中華文明恢復青春活力，重振國族雄風。但衰老頑固的父權/帝國意識，又使他不愿承認祖國的衰弱落后，所以，只好借由“香草美人”的抒情藝術，將西方帝國女性化為“西方美人”，幻想西方文明“用她年輕美麗的身體，盡其為中華文明再生產的終極任務。”這樣的婚姻想象天真而又認真，處處流露出一種愛恨交織的復雜欲望。婚姻想象當然不可能是事實婚姻，在晚清時期強國救種的議程上，“西方美人”的比喻意義最終落實為蘇菲亞等“愛國美人”的具體形象，并成為動員中國女性奮然自振、參與救亡運動的有效力量。事實上，“西方美人”也并非一夜塑就。西方女性在晚清的接受經歷了一個從“番婦”到“美人”、從負面到典范的轉變過程；相應的是，其后有一個“老大帝國”對西方文明從鄙夷、抵抗到承認、學習的曲折演變過程。當強大的西方帝國在晚清的封閉衰落中打破了文化保守主義夷夏之辯的觀念幻象后，西方文明在一種強弱失衡的等級結構中展現出了一副充滿誘惑而又不無想象的現代性圖景。在追求現代性的潮流之下，西方女性的形象塑造乘此“西風”，迅速上升為中國“二萬萬女同胞”競相仿效的“西方美人”，乃至頂禮膜拜的“西方女神”。所以從國族主義的邏輯來看，晚清審美觀的改變其實是文明觀的改變。

劉人鵬的“西方美人”之說關注國族與性別背后的權力結構與霸權對抗問題，不過也因此可能忽視中國女性在學習與成長中重塑自我的主體需要。有意思的是，梁啟超的“西方美人”雖然指向傾慕不已的“泰西文明”，出典卻是《詩經》中的《邶風·簡兮》。詩中有云：“云誰之思？西方美人。彼美人兮，西方之人兮。”無獨有偶，因甲午戰敗曾上書光緒皇帝的晚清名士吳保初當時也寫有一首致兩位女兒的詩：“女勿學而父，而父徒空言。西方有美女，貞德與羅蘭。”晚清以來，“西方”與“美人”的所指、內涵在時空、意境上已完全不同。維新人士“中體西用”，用古老的詩經語言表達走向世界的現代訴求，不無向異文化尋求交流對話的創造性努力。從另外一方面說，“西方美人”從來就不是一個抽象自足的象征符號，“二萬萬女子”對此也從來不是毫無主體意識的全盤接受。向“西方美人”學習，首先就是一個自我覺醒的過程。何種西方，學習什么？美人之美，美在何處？這些都是需要經過自我思考與主體選擇的。比如離家出走、東渡日本的秋瑾，她顯然不可能接受青山實踐女校與其身世、理想背道而馳的“賢妻良母”教育，在幾番沖突之后，她最終從蘇菲亞等西方女杰那里獲得了革命動力。其次，在重塑自我的成長過程中，“西方美人”塑造其理想模式中的中國新女性，中國新女性同時也在塑造合乎自我理想的“西方美人”。在“西方美人”與“二萬萬女同胞”的相互塑造中，其中也有跨文化視野中的混血交融與互動創造的對話關系。從重塑自我的需要出發，中國文學在再度創作中甚至可以反復改造、重寫“西方美人”，晚清以來的不同版本的蘇菲亞傳奇故事便是如此。再次，從西方女性在晚清由“番婦”而“美人”的歷史演變來看，對“西方美人”的態度也隨著時代潮流的變化在不斷發生變化。正如上帝創造了人，人也創造了上帝一樣，新女性在以“西方美人”為鏡像的自我成長過程中，作為他者鏡像的“西方美人”也是新女性塑造的結果。其實，在中華文明與外來文明數千年碰撞交融的歷史長河中，從來沒有“純粹”的西方，也從來沒有“純粹”的西方美人。

二、與蘇菲亞在“新小說”中的相遇

以“鑒湖女俠”自命的秋瑾在《贈女弟子徐小淑和韻》一詩中有言：“我欲期君為女杰，莫拋心力苦吟詩。”秋瑾這首棄文從武的詩是寫給女弟子的，也是寫給自己的。從以“女杰”自認的詩文創作中，我們可以看到，秋瑾自己也正是晚清尚武時代響應國族主義征召的一個最為自覺的女弟子。在晚清的“征兵之世”，各種女報、新女性讀本所譯介的“西方美人”盡管呈現出一副多元景觀，但舍身救國的革命女杰無疑占盡風光。比如，在當時出版的眾多女性新讀本中，陳壽彭、薛紹徽編譯的《外國列女傳》更為全面，其中也編有《文苑列傳》，但并不如《世界十女杰》《世界十二女杰》這類頌美女杰的編譯著作更受歡迎。所以，能成為晚清中國最有影響的文化偶像與女性典范的，自然是蘇菲亞與貞德、羅蘭夫人這樣一批“以身許國”的“愛國美人”。

有意思的是，女性新讀物與新偶像也是中國男性無論老少都曾大為喜歡的。姑且不提始作俑者梁啟超等人，以周氏兄弟為例，魯迅在1903年購買、閱讀過《世界十女杰》，并寄送周作人。他自己也回憶說：“那時較為革命的青年，誰不知道俄國青年是革命的，暗殺的好手？尤其忘不掉的是蘇菲亞，雖然大半也因為她是一位漂亮的姑娘。”周作人的日記顯示，他至少讀過兩遍《世界十女杰》，所譯藹理斯的《蘇菲亞》一詩，直到1930年巴金出版《俄羅斯十女杰》時還在被引用。在1904年到1907年間，周作人還化名吳萍云或會稽萍云女士，在《女子世界》等刊大寫鼓吹女性革命的文章。在他看來，二十世紀的理想女性就蘇菲亞式的尚武任俠：“十九世紀之女子，執其帚，供井臼而已。二十世紀，則將易陌頭楊柳，夢里刀環之感情，而嘗彈雨槍林，胡地玄冰之滋味”；“故二十世紀之女子，不尚妍麗，尚豪俠；不憂粗豪，而憂文弱”。可見，崇拜蘇菲亞，乃至贊美“彈雨槍林”，正是晚清民族主義思潮之下的一種普遍風氣。

值得注意的是，無論是周氏兄弟，還是秋瑾，使用的都是“蘇菲亞”這一譯名。蘇菲亞在晚清各類報刊流傳的文字甚多甚廣，譯名也多種多樣。其進入中國視野，始自1902年馬君武所譯英人克喀伯的《俄羅斯大風潮》一書，譯名作薛非亞培婁屋司加牙，任克在1903年的《浙江湖》發表蘇菲亞的傳記，題為《俄國虛無黨女杰沙勃羅克傳》，公權在1907年的《天義報》上發表的傳記題為《露國革命之祖母婆利蕭斯楷傳》，巴金在1920年代的《蘇菲亞之死》一文中則譯其全名為蘇菲亞·柏羅夫斯加亞，此外還有索菲亞、梭菲亞之類的簡稱。巴金為此提到一個很有意思的誤讀問題：“在外國，人都稱她為柏羅夫斯加亞；只有在中國，她才被稱為‘蘇菲亞，而且中國人還只知她為‘蘇菲亞呢。”相較而言，馬君武與任克、公權的譯名更符合外國習慣，但“蘇菲亞”卻更為流行，以致無首（廖仲愷，1877-1925）的《蘇菲亞傳》、金一編譯的《自由血》都沿用了這一譯名。最有趣的是巴金自己，明知“蘇菲亞”是“只有中國人”才如此稱呼的誤讀，也親自做了訂正與說明，但仍將錯就錯，沿用舊名，可見這一中國化的譯名影響之深。那么，造成這種誤讀的，又是何方神圣呢？非他，乃是1902年開始在梁啟超創辦的《新小說》上連載的一部章回小說《東歐女豪杰》。作者嶺南羽衣女士據考是康有為弟子羅普的化名。作為梁啟超的同門加同志，羅普的創作正是梁氏倡導“政治小說”或“新小說”理念的一種實驗或實踐之作。如果梁氏影響了羅普小說理念的《譯印政治小說序》等文章來自日本文壇的啟發，那么羅普的蘇菲亞也同樣來自日本課堂的啟蒙。假如沒有日本老師煙山專太郎在早稻田大學講授《近世無政府主義》，羅普創作蘇菲亞的靈感大概也無由發生。同樣，作為小說讀者的秋瑾在其后能否以“中國的蘇菲亞”形象被歷史辨識與銘記，也未司知。

離奇的是，讓秋瑾、周氏兄弟、以致后來的巴金等人都大為著迷的《東歐女豪杰》，竟是一部僅有前五回的未完之作。小說雖未完成，卻足以使已為人母的秋瑾在故事之外繼續上演蘇菲亞拋家舍身的中國革命故事，也足以使十一二歲的少年巴金“為了一個異國女郎流下不少的眼淚了”。以致在此之后，蘇菲亞熱又在中國本土繁衍出更多傳記與傳奇文本。這半部小說，與半部“紅樓”在藝術成就上自然無法相比，卻何以有如此迷人的魅力？除了得“政治小說”風氣之先，我想主要還在于它借晚清“政治小說”之風適時塑造出了一位傾國傾城的“愛國美人”蘇菲亞。小說最成功、也最可笑的就是對蘇菲亞的中國化塑造與改造。借由中國志怪、俠義小說筆法的夸張渲染，這位出身貴族的俄羅斯女郎從出生到成長都充滿了神秘的傳奇色彩，儼然成為集美貌與智慧、膽略與勇氣于一身的革命女神。更奇特的是，蘇菲亞的中文譯音在小說中被想當然地讀解/拆解為中國女子的姓名，“菲亞”成了表示親密與親近的稱呼，“蘇”則成了“菲亞”之前的一個普通姓氏”。其母與有榮焉，也分享了“母親李氏”這一中國稱呼。同樣，像蘇菲亞的父親用“女子無才便是德”的中國女德來教訓女兒，俄報主筆用“任教三絕，難繪其神；嫁與子都，猶嫌非偶”的中國詩句來描寫“菲亞”風采等等，都是欲在中外文化之間化解矛盾、結果卻矛盾百出的例子。不過，未能消化矛盾的中國化是小說突出的癥結所在，也是突出的成功所在。在小說中，留學日內瓦的中國姑娘華明卿結識了一些“滿腦子激進觀念”的俄國女同學，對所聽說的蘇菲亞故事傾慕不已。雖然未曾謀面，但中國革命的現實需要足以讓兩個小說人物之間發生跨越時空的精神聯系。華明卿固然是蘇菲亞進入中國的橋梁人物，但搭橋的主體卻是中國“文弱不振”所激發的救亡意識：“可恨我國二百兆同胞姊妹，無人有此學識，有此心事，有此魄力。又不但女子為然，那號稱男子的，也是卑濕重遲，文弱不振，甘做外國人的奴隸，忍受異族的憑凌，視國恥如鴻毛，棄人權若敝屣，屈首民賊，搖尾勢家，重受壓抑而不辭，不知自由為何物。倘使若輩得聞俄國女子任俠之風，能不愧死么？”華明卿開口閉口“菲亞姊”，內心顯然已自居為蘇菲亞的精神姐妹。在傾聽蘇菲亞的成長故事中，中國好學生華明卿也和故事中的精神導師蘇菲亞一起茁壯成長。假如小說完篇，這位聽故事的邊緣人物，必當成長為“新中國未來記”的女主角與女英雄。作為《新小說》和《新民叢報》的狂熱讀者，我們有理由相信，從《羅蘭夫人傳》與《東歐女豪杰》等女英雄故事中獲得啟示的秋瑾就是華明卿這樣的傾聽者和崇拜者。秋瑾在短暫的革命傳奇中留下了《某宮人傳》《精衛石》等大量詩詞文章，她編寫明末宮女刺殺李自成賊將的中國蘇菲亞式的故事，鼓吹“衣冠文弱難辭責，但恃鐵血主義報祖國”，既是對小說中“倘使若輩得聞俄國女子任俠之風，能不愧死”之問作答與回應，也是對蘇菲亞傳奇的自行搬演與自我復制。

正像《東歐女豪杰》中華明卿與蘇菲亞亦師亦友的精神聯系一樣，對秋瑾來說，蘇菲亞既是拯救她走向革命的啟蒙導師，也是撫慰她內心傷痛的精神姐妹。走進蘇菲亞的故事之內，又走出蘇菲亞的故事之外，秋瑾將女英雄為革命流血犧牲的傳奇轟轟烈烈地搬上近代中國的歷史舞臺。以文學故事中的蘇菲亞形象為典范，秋瑾最終也以蘇菲亞一樣的典范形象進入新的文學故事。秋瑾遇害后的大量文學創作中，《軒亭冤》公開贊頌秋瑾為“蘇菲亞的后身”，而《誰之罪》可能受《東歐女豪杰》中“菲亞姊”稱呼的啟發，還精心設計了蘇菲亞來中國訪“義妹”秋瑾的情節，秋瑾生前未遇蘇菲亞的憾恨終于在身后的文學想象中一一圓滿實現。對于“所經意者，身后萬世名”的秋瑾來說，能以蘇菲亞的名字被文學傳頌與歷史銘記，也可謂求仁得仁。

蘇菲亞的故事在晚清大受歡迎，不在于其女英雄的神話是否合乎歷史真實，而在于它滿足了危機時代國族主義塑造女英雄神話的歷史需要。在這個意義上，蘇菲亞及其中國學生/姐妹秋瑾的故事，都是晚清民族革命與尚武思潮的產物。也可以說，她們一個共同的創作者就是晚清的精神領袖梁啟超。梁氏不僅以“新小說”的理念引導羅普創作了蘇菲亞的故事，而且以“女英雄”的理念引導秋瑾再度創作了中國蘇菲亞的故事。秋瑾居京時期喜歡閱讀梁氏所編的《新民叢報》與《新小說》，對《近世第一女杰羅蘭夫人傳》《東歐女豪杰》更是愛不釋手。在寫給妹妹秋理的信中，秋瑾談道：“任公主編《新民叢報》，一反以往腐儒之氣。……此間女胞，無不以一讀為快，蓋為吾女界楷模也。”事實上，秋瑾不僅是梁氏書刊的熱心閱讀者，她的許多詩文在語言和思想上也都留有梁氏的影子。以尚武言論為例，“世界和平賴武裝”一詩，就有從“今日之世界，固所謂‘武裝和平之世界也”。演化而來的痕跡。

三、被秋瑾遺忘的茶花女

與蘇菲亞的神采飛揚相比，茶花女這位在晚清文壇上曾和福爾摩斯并駕齊驅、“最走紅的外國小說人物”則顯得極為落寞。她在秋瑾的創作與回憶中從未被提及。秋瑾性喜讀書，《讀書口號》一詩中亦有“儂亦癡心成脈望，畫樓長蠹等身書”的自白，卻只字不提著名的茶花女，是不平常的、也是不正常的。眾所周知，發行最早、最為經典的《茶花女》譯本是林紓的《巴黎茶花女遺事》，該書自1899年刻印以來多次再版。林紓自詡“尤凄婉有情致”。，陳寅恪也曾贊評“其文凄麗，為世所重。”無論是藝術成就，還是社會影響，1902年才開始連載的《東歐女豪杰》都無法與之媲美。秋瑾只字不提曾經更為流行的茶花女故事，原因只有一個，就是茶花女這個人物，無法療救她個人的內心傷痛，也無法解決愛國救亡的時代難題。

秋瑾個人婚姻不幸，詩文中常有“俗子胸襟誰識我”“如何卻將才女配庸人”“才女婚姻歸俗子”“彩鳳隨鴉”之嘆。所遇非偶，秋瑾當然不可能為愛犧牲，再做中國的茶花女。有意味的是，經古文學家譯筆“潤色”過的茶花女在晚清中國風行一時，作詩崇拜與歌頌者以男性居多，女性讀者幾乎是沉默與缺席的。嚴復的“可憐一卷茶花女，斷盡支那蕩子腸”就頗有象征意義。為什么茶花女在當時沒有引起女同胞的“可憐”，“斷盡”的卻是“支那蕩子腸”呢？這背后有著與中國傳統“忠貞”觀念相契合的父權文化因素，也是林紓改寫最為成功或最有爭議之處。“蕩子”為守貞的茶花女感動，卻從不會想到自己也要為對方忠誠。林紓為舒緩喪妻之痛與王壽昌合譯《茶花女》，據說譯書到動情處，兩男子的哭聲窗外可聞。但對自嘆“俗奴浪子配才女”的秋瑾而言，閱讀《茶花女》，非但不能療治內心傷痛，反而會徒增悲憤吧。

從尚武強兵的時代風氣來說，《茶花女》出現在甲午海戰后，雖風靡一時卻又處境尷尬，很快便不合時宜。被譽為“女界之盧梭”的金一是名著《女界鐘》的作者，也是鐵血主義的狂熱鼓吹者。他在1905年撰文，稱贊《東歐女豪杰》等新小說讀后“而更崇拜焉”，認為“使吾國民而皆如蘇菲亞、亞宴德之奔走黨事，次安、絳靈之運動革命，漢族之光復，其在拉丁、斯拉夫族之上也。”同時也嚴厲斥責林譯小說《茶花女遺事》與《迦因小傳》，“使男子而狎妓”“女子而懷春”“歐化風行，如醒如寐”。在這個意義上，蘇菲亞形象的出現，及時化解了在危機時代書寫“兒女私情”的難題，也及時將陷于個人苦悶生活中的秋瑾解救出來。在革命女神蘇菲亞的點化之下，秋瑾由“兒女”而“英雄”，實現了超越個人痛苦的精神升華，在獻身革命的舍家衛國中。寫下了“祖國淪亡已若斯，家庭苦戀太情癡”的如許詩句。反諷的是，當時許多鼓吹女權的男性先驅如高旭、柳亞子、金一卻留下了“娶妻當娶蘇菲亞”“娶妻當娶韋露碧”這樣一類詩句。其實，像蘇菲亞這樣舍身殉國的“虛無美人”并不是中國男性宜室宜家的最佳選擇，但正如《兒女英雄傳》中安公子與俠女十三妹的大團圓結局一樣，東方男性表達對西方女杰崇敬之情的最高想象，似乎也只有“娶妻”這種最古老的夫權方式。這些思想看似激進的先驅，當然也不會在狂熱的文學想象中為東方女性留任何余地。

“多愁多病”的茶花女要在“征兵之世”獲得新的生命，也需要和秋瑾一樣，通過效仿蘇菲亞來改寫自己的命運。也許不僅僅是巧合，在“中國的蘇菲亞”秋瑾就義的1907年，第一部由中國人改寫的新小說《茶花女》問世了，這就是鐘心青的《新茶花》。與《茶花女》最大的不同是，《新茶花》被改造為一部梁啟超式的政治小說。秋瑾的革命黨同志吳樾暗殺五大臣等蘇菲亞式的時事大量穿插在“新茶花”武林林的愛情故事中，以致愛情本身幾乎淪為愛國情節可有可無的裝點。在這樣的改寫邏輯下，“愛美人”方能“愛國家”，“愛情”即是“愛國”的理由就顯得格外理直氣壯了。小說從開頭的題詩《題茶花第二樓武林林小影》中就直言：“茶花不是巴黎種，凈土移根到武林”，處處表現出欲與茶花女一爭高下的心理。在小說中，之所以東風壓倒西風，新茶花戰勝舊茶花，就在于武林林雖在風塵之中，竟然也是一位目光遠大的“愛國美人”。中國新茶花如同蘇菲亞附體，開口便可說出“英雄造時勢”一類梁啟超式的大氣磅礴的救國話語。這樣的小說對法國的茶花女處處是模仿與搬用，也處處是顛覆與挑戰。如果說武林林這位中國新茶花的慷慨陳詞還停留在言語階段，后來的改編則更進一步，如1908年王鐘聲截取《巴黎茶花女遺事》改編的文明戲《新茶花》（又名《二十世紀新茶花》），以及1909年馮子河在文明戲腳本上改編的同名京劇，女主人公辛耐冬“墮劫俠嫁，忍辱屈身”，智盜俄帥地圖，則真是王德威所說的另類“舍身救國”“為國捐軀”了。據說王鐘聲改編的《新茶花》原劇僅兩本，演出的“新舞臺”劇社猶嫌不足，又竊用汪笑濃所編的《武士魂》再度改編補充，似乎執意要將茶花女打造成俠女救國的故事。《新茶花》談風月也談風云，也可算是尚武時代的一種“準風月談”了。不難發現，晚清所有的新茶花多少都帶有蘇菲亞的精神魅影。在救亡圖存的“征兵之世”，蘇菲亞可以不文，茶花女不能不武。“愛情”可以不談，“愛國”不能不講。即便是《茶花女》的譯者林紓，此時也翻譯了英國作家哈葛德（H.RiderHaggard，1856-1925）的大量探險小說，雖然明知其中“多椎埋攻剽之事，于文明軌轍，相去至遠”，但為了讓“老憊不能任兵”的中華古老文明重振“陽剛”之氣，也像梁啟超一樣病急亂投醫，顧不得什么文野之分了。

四、在書寫與遮蔽之間

在晚清的尚武思潮中，秋瑾效仿蘇菲亞獻身革命，也以中國蘇菲亞的名聲成為“國民女杰”的典范人物。如秋瑾所言：“我欲期君為女杰，莫拋心力苦吟詩。”棄文從武是秋瑾的個人心志，也是時代的主流聲音。不過，正如胡纓在研究晚清的歷史書寫與新女性形象問題時所說：“雖然‘新女界‘新女杰一類的詞匯在晚清文章中屢見不鮮，似乎被賦予很重要的含義，但是這類詞匯的歷史可釋性是建筑在對真正生活中女子的遺忘上的”。秋瑾作為“女俠”的革命形象在被紀念碑高度堆砌的同時，其文學性情的“才女”底座就被尚武浪潮悄悄吞沒了。

如果說歷史書寫在刻意記憶與刻意遺忘之間充滿了一種扭曲與悖論，秋瑾為自己塑造的女杰典范在文武興替之際何嘗不是一種自相矛盾的產物。盡管綿延數千年的文學風流在晚清的歷史劇變中失去了意義，秋瑾也從尚武思潮中的“愛國美人”那里重塑自我，但又如何能夠脫離一個身在其中的更為悠久深遠的文學傳統呢？事實上，秋瑾前期詩歌中的自我認同亦有像左芬、謝道韞、魚玄機這樣的文學才女們。秋瑾一方面勸女弟子“莫拋心力苦吟詩”，一方面奔波之余仍吟誦不絕。在自傳性的彈詞小說《精衛石》中，秋瑾化身的黃鞠瑞在以“愛國女杰”為志時，也時時不忘以“才女”自命，除了思想激進，胸懷遠大，其吟詩作詞的日常生活和閨閣中的文小姐也并無什么差別。這樣的性情流露，在不自覺的偏離中，又鬼使神差地回到了尚武時代所指責的“批風抹月，拈花弄草”的才女文學傳統。盡管因為感情傷痛隱忍不提茶花女，秋瑾所深深隱藏的個人內心世界也不時吐露出與茶花女性情相通的一面。比如，《水仙花》詩中的“余生有花癖，對此日徘徊”，與茶花女的癖好又有何異？至于就義前的“秋雨秋風愁煞人”，已做過無數慷慨悲壯的宏大解釋，也自有道理，不過，聯系其《秋雨》《秋風》《秋雁》《秋聲》《秋風曲》《秋日感別》《秋風獨坐》等諸多以秋為題的詩詞，如“昨夜風風雨雨秋，秋霜秋露盡含愁”之類，悲壯之外，不難覺出其中亦有一種東方茶花林黛玉式的“秋窗風雨夕”的感傷氣息。秋瑾寫下了許多以“秋”為題的詩詞，正如她也寫下了許多以刀劍為題的詩詞一樣，是她文學與人生中的無法分割、統一完整的兩面。這種豐富與復雜，是因為秋瑾的文學同時承載著少女時代尚文與青年時代尚武兩種混雜交融的文化修養。當“吟詩”在尚武時代被視為文弱的一面遭到分割時，兩種混合交融在一起的文化修養就會在一個人身上發生分扯與撕裂。所以，秋瑾在為自己蘇菲亞式的英雄夢寫下大量風格豪放的詩詞時，又無意之間留下了茶花女式的“天涯漂泊我無家”的哀怨與感傷。她生命中的很多痛苦，有一大部分是像“俠骨前身悔寄身”㈣這樣一種無法跳出性別陷阱的自我分裂造成的。為了給自己塑造一個“身后萬世名”的英雄像，被魯迅感慨是“拍手拍死”的秋瑾不惜切斷自己無法切斷的文學性的一面，最終不得不以自相矛盾的精神分裂為代價。不過，歷史的吊詭就在于，秋瑾身首分離的悲壯犧牲恰恰彌合了其文武分裂造成的精神痛苦。當“中國蘇菲亞”的英靈進入忠烈祠供人憑吊時，她模糊不全的文學身份與性別肉身則一起被深埋于地下。

秋瑾的蘇菲亞形象，與其說是被歷史事件所塑造的，不如說是被歷史記憶所剪裁的。人們寧愿相信自己所寧愿相信的形象，選擇自己所想象的方式來想象對方。作為尚武時代的革命典范，秋瑾的尷尬在于，她被認同的始終是“女俠”的尚武一面，而非“才女”的文學一面。一個耐人尋味的現象是，秋瑾在辛亥革命之后，盡管獲得了被紀念的先烈名義，反而不復有犧牲時的文學盛景，很少再出現在文學故事中。如果說秋瑾的形象在殉難后的《六月霜》《軒亭冤》等傳奇雜劇中還存在著委屈、辯解，乃至“哭訴”，那么隨著辛亥革命勝利，革命語義由造反叛亂的暖昧不明已走向神圣廟堂的崇高祭祀，秋瑾所創造的中國蘇菲亞傳奇理應以不同版本與文學形式繼續上演。但奇怪的是，只有到了此后抗日熱情高漲的新的危機時期，冷落已久的中國蘇菲亞傳奇才重新火熱起來。隨著夏衍、郭沫若等人的《秋瑾傳》《娜拉的答案》等文學創作的出現，秋瑾又變身為“國防文學”的新典范。中國蘇菲亞被遺忘的英靈在救亡年代被重新激活，也再次說明：造就秋瑾女杰典范的是國族主義而非女性主義，造就秋瑾形象的是“感時憂國”的民族精神而非新女性的文學才情。正像秋瑾身著男裝而欲跨越性別的矛盾與困惑一樣，從被歷史所接受與認可的程度上來說，她不是一個女性典范，而是國族主義以解放女性為旗幟，在危機時代用來召喚女性參與救亡事業的國族典范。她的“文學”，在國族主義眼里，永遠是一部詩文形式的“武學”。