啟蒙焦慮與文化批判

臺灣新舊文學論戰以來，鄉土文學以其啟蒙主義的精神和現實主義的特質成為臺灣知識分子用以揭橥時弊、批判現實的審美載體，無論這種文學思潮處于高峰抑或低谷，至今仍方興未艾。1990年代以前，臺灣鄉土文學曾表現為以賴和、朱點人、楊逵、呂赫若等為代表的抗日反殖、民族解放主題，也曾表現為以陳映真、黃春明、楊青矗、王拓等為代表的階級關懷、反抗資本壓迫主題，甚至論及1980年代分裂后的鄉土文學各陣營，其審美訴求都與社會現實和大眾民生發生密切關系。一方面，這些時期的鄉土文學大多憑借深刻的批判精神和真摯的現實關懷對臺灣人民在20世紀所經歷的種種苦難作了較為細致深入的反映;另一方面，它以自身裹挾的現代意識與民主思想，對于隨后展開的臺灣社會體制變革，有著更為深刻的啟蒙意義與社會意義。因而，臺灣鄉土文學的發展過程呈現出自發→自為→自由的文學樣貌。“自發”是源于日據時代臺灣知識分子身份覺醒所激發的鄉土作家民族主義的天然性格;“自為”是源于鄉土作家認識到臺灣在由傳統農業社會向現代工商業社會的轉變過程中，現代文明和資本主義發展帶來的人性扭曲以及勞動異化;“自由”是源于“高雄事件”之后，國民黨政權面對以市民階層為代表的社會力量不斷壯大的事實，無力扭轉“黨外政治運動”的發展趨勢，逐漸放松了對思想文化領域的鉗制，鄉土作家能夠在較為輕松的社會氛圍中表達各自不同的思想傾向，出現了“自由”意識形態的文學表現。

哈貝馬斯在談及“公共領域”時認為，“資產階級公共領域首先可以理解為一個由私人集合而成的公眾的領域;但私人隨即就要求這一受上層控制的公共領域反對公共權力自身，以便就基本上已經屬于私人，但仍然具有公共性質的商品交換和社會勞動領域中的一般交換規則等問題同公共權力機關展開討論”a。由此可見，公共領域是相對獨立于政治權力之外的公共空間，我們可以將它視為一種文化上的輿論形態，既可以有助于政治權力的運行，使其更為通暢與穩定，也可以制衡這種權力運行，使其迫于某種壓力做出妥協。如果我們將1990年代以前的臺灣鄉土文學視為一種公共領域的話語資源，那么鄉土作家對它的爭取與塑造就是試圖從啟蒙的高度獲得一條與主流意識形態對話的途徑，以此表達自己對現存社會體制的思考與意見。但需要指出的是，公共領域的開放性使其極易受到統治政權或大眾傳媒等因素的影響，從而出現“受迫轉型”的情況。臺灣解嚴前后，民族與民主訴求終于可以光明正大地見諸鄉土文學，而作為“利益專門化”政治集團的本土勢力也充分利用這一時機，以報紙、雜志、新聞媒介、學術團體等形式人為操縱鄉土文學的轉型，使其出現了鮮明的“本土化”趨勢，由此帶來的后果就是“以工具理性為特征的系統對以交往理性為基礎的生活世界的侵入，即‘生活世界的殖民化”b。如果說西方審美現代性被啟蒙現代性制度化的過程是隨著資本主義社會意識形態的廣泛滲透表現出對現行體制的認可與依賴，從而消解了自身的顛覆性與批判性，那么，臺灣鄉土文學被制度化的最大特征就是在“啟蒙”幌子的迎風高挑中，“鄉土”在基本實現了民族與民主的權力伸張后，卻陷入了本質主義的“本土”話語怪圈，淪為民粹政治的附庸而喪失了根本的自主與活力。

1990年代以來，由于臺灣社會語境的持續衍異（包括政治體制改革的最終完成、經濟發展環境的相對寬松、兩岸關系的正常化趨勢等）以及西方“后學”思潮的不斷涌入，臺灣文壇開始審視并反思原有鄉土文學的啟蒙困境，繼而思考如何以一種多元化與微觀化的敘述模式超越以往的文學泛政治化傾向，并在這種文學范式的自覺轉換中實現對“啟蒙”之“再啟蒙”、“批判”之“再批判”的文化格局。這其中既有“都市文學”的大膽嘗試也有“現代主義”的再度出發，而臺灣后鄉土文學的出現無疑是這一新時代文學潮動中的重要組成部分。新世代鄉土作家依循重觀歷史與建構現實的思想進路，將原本凝聚在“鄉土”中的國族神話降格為對世俗生活的當下想象，書寫“鄉土”成為一種看待世界的方法與找尋在地時空、尋求自我定位的“撿拾”過程。由是而觀，后鄉土文學敘事境界的提高是在降低自身社會話語地位的現實中得以實現，雖然在某種程度上仍接續了原有鄉土文學的批判精神與人文情懷，但以往“鄉土”過度熱衷的啟蒙意義已逐步由“后鄉土”積極置前的傳統文化再現、宗教信仰復歸以及現代性批判的微觀化重構等多元文化價值所取代。臺灣后鄉土文學對公共領域話語權的再爭奪，至少造成眾聲喧嘩的熱鬧景象，有效阻止了文學收編帶來的文化領域權力結構的集中化與同一化，消解了人們對臺灣社會發展的單一性盲點與短視行為，有助于形成更具積極意義的發散性思考，也標志著其對以往鄉土文學的最終超越。

一

一個民族的傳統文化是這個生命共同體最基本的精神底蘊，同時也形構出民族存在與民族延續的外在表象特征。傳統文化的形成離不開民族發展歷程中的環境地理因素、人文風貌背景以及斷續有度的時代精神折射，其一旦成為一種精神向度沉淀在所有成員的集體無意識深處，就會演變為一種潛移默化的社會規范力量，通過主體行為緩緩溢出，在一定程度上發揮著“指導”或“糾正”的調控作用。以往臺灣鄉土文學由于肩負反封建、反殖民、反壓迫、反剝削以及建立新文學傳統的時代任務，無暇顧及對民族傳統文化的梳理與發掘，從而將其籠統視為阻礙現代性發展的負面因素加以批判拒斥或置之不理。應當說，彼時的歷史背景規定了臺灣鄉土文學的發展方向，國家和民族的現狀制約著它無法在追逐啟蒙現代性的同時又去思考傳統文化的價值意義。

這種情景在1990年代以后的臺灣后鄉土文學中發生了根本改變。一方面，隨著臺灣社會進入后工業時代的步伐加快，新世代鄉土作家發現原本作為最高價值目標去追逐與向往的現代文明，雖然帶來了理想中的生活進步與物質豐富，但同時也造成了對人的精神世界的擠壓與侵占，逐漸以“商品拜物教”或“消費拜物教”的形式吞噬了人們對除自身以外時空維度思考的興趣與動力，并消解或異化了原已具有的種種人格儀范。一時間，人們似乎忘記了欲望滿足之外更為重要的生命價值與存在意義，面臨著被徹底物化的危險。正是由于看到了工具理性、技術理性以及人類中心主義帶來的人為災難，后鄉土文學才轉而向傳統文化取法，以期借用“文化同置”的策略，促使人們以陌生化的傳統文化視角重新審視現實社會中的自我行為表現。至此，傳統文化在后鄉土文學中以“文化他者”的形象為世俗社會中的實踐主體提供了一面反思與啟悟的銅鏡，它以鮮明的內在性、自洽性、和諧性、普泛性為現實景觀中對物質文明的狂熱崇拜、操控欲望帶來的自私自利、科層制造成的切割感與機械感等現象開啟了一條觀照與修補的途徑。因此我們也可以這樣認為，后鄉土文學在傳統文化領域的再度出發，已然超越了以往鄉土文學以啟蒙現代性為是的絕對審美標準，從單一僵化的“啟蒙”思維中脫身而出，為其自身的審美張力拓展了新的想象空間。另一方面，從現代性的“重層”性質來看，在啟蒙現代性基本實現全球化的今天，如何在審美現代性或文化現代性的層面實現民族認同與身份定位，也已成為眾多文化工作者思考的重點，并由此引發了文化尋根與文化自覺的熱潮。對此葉舒憲認為，“人作為世界上唯一的文化生物物種，對自己的文化遺產的珍視和保存、傳承，其實也就是人對自己的種群的生存資源和生存方式的自覺延續。這種文化自覺正是在全球化浪潮的沖擊和刺激之下日漸成熟起來”c。毋庸置疑，臺灣后鄉土文學對傳統文化的重新挖掘自然也有這方面的審美意圖。需要指出的是，后鄉土文學的這種文化自覺并不同于以往臺灣鄉土文學中狹隘的“本土化”認同，而是在更高層次上表露出區域人民嘗試在世界發展大潮中進行自我文化標識，并對人類社會的多樣性發展以及現代性的豐富維度作出自己的積極探索與深度回應，從而具備了較為突出的文化生態學意義。

小說《縫》是臺灣后鄉土作家張耀升的代表作品之一，主要探討了傳統文化中的“孝道”在現代商業社會中的式微與崩塌，卻又巧妙地通過第三代的敘事視角使之得以延續與傳承，表現出作者試圖以傳統倫理道德對人性惡的一面進行救贖的期望。小說名為“縫”，無疑是一種“縫合”的期盼，既試圖用人倫情感縫合人與人之間赤裸裸的金錢關系，又希望縫合傳統與現代之間無法逾越的鴻溝。作為對兒女們不良對待的絕望反抗，奶奶的最終去世似乎意味著“縫合”努力的失敗與無望，但良知尚存的父親由此變成了一個無法自解的瘋子，而作為第三代的“我”則永遠感念和奶奶之間的真摯情感與點滴回憶，此處作者顯然又在冥冥之中昭示了傳統文化的規訓意味與引導力量。除此之外，李儀婷作為臺灣新世代女性作家中的佼佼者，在小說《郵路》中又為我們展現了另一種不同的文化關懷。小說講述了一個名叫“布馬”的布農族青年，因為考取了公職郵遞員而成為部族的驕傲。在一次到部落的郵件投遞中由于駕駛不慎跌落并不很高的山崖，卻由于手機信號不暢受困于此。小說篇幅不長，卻珠璣處處。百步蛇原是布農族的神獸，卻在布馬的口中成為對破爛山路的咒罵對象;布農族人原是野外生存、徒步狩獵的好手，但身處困境的布馬卻怎么也攀登不上并不陡峭的山崖;在送遞的包裹中，布馬發現了大量的手機，于是開始逐一撥打試圖向外求助……小說的企圖在于，作者以現實世界的生活景觀（如部落年青人口的大量流失、手機通話代替了手寫通信、城鎮工作取代了狩獵生活等）覆蓋原本傳統神秘的部落景觀，暗示了原民文化在沒落與衰敗的同時也徹底喪失了原有的凝聚與約束力量。原住民早已不是以前的原住民，族群文化的消泯與同化使他們變為徒有原住民外貌的漢人，“原住民”身份成了幻想中自我形構的圖騰。在作者的精心安排下，深諳現代生活節奏的布馬陷入尷尬處境，面對加持于身的傳統布農服飾他欲哭無淚，獵人般的矯健身姿在他的身上難覓蹤影，祖靈的血液雖然還在血管流淌，但身心已然被現代社會收編。此處，作者顯然使用了“文化同置”的招數，一面是擺在布馬面前大量無法使用的手機，一面是由于機能退化而擺脫不了的現實困境，孰是孰非，已昭然若揭。李儀婷在小說中為以原住民文化為代表的傳統文化設置出一種精神困境：做出改變，將被世俗同構，保持傳統，則意味孤守青燈，如何面對，需要我們共同抉擇。

臺灣后鄉土文學對傳統文化的重新發掘并不僅限于對啟蒙現代性的審視與反省，其附加意義還在于反思過程中對以消費文化為代表的文化內涵的空洞化與概念化做出回應。現代社會中，由于資本的逐利性質、人們的消費心理以及傳播媒體的符碼化介入，人的生活意義被完全抽空。從語言學的角度來看，現實世界中的能指與所指已產生前所未有的斷裂，其參照物也在符號化的世界中消失不見。在此背景下，文化本質發生位移，已由以往的現實性價值指涉演變為流行于宣傳口號中的虛幻概念。文化形態的“墮落”表現，致使身處消費時代的人們開始漠視文化自身的規范性意義，而去瘋狂追逐一種名叫“文化產品”的無根替代物。后鄉土文學對傳統文化的重視與再現，形成了“文化價值”在現實生活中的有效顯現，讓人們在冷漠荒蕪的符號世界中重新感受到來自人類自身經驗的溫暖關懷，而這種創作意圖在吳豐秋的《后山日先照》、呂則之的《尋找一座島嶼》、舞鶴的《思索阿邦·卡露斯》、甘耀明的《邦查女孩》、楊富閔的《花甲男孩》等文學作品中都不難發現。

二

宗教信仰的形成來自于人對自身以及世界的起源和存在做出的形而上闡釋，是人類在進行物質生產的同時，由于精神和心理上的需要而展開的思維建構活動。這種價值體系的建立為人類社會塑造了玄秘澄明的彼岸世界，以“天啟”或“緣起”的形式為人的精神或靈魂提供了一塊安息之地，因此往往帶有濃郁的人文關懷特質。然而由于權力機制的缺陷以及宗法教義的僵化，東西方宗教都在漫長的發展過程中步入困境。不堪重負的壓迫終于引發革命的力量，西方現代性的出現本質上就是源于對中世紀宗教神學統治的反抗與背叛，它以建立資本主義社會運行機制與文化模式為目的，將科學與理性標榜為核心價值，并力圖將宗教因素完全排斥在這種體系之外，馬克斯·韋伯曾將之稱為資本主義興起過程中的“袪魅”。無獨有偶，深受五四新文化運動影響的臺灣鄉土文學在發軔之初，也將“賽先生”的大旗高高擎起，高呼“啟發民智”與“破除迷信”的口號，這一點從當時知識分子團體“臺灣文化協會”的創辦宗旨中不難發現。從此，臺灣鄉土文學的“任務首在‘反映人生。……傳統的怪力亂神自然難有一席之地。鬼魅被視為封建迷信，頹廢想象，與‘現代的知識論和意識形態捍格不入”d。

臺灣鄉土文學選擇與宗教信仰劃清界限源于在特殊時代環境中肩負的種種啟蒙任務，試圖通過對“袪魅”的提倡，以“人”的意義呼喚臺灣大眾主體價值的覺醒，繼而擺脫精神束縛，在社會的不公現實中敢于展現抵抗的姿態。但在客觀層面確也完全摒棄了宗教信仰中具有積極意義的人性價值，如真誠、向善、友愛、不爭、克己等。隨著臺灣社會發展的突飛猛進，啟蒙現代性的各種核心價值目標已基本實現，迎來了豐衣足食的人們卻發現一個不受任何信仰約束的人類社會竟然如此可怕，生態環境的肆意破壞、享樂與虛無的放縱蔓延、道德倫理的徹底崩塌，這一切都源于“人”的價值更確切地說是“人”的欲望的無限膨脹，而失去了對“他者”的敬畏。正是由于洞察到這種精神維度缺失后的災難性后果，臺灣后鄉土文學以自身的創作實踐宣告了宗教信仰的回歸。翻閱眾多后鄉土文學作品，大量宗教因素滲入其中，其主觀意圖當然不是為了復辟封建迷信而說神道鬼，而是后鄉土作家敏銳地發現在天、地、人的宇宙架構體系中，人只居于其中一維，無限度地擴展人類唯我認知，只會反襯出人類的渺小與無知，因此需要重估人與神的關系以及人在整體宇宙系統中的地位。宗教信仰在后鄉土文學中復出的意義在于，一方面可以建構一種帶有反思與批判性質的多元文化價值觀，以人文關懷與人文教育的角度促使人們從消費主義和物質主義的泥潭中抽身而出，在功利的世俗社會中重新發現“神圣”的存在，以追加的方式在物質世界之上重構一種形而上的精神向度，以便重新樹立健康豐滿的人格形象。另一方面，“復魅”書寫作為一種超越現實的審美手段，還有助于后鄉土作家表達在“現實主義”規范中難以述說的“存在”之思。通過作者巧妙的敘事安排，小說文本中宗教現象的出現總有一些合理闡釋，它承擔起作者交付的某種精神上或心理上的指代任務，這些敘事企圖可能是某些情結的象征，也可能是某種生活的隱喻，從而強化了后鄉土文學作品中的多元價值和模糊語義。

《林秀子一家》是臺灣作家阮慶岳的長篇小說，以獨立成章的形式分別敘述了主人公林秀子及其女兒淑美、淑麗，兒子凱旋一家四口在情感交流、人際交往、宗教救贖等方面的種種際遇，這其中既有每個人不同的生活經歷，也有最終的匯聚交集。林秀子自小由于父親的虐待被外婆抱養，在生活的歷練中形成了堅韌不屈的性格。成家后面對丈夫的棄家出走和日常生計，最終以開廟為生養活一家老小。由此，宗教背景的種種因與果、愛與恨、妄與真便在每個家庭成員身上以不同的形式得以詮釋。無論是林秀子既以宗教立身也以布道為生，或是淑美以個人犧牲超度他人孽緣，還是淑麗以“海納百川”的姿態用身體當做道義的布施給人以靈魂安慰，甚至凱旋“圣嬰”般普渡眾生的行為表現，作者都在反復強調一件事情：這世界缺少信仰與大愛。林秀子供奉的是金母娘娘，這是一種源于道教譜系的臺灣民間宗教，其“上善若水”的宗教思想與“以理化情”的行為操守就是支撐這種“圣潔愛”的堅實思想基礎。小說試圖通過對善與惡辯證關系的討論告訴讀者，桃源般的理想世界并不遙遠，不用長途跋涉到圣地朝拜或死后等待天國的召喚，它就在我們面前，只要每個人都能放棄貪婪的索取心和過度的占有欲，現實世界自然就會充滿“神圣”與“愛”的光輝。這種對宗教信仰的求解，在袁哲生那里又產生了新的演繹。《天頂的父》是作者頗具代表性一篇小說，主要以“我”的視角講述了發生在鄉土之上有關省籍隔閡、宗教傳播以及在地信仰的奇譚趣事。作者在小說中將西方基督教與本土的丐幫作了同質化處理，一方面對外來宗教進行了別有意味的褻瀆與調侃，另一方面也特意對原本低人一等的乞丐世界作了大幅度的神格升等。乞丐頭子空茂央仔獲得了幾乎與耶穌等同的神圣地位，他友愛鄰里，關愛他人，樂于幫助弱小，他似乎也居于彼岸世界，擁有操鬼駕神的特殊能力，吸引無數少年心向往之，以加入丐幫為生平志向。應該說，作者此處皈依的是以民間文化為表征的在地宗教信仰，它代表著一種帶有精神性趨向的價值旨歸，無論是外來亦或本地的人、鬼、神，都能在這種具有巨大包容性與和諧性的文化體系中找到自己的位置，從而實現了對不同省籍、不同身份、不同種族、不同階級的超越與融合。

縱觀臺灣后鄉土文學中的“復魅”表現，還有如甘耀明的《伯公討妾》、舞鶴的《拾骨》、宋澤萊的《血色蝙蝠降臨的城市》、吳明益的《虎爺》、鄭清文的《天燈·母親》等較具代表性的作家作品。在這些文學作品中，顯然都寄予著作者的良苦用心，即試圖引導讀者去發現在現實生活之上更高層次的生命感悟，并希望以這種深刻的觀世視角翻轉當下的庸俗化世態。當然，這種文學與宗教的深層交融也暗含著謹慎的“資源意識”與“對話態度”，后鄉土作家清醒地認識到，當人類社會的相互依存達到某種程度的時候，我們就需要不僅將文學與宗教的互動精力集中在人類如何理解世界和它的意義，還要關注在原初原則的基礎上人對自己、對他人、對自然該如何行動，并以此超越由文化虛無化和文化符號化帶來的妨礙和扭曲人們通向最初原則的單邊思維習慣。e

三

社會學意義上的微觀視域主要來自于福柯、德勒茲、加塔利、利奧塔等西方學者提出的后現代微觀政治學理論，認為對現代性意義的分析應該從從中心化的宏觀權力轉向多維度的微觀權力，明確反對完整歷史觀和宏大敘事論，如福柯在《知識考古學》一書中就明確提出，“不連續性曾是歷史學家負責從歷史中刪掉的零落時間的印跡。而今不連續性卻成為了歷史分析的基本成分之一”f。這種嶄新的思維范式也為臺灣后鄉土文學的創作提供了重要的理論視角與邏輯支點。我們知道，以往臺灣鄉土文學秉承傳統現實主義風格，慣于采納社會發展的宏大視野，圍繞時代中心議題展開文學表述，不斷將個體價值觀與世界觀依附于經典社會理論所關注的國族想象，其倡導的鄉土現代性帶有本源意義上的糾結與建構，既會在受擠壓時產生抗力也會在得自由后陷入僵化。后鄉土作家啟靈于微觀政治學理論，當他們以差異、邊緣、世俗的視角重新審視慣以標榜科學與理性的啟蒙現代性時，發現表面上因現代化、科學化、理性化而欣欣向榮的現代社會，卻在文化霸權、黨同伐異、物欲橫流的扭曲撕扯中變得支離破碎、丑態叢生。原本各種美好的事物之間被一種欺騙與虛假的關系勾聯著，這種異化的紐帶又被長期積淀下來的民粹傳統和將之作為操控工具的主流意識形態所鞏固與推崇，不明就里的人們就在這種“現代化”的潮流中隨波逐流，成為物質化、階層化、等級化的對象而無法分辨真與偽、惡與善、美與丑。微觀視域的新視角使臺灣后鄉土作家獲得一種醍醐灌頂式的啟示，即要想恢復美好事物的本真面目，粉碎鄉土之上的虛假圖像，使真實的鄉土現實得以呈現，就必須打破這種用以鏈接個體、板結整體的虛偽層級關系，將目光從宏觀方向轉向微觀領域，關注個體的自由成長與發展，并將它們以忠于自然本性的方式結合起來，以期揭示出一個全新的歷史真貌g。源于對微觀視域的自覺養成，臺灣后鄉土文學得以將對現代性批判的觸角延伸到鄉土生活的方方面面，試圖通過庖丁解牛式的探索找尋真正困擾“人”之發展的問題與危機。

舞鶴在小說《逃兵二哥》中以“我”的視角講述了軍隊中的生活經歷。“我”由于接受不了部隊中的種種陋習與歧視而又無法逃脫，于是自愿去豬圈養豬，成為一名“養豬工兵”。在豬圈工作時，“我”產生意識流動，軍隊變為國家的大陽具，任何男性的小陽具都要陽痿在大陽具的柄垂之下。這種看似荒唐的思維，卻深刻揭示出臺灣地區兵役制度的弊端以及軍隊內部的黑暗。臺灣施行以強制性義務兵制度為主的兵役制度，規定年齡達到一定標準的青年男子必須服役，這也是作者在文中所說的，“兵役制度是一個大王八，必要強奸每一個處男”。在這種法律制度面前，人沒有選擇的權利，只能淪為國家機器的工具，在以“大陽具”為象征的軍隊淫威下逆來順受，而部隊里的思想禁錮與黑白顛倒也就使其成為“養人如養豬”的“豬圈”。在舞鶴筆下，以邊緣化視角來表現現實世界的扭曲和人的痛苦是揭示歷史真實與啟蒙本質的重要手段，也是實現超越自我、追求本真存在的重要途徑。也許在舞鶴看來，微觀視域中的荒誕情節會“傾全力于基本處境，同社會現實主義劇作家一樣與社會密切相關，由于它不反映時事的偏見，不受政治和社會環境變化的影響，所以更經得起時間的考驗”h。《藍色項圈》和《友達》是張耀升創作的兩篇小說，由于連貫的故事內容和相同的敘事人物，我們可以將其看做姊妹篇或一部小說的上下部分。在這兩篇小說中，都有一個共同的主人公——林友達，故事也即從友達在學校中的所見所聞所感展開。通過友達與“我”、阿文、父親等人的糾葛關系，我們發現他的性格特征無疑具有多面性和分裂性，這和其所處人生階段應該具有的思維與表現格格不入，甚至背道而馳。原本應該單純善良、勤奮好學、懷抱遠大理想的在校青年學子，卻變成了勢利、陰暗、自虐、算計的無良少年。針對這慘痛的事實，作者徑直指出造成“吃人”現象的根源就是泛政治格局下官僚等級體制在臺灣教育界的種種表現。兩篇小說中的林友達一直在學校中過得十分壓抑與痛苦，為了獲取他人的贊賞與注意，他就像是為別人而活的機器，完全沒有自我，只能依靠本能生存。其實遠遠不止林友達一個人，在庸俗價值觀的教育體制下，阿文、“我”以及其他孩子都擺脫不掉悲劇的命運。具有諷刺意味的是，在學校校長的發言中還提及學校的最大特色就是自由。正是這種所謂的“自由”使得孩子們就像監獄中的囚徒，成為只會相互攀比、傾軋的傀儡，他們的天性被無情地扼殺，在這里，取得成功和自縊身亡被殘酷地劃上了等號，而敘事人物的悲慘結局也帶給世人巨大的警醒與批判力量。

現代性批判的微觀化重構為臺灣后鄉土文學帶來了足夠的動力與活力，它不再游離于鄉土之外以悲天憫人的姿態去找尋推動社會發展的現代性助力，而是深入到日常生活的生命脈動中去揭示現代性流行過后留下的條條傷痕。這里既有不合理兵役制度與教育制度帶給人性的戕害（除上述示例還有如許榮哲的《那年夏天》），也有性別歧視與省籍隔閡造成的倫理悲劇（如李昂的《看得見的鬼》），還有保守思維與族群矛盾帶來的社會問題（如舞鶴的《余生》），而后鄉土文學的目標或任務就是正告人們，正義、平等、自由、民主、法治、權力這些象征美好鄉土家園的“宏觀政治理念只有在日常生活的微觀層面上轉化為內在的文化機理，才不會變成一種抽象的口號和普遍化的宏大敘事”i。

對啟蒙的焦慮和由此展開的文化批判，證明臺灣后鄉土文學已完成自我蛻變并已具備較為成熟的多元文化品格，這種寶貴的審美品性使其能夠在狂熱的歷史線性發展中保持冷靜頭腦，適時變身為時代進步論的懷疑者，以“不和諧”的姿態站在社會發展的對立面，轉而成為渴望獲取心靈慰藉、重返精神家園的現代人可資倚重的重要思想資源。

【注釋】

a[德]尤爾根·哈貝馬斯：《公共領域的結構轉型》，曹衛東等譯，學林出版社1999年版，第32頁。

b 衣俊卿：《現代性焦慮與文化批判》，黑龍江大學出版社2007年版，第307頁。

c葉舒憲：《現代性危機與文化尋根》，山東教育出版社2009年版，第200頁。

d[美]王德威：《魂兮歸來》，《當代作家評論》2004年第1期。

e[美]列奧納多·斯威德勒，保羅·莫澤：《全球對話時代的宗教學》，朱曉紅，沈亮譯，四川人民出版社2014年版，第218-226頁。

f[法]米歇爾·福柯：《知識考古學》，謝強，馬月譯，三聯書店2003年版，第8頁。

g吳鵾：《臺灣后鄉土文學論》，《中國現代文學研究叢刊》2014年第2期。

h[英]阿諾德·P·欣契利夫：《荒誕派》，樊高月譯，北方文藝出版社1988年版，第8頁。

i衣俊卿：《現代性焦慮與文化批判》，黑龍江大學出版社2007年版，第400頁。