啟蒙焦慮與文化批判

臺(tái)灣新舊文學(xué)論戰(zhàn)以來(lái)，鄉(xiāng)土文學(xué)以其啟蒙主義的精神和現(xiàn)實(shí)主義的特質(zhì)成為臺(tái)灣知識(shí)分子用以揭橥時(shí)弊、批判現(xiàn)實(shí)的審美載體，無(wú)論這種文學(xué)思潮處于高峰抑或低谷，至今仍方興未艾。1990年代以前，臺(tái)灣鄉(xiāng)土文學(xué)曾表現(xiàn)為以賴和、朱點(diǎn)人、楊逵、呂赫若等為代表的抗日反殖、民族解放主題，也曾表現(xiàn)為以陳映真、黃春明、楊青矗、王拓等為代表的階級(jí)關(guān)懷、反抗資本壓迫主題，甚至論及1980年代分裂后的鄉(xiāng)土文學(xué)各陣營(yíng)，其審美訴求都與社會(huì)現(xiàn)實(shí)和大眾民生發(fā)生密切關(guān)系。一方面，這些時(shí)期的鄉(xiāng)土文學(xué)大多憑借深刻的批判精神和真摯的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷對(duì)臺(tái)灣人民在20世紀(jì)所經(jīng)歷的種種苦難作了較為細(xì)致深入的反映;另一方面，它以自身裹挾的現(xiàn)代意識(shí)與民主思想，對(duì)于隨后展開(kāi)的臺(tái)灣社會(huì)體制變革，有著更為深刻的啟蒙意義與社會(huì)意義。因而，臺(tái)灣鄉(xiāng)土文學(xué)的發(fā)展過(guò)程呈現(xiàn)出自發(fā)→自為→自由的文學(xué)樣貌。“自發(fā)”是源于日據(jù)時(shí)代臺(tái)灣知識(shí)分子身份覺(jué)醒所激發(fā)的鄉(xiāng)土作家民族主義的天然性格;“自為”是源于鄉(xiāng)土作家認(rèn)識(shí)到臺(tái)灣在由傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)向現(xiàn)代工商業(yè)社會(huì)的轉(zhuǎn)變過(guò)程中，現(xiàn)代文明和資本主義發(fā)展帶來(lái)的人性扭曲以及勞動(dòng)異化;“自由”是源于“高雄事件”之后，國(guó)民黨政權(quán)面對(duì)以市民階層為代表的社會(huì)力量不斷壯大的事實(shí)，無(wú)力扭轉(zhuǎn)“黨外政治運(yùn)動(dòng)”的發(fā)展趨勢(shì)，逐漸放松了對(duì)思想文化領(lǐng)域的鉗制，鄉(xiāng)土作家能夠在較為輕松的社會(huì)氛圍中表達(dá)各自不同的思想傾向，出現(xiàn)了“自由”意識(shí)形態(tài)的文學(xué)表現(xiàn)。

哈貝馬斯在談及“公共領(lǐng)域”時(shí)認(rèn)為，“資產(chǎn)階級(jí)公共領(lǐng)域首先可以理解為一個(gè)由私人集合而成的公眾的領(lǐng)域;但私人隨即就要求這一受上層控制的公共領(lǐng)域反對(duì)公共權(quán)力自身，以便就基本上已經(jīng)屬于私人，但仍然具有公共性質(zhì)的商品交換和社會(huì)勞動(dòng)領(lǐng)域中的一般交換規(guī)則等問(wèn)題同公共權(quán)力機(jī)關(guān)展開(kāi)討論”a。由此可見(jiàn)，公共領(lǐng)域是相對(duì)獨(dú)立于政治權(quán)力之外的公共空間，我們可以將它視為一種文化上的輿論形態(tài)，既可以有助于政治權(quán)力的運(yùn)行，使其更為通暢與穩(wěn)定，也可以制衡這種權(quán)力運(yùn)行，使其迫于某種壓力做出妥協(xié)。如果我們將1990年代以前的臺(tái)灣鄉(xiāng)土文學(xué)視為一種公共領(lǐng)域的話語(yǔ)資源，那么鄉(xiāng)土作家對(duì)它的爭(zhēng)取與塑造就是試圖從啟蒙的高度獲得一條與主流意識(shí)形態(tài)對(duì)話的途徑，以此表達(dá)自己對(duì)現(xiàn)存社會(huì)體制的思考與意見(jiàn)。但需要指出的是，公共領(lǐng)域的開(kāi)放性使其極易受到統(tǒng)治政權(quán)或大眾傳媒等因素的影響，從而出現(xiàn)“受迫轉(zhuǎn)型”的情況。臺(tái)灣解嚴(yán)前后，民族與民主訴求終于可以光明正大地見(jiàn)諸鄉(xiāng)土文學(xué)，而作為“利益專門(mén)化”政治集團(tuán)的本土勢(shì)力也充分利用這一時(shí)機(jī)，以報(bào)紙、雜志、新聞媒介、學(xué)術(shù)團(tuán)體等形式人為操縱鄉(xiāng)土文學(xué)的轉(zhuǎn)型，使其出現(xiàn)了鮮明的“本土化”趨勢(shì)，由此帶來(lái)的后果就是“以工具理性為特征的系統(tǒng)對(duì)以交往理性為基礎(chǔ)的生活世界的侵入，即‘生活世界的殖民化”b。如果說(shuō)西方審美現(xiàn)代性被啟蒙現(xiàn)代性制度化的過(guò)程是隨著資本主義社會(huì)意識(shí)形態(tài)的廣泛滲透表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)行體制的認(rèn)可與依賴，從而消解了自身的顛覆性與批判性，那么，臺(tái)灣鄉(xiāng)土文學(xué)被制度化的最大特征就是在“啟蒙”幌子的迎風(fēng)高挑中，“鄉(xiāng)土”在基本實(shí)現(xiàn)了民族與民主的權(quán)力伸張后，卻陷入了本質(zhì)主義的“本土”話語(yǔ)怪圈，淪為民粹政治的附庸而喪失了根本的自主與活力。

1990年代以來(lái)，由于臺(tái)灣社會(huì)語(yǔ)境的持續(xù)衍異（包括政治體制改革的最終完成、經(jīng)濟(jì)發(fā)展環(huán)境的相對(duì)寬松、兩岸關(guān)系的正常化趨勢(shì)等）以及西方“后學(xué)”思潮的不斷涌入，臺(tái)灣文壇開(kāi)始審視并反思原有鄉(xiāng)土文學(xué)的啟蒙困境，繼而思考如何以一種多元化與微觀化的敘述模式超越以往的文學(xué)泛政治化傾向，并在這種文學(xué)范式的自覺(jué)轉(zhuǎn)換中實(shí)現(xiàn)對(duì)“啟蒙”之“再啟蒙”、“批判”之“再批判”的文化格局。這其中既有“都市文學(xué)”的大膽嘗試也有“現(xiàn)代主義”的再度出發(fā)，而臺(tái)灣后鄉(xiāng)土文學(xué)的出現(xiàn)無(wú)疑是這一新時(shí)代文學(xué)潮動(dòng)中的重要組成部分。新世代鄉(xiāng)土作家依循重觀歷史與建構(gòu)現(xiàn)實(shí)的思想進(jìn)路，將原本凝聚在“鄉(xiāng)土”中的國(guó)族神話降格為對(duì)世俗生活的當(dāng)下想象，書(shū)寫(xiě)“鄉(xiāng)土”成為一種看待世界的方法與找尋在地時(shí)空、尋求自我定位的“撿拾”過(guò)程。由是而觀，后鄉(xiāng)土文學(xué)敘事境界的提高是在降低自身社會(huì)話語(yǔ)地位的現(xiàn)實(shí)中得以實(shí)現(xiàn)，雖然在某種程度上仍接續(xù)了原有鄉(xiāng)土文學(xué)的批判精神與人文情懷，但以往“鄉(xiāng)土”過(guò)度熱衷的啟蒙意義已逐步由“后鄉(xiāng)土”積極置前的傳統(tǒng)文化再現(xiàn)、宗教信仰復(fù)歸以及現(xiàn)代性批判的微觀化重構(gòu)等多元文化價(jià)值所取代。臺(tái)灣后鄉(xiāng)土文學(xué)對(duì)公共領(lǐng)域話語(yǔ)權(quán)的再爭(zhēng)奪，至少造成眾聲喧嘩的熱鬧景象，有效阻止了文學(xué)收編帶來(lái)的文化領(lǐng)域權(quán)力結(jié)構(gòu)的集中化與同一化，消解了人們對(duì)臺(tái)灣社會(huì)發(fā)展的單一性盲點(diǎn)與短視行為，有助于形成更具積極意義的發(fā)散性思考，也標(biāo)志著其對(duì)以往鄉(xiāng)土文學(xué)的最終超越。

一

一個(gè)民族的傳統(tǒng)文化是這個(gè)生命共同體最基本的精神底蘊(yùn)，同時(shí)也形構(gòu)出民族存在與民族延續(xù)的外在表象特征。傳統(tǒng)文化的形成離不開(kāi)民族發(fā)展歷程中的環(huán)境地理因素、人文風(fēng)貌背景以及斷續(xù)有度的時(shí)代精神折射，其一旦成為一種精神向度沉淀在所有成員的集體無(wú)意識(shí)深處，就會(huì)演變?yōu)橐环N潛移默化的社會(huì)規(guī)范力量，通過(guò)主體行為緩緩溢出，在一定程度上發(fā)揮著“指導(dǎo)”或“糾正”的調(diào)控作用。以往臺(tái)灣鄉(xiāng)土文學(xué)由于肩負(fù)反封建、反殖民、反壓迫、反剝削以及建立新文學(xué)傳統(tǒng)的時(shí)代任務(wù)，無(wú)暇顧及對(duì)民族傳統(tǒng)文化的梳理與發(fā)掘，從而將其籠統(tǒng)視為阻礙現(xiàn)代性發(fā)展的負(fù)面因素加以批判拒斥或置之不理。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，彼時(shí)的歷史背景規(guī)定了臺(tái)灣鄉(xiāng)土文學(xué)的發(fā)展方向，國(guó)家和民族的現(xiàn)狀制約著它無(wú)法在追逐啟蒙現(xiàn)代性的同時(shí)又去思考傳統(tǒng)文化的價(jià)值意義。

這種情景在1990年代以后的臺(tái)灣后鄉(xiāng)土文學(xué)中發(fā)生了根本改變。一方面，隨著臺(tái)灣社會(huì)進(jìn)入后工業(yè)時(shí)代的步伐加快，新世代鄉(xiāng)土作家發(fā)現(xiàn)原本作為最高價(jià)值目標(biāo)去追逐與向往的現(xiàn)代文明，雖然帶來(lái)了理想中的生活進(jìn)步與物質(zhì)豐富，但同時(shí)也造成了對(duì)人的精神世界的擠壓與侵占，逐漸以“商品拜物教”或“消費(fèi)拜物教”的形式吞噬了人們對(duì)除自身以外時(shí)空維度思考的興趣與動(dòng)力，并消解或異化了原已具有的種種人格儀范。一時(shí)間，人們似乎忘記了欲望滿足之外更為重要的生命價(jià)值與存在意義，面臨著被徹底物化的危險(xiǎn)。正是由于看到了工具理性、技術(shù)理性以及人類中心主義帶來(lái)的人為災(zāi)難，后鄉(xiāng)土文學(xué)才轉(zhuǎn)而向傳統(tǒng)文化取法，以期借用“文化同置”的策略，促使人們以陌生化的傳統(tǒng)文化視角重新審視現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的自我行為表現(xiàn)。至此，傳統(tǒng)文化在后鄉(xiāng)土文學(xué)中以“文化他者”的形象為世俗社會(huì)中的實(shí)踐主體提供了一面反思與啟悟的銅鏡，它以鮮明的內(nèi)在性、自洽性、和諧性、普泛性為現(xiàn)實(shí)景觀中對(duì)物質(zhì)文明的狂熱崇拜、操控欲望帶來(lái)的自私自利、科層制造成的切割感與機(jī)械感等現(xiàn)象開(kāi)啟了一條觀照與修補(bǔ)的途徑。因此我們也可以這樣認(rèn)為，后鄉(xiāng)土文學(xué)在傳統(tǒng)文化領(lǐng)域的再度出發(fā)，已然超越了以往鄉(xiāng)土文學(xué)以啟蒙現(xiàn)代性為是的絕對(duì)審美標(biāo)準(zhǔn)，從單一僵化的“啟蒙”思維中脫身而出，為其自身的審美張力拓展了新的想象空間。另一方面，從現(xiàn)代性的“重層”性質(zhì)來(lái)看，在啟蒙現(xiàn)代性基本實(shí)現(xiàn)全球化的今天，如何在審美現(xiàn)代性或文化現(xiàn)代性的層面實(shí)現(xiàn)民族認(rèn)同與身份定位，也已成為眾多文化工作者思考的重點(diǎn)，并由此引發(fā)了文化尋根與文化自覺(jué)的熱潮。對(duì)此葉舒憲認(rèn)為，“人作為世界上唯一的文化生物物種，對(duì)自己的文化遺產(chǎn)的珍視和保存、傳承，其實(shí)也就是人對(duì)自己的種群的生存資源和生存方式的自覺(jué)延續(xù)。這種文化自覺(jué)正是在全球化浪潮的沖擊和刺激之下日漸成熟起來(lái)”c。毋庸置疑，臺(tái)灣后鄉(xiāng)土文學(xué)對(duì)傳統(tǒng)文化的重新挖掘自然也有這方面的審美意圖。需要指出的是，后鄉(xiāng)土文學(xué)的這種文化自覺(jué)并不同于以往臺(tái)灣鄉(xiāng)土文學(xué)中狹隘的“本土化”認(rèn)同，而是在更高層次上表露出區(qū)域人民嘗試在世界發(fā)展大潮中進(jìn)行自我文化標(biāo)識(shí)，并對(duì)人類社會(huì)的多樣性發(fā)展以及現(xiàn)代性的豐富維度作出自己的積極探索與深度回應(yīng)，從而具備了較為突出的文化生態(tài)學(xué)意義。

小說(shuō)《縫》是臺(tái)灣后鄉(xiāng)土作家張耀升的代表作品之一，主要探討了傳統(tǒng)文化中的“孝道”在現(xiàn)代商業(yè)社會(huì)中的式微與崩塌，卻又巧妙地通過(guò)第三代的敘事視角使之得以延續(xù)與傳承，表現(xiàn)出作者試圖以傳統(tǒng)倫理道德對(duì)人性惡的一面進(jìn)行救贖的期望。小說(shuō)名為“縫”，無(wú)疑是一種“縫合”的期盼，既試圖用人倫情感縫合人與人之間赤裸裸的金錢(qián)關(guān)系，又希望縫合傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間無(wú)法逾越的鴻溝。作為對(duì)兒女們不良對(duì)待的絕望反抗，奶奶的最終去世似乎意味著“縫合”努力的失敗與無(wú)望，但良知尚存的父親由此變成了一個(gè)無(wú)法自解的瘋子，而作為第三代的“我”則永遠(yuǎn)感念和奶奶之間的真摯情感與點(diǎn)滴回憶，此處作者顯然又在冥冥之中昭示了傳統(tǒng)文化的規(guī)訓(xùn)意味與引導(dǎo)力量。除此之外，李儀婷作為臺(tái)灣新世代女性作家中的佼佼者，在小說(shuō)《郵路》中又為我們展現(xiàn)了另一種不同的文化關(guān)懷。小說(shuō)講述了一個(gè)名叫“布馬”的布農(nóng)族青年，因?yàn)榭既×斯氞]遞員而成為部族的驕傲。在一次到部落的郵件投遞中由于駕駛不慎跌落并不很高的山崖，卻由于手機(jī)信號(hào)不暢受困于此。小說(shuō)篇幅不長(zhǎng)，卻珠璣處處。百步蛇原是布農(nóng)族的神獸，卻在布馬的口中成為對(duì)破爛山路的咒罵對(duì)象;布農(nóng)族人原是野外生存、徒步狩獵的好手，但身處困境的布馬卻怎么也攀登不上并不陡峭的山崖;在送遞的包裹中，布馬發(fā)現(xiàn)了大量的手機(jī)，于是開(kāi)始逐一撥打試圖向外求助……小說(shuō)的企圖在于，作者以現(xiàn)實(shí)世界的生活景觀（如部落年青人口的大量流失、手機(jī)通話代替了手寫(xiě)通信、城鎮(zhèn)工作取代了狩獵生活等）覆蓋原本傳統(tǒng)神秘的部落景觀，暗示了原民文化在沒(méi)落與衰敗的同時(shí)也徹底喪失了原有的凝聚與約束力量。原住民早已不是以前的原住民，族群文化的消泯與同化使他們變?yōu)橥接性∶裢饷驳臐h人，“原住民”身份成了幻想中自我形構(gòu)的圖騰。在作者的精心安排下，深諳現(xiàn)代生活節(jié)奏的布馬陷入尷尬處境，面對(duì)加持于身的傳統(tǒng)布農(nóng)服飾他欲哭無(wú)淚，獵人般的矯健身姿在他的身上難覓蹤影，祖靈的血液雖然還在血管流淌，但身心已然被現(xiàn)代社會(huì)收編。此處，作者顯然使用了“文化同置”的招數(shù)，一面是擺在布馬面前大量無(wú)法使用的手機(jī)，一面是由于機(jī)能退化而擺脫不了的現(xiàn)實(shí)困境，孰是孰非，已昭然若揭。李儀婷在小說(shuō)中為以原住民文化為代表的傳統(tǒng)文化設(shè)置出一種精神困境：做出改變，將被世俗同構(gòu)，保持傳統(tǒng)，則意味孤守青燈，如何面對(duì)，需要我們共同抉擇。

臺(tái)灣后鄉(xiāng)土文學(xué)對(duì)傳統(tǒng)文化的重新發(fā)掘并不僅限于對(duì)啟蒙現(xiàn)代性的審視與反省，其附加意義還在于反思過(guò)程中對(duì)以消費(fèi)文化為代表的文化內(nèi)涵的空洞化與概念化做出回應(yīng)。現(xiàn)代社會(huì)中，由于資本的逐利性質(zhì)、人們的消費(fèi)心理以及傳播媒體的符碼化介入，人的生活意義被完全抽空。從語(yǔ)言學(xué)的角度來(lái)看，現(xiàn)實(shí)世界中的能指與所指已產(chǎn)生前所未有的斷裂，其參照物也在符號(hào)化的世界中消失不見(jiàn)。在此背景下，文化本質(zhì)發(fā)生位移，已由以往的現(xiàn)實(shí)性價(jià)值指涉演變?yōu)榱餍杏谛麄骺谔?hào)中的虛幻概念。文化形態(tài)的“墮落”表現(xiàn)，致使身處消費(fèi)時(shí)代的人們開(kāi)始漠視文化自身的規(guī)范性意義，而去瘋狂追逐一種名叫“文化產(chǎn)品”的無(wú)根替代物。后鄉(xiāng)土文學(xué)對(duì)傳統(tǒng)文化的重視與再現(xiàn)，形成了“文化價(jià)值”在現(xiàn)實(shí)生活中的有效顯現(xiàn)，讓人們?cè)诶淠氖彽姆?hào)世界中重新感受到來(lái)自人類自身經(jīng)驗(yàn)的溫暖關(guān)懷，而這種創(chuàng)作意圖在吳豐秋的《后山日先照》、呂則之的《尋找一座島嶼》、舞鶴的《思索阿邦·卡露斯》、甘耀明的《邦查女孩》、楊富閔的《花甲男孩》等文學(xué)作品中都不難發(fā)現(xiàn)。

二

宗教信仰的形成來(lái)自于人對(duì)自身以及世界的起源和存在做出的形而上闡釋，是人類在進(jìn)行物質(zhì)生產(chǎn)的同時(shí)，由于精神和心理上的需要而展開(kāi)的思維建構(gòu)活動(dòng)。這種價(jià)值體系的建立為人類社會(huì)塑造了玄秘澄明的彼岸世界，以“天啟”或“緣起”的形式為人的精神或靈魂提供了一塊安息之地，因此往往帶有濃郁的人文關(guān)懷特質(zhì)。然而由于權(quán)力機(jī)制的缺陷以及宗法教義的僵化，東西方宗教都在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中步入困境。不堪重負(fù)的壓迫終于引發(fā)革命的力量，西方現(xiàn)代性的出現(xiàn)本質(zhì)上就是源于對(duì)中世紀(jì)宗教神學(xué)統(tǒng)治的反抗與背叛，它以建立資本主義社會(huì)運(yùn)行機(jī)制與文化模式為目的，將科學(xué)與理性標(biāo)榜為核心價(jià)值，并力圖將宗教因素完全排斥在這種體系之外，馬克斯·韋伯曾將之稱為資本主義興起過(guò)程中的“袪魅”。無(wú)獨(dú)有偶，深受五四新文化運(yùn)動(dòng)影響的臺(tái)灣鄉(xiāng)土文學(xué)在發(fā)軔之初，也將“賽先生”的大旗高高擎起，高呼“啟發(fā)民智”與“破除迷信”的口號(hào)，這一點(diǎn)從當(dāng)時(shí)知識(shí)分子團(tuán)體“臺(tái)灣文化協(xié)會(huì)”的創(chuàng)辦宗旨中不難發(fā)現(xiàn)。從此，臺(tái)灣鄉(xiāng)土文學(xué)的“任務(wù)首在‘反映人生。……傳統(tǒng)的怪力亂神自然難有一席之地。鬼魅被視為封建迷信，頹廢想象，與‘現(xiàn)代的知識(shí)論和意識(shí)形態(tài)捍格不入”d。

臺(tái)灣鄉(xiāng)土文學(xué)選擇與宗教信仰劃清界限源于在特殊時(shí)代環(huán)境中肩負(fù)的種種啟蒙任務(wù)，試圖通過(guò)對(duì)“袪魅”的提倡，以“人”的意義呼喚臺(tái)灣大眾主體價(jià)值的覺(jué)醒，繼而擺脫精神束縛，在社會(huì)的不公現(xiàn)實(shí)中敢于展現(xiàn)抵抗的姿態(tài)。但在客觀層面確也完全摒棄了宗教信仰中具有積極意義的人性價(jià)值，如真誠(chéng)、向善、友愛(ài)、不爭(zhēng)、克己等。隨著臺(tái)灣社會(huì)發(fā)展的突飛猛進(jìn)，啟蒙現(xiàn)代性的各種核心價(jià)值目標(biāo)已基本實(shí)現(xiàn)，迎來(lái)了豐衣足食的人們卻發(fā)現(xiàn)一個(gè)不受任何信仰約束的人類社會(huì)竟然如此可怕，生態(tài)環(huán)境的肆意破壞、享樂(lè)與虛無(wú)的放縱蔓延、道德倫理的徹底崩塌，這一切都源于“人”的價(jià)值更確切地說(shuō)是“人”的欲望的無(wú)限膨脹，而失去了對(duì)“他者”的敬畏。正是由于洞察到這種精神維度缺失后的災(zāi)難性后果，臺(tái)灣后鄉(xiāng)土文學(xué)以自身的創(chuàng)作實(shí)踐宣告了宗教信仰的回歸。翻閱眾多后鄉(xiāng)土文學(xué)作品，大量宗教因素滲入其中，其主觀意圖當(dāng)然不是為了復(fù)辟封建迷信而說(shuō)神道鬼，而是后鄉(xiāng)土作家敏銳地發(fā)現(xiàn)在天、地、人的宇宙架構(gòu)體系中，人只居于其中一維，無(wú)限度地?cái)U(kuò)展人類唯我認(rèn)知，只會(huì)反襯出人類的渺小與無(wú)知，因此需要重估人與神的關(guān)系以及人在整體宇宙系統(tǒng)中的地位。宗教信仰在后鄉(xiāng)土文學(xué)中復(fù)出的意義在于，一方面可以建構(gòu)一種帶有反思與批判性質(zhì)的多元文化價(jià)值觀，以人文關(guān)懷與人文教育的角度促使人們從消費(fèi)主義和物質(zhì)主義的泥潭中抽身而出，在功利的世俗社會(huì)中重新發(fā)現(xiàn)“神圣”的存在，以追加的方式在物質(zhì)世界之上重構(gòu)一種形而上的精神向度，以便重新樹(shù)立健康豐滿的人格形象。另一方面，“復(fù)魅”書(shū)寫(xiě)作為一種超越現(xiàn)實(shí)的審美手段，還有助于后鄉(xiāng)土作家表達(dá)在“現(xiàn)實(shí)主義”規(guī)范中難以述說(shuō)的“存在”之思。通過(guò)作者巧妙的敘事安排，小說(shuō)文本中宗教現(xiàn)象的出現(xiàn)總有一些合理闡釋，它承擔(dān)起作者交付的某種精神上或心理上的指代任務(wù)，這些敘事企圖可能是某些情結(jié)的象征，也可能是某種生活的隱喻，從而強(qiáng)化了后鄉(xiāng)土文學(xué)作品中的多元價(jià)值和模糊語(yǔ)義。

《林秀子一家》是臺(tái)灣作家阮慶岳的長(zhǎng)篇小說(shuō)，以獨(dú)立成章的形式分別敘述了主人公林秀子及其女兒淑美、淑麗，兒子凱旋一家四口在情感交流、人際交往、宗教救贖等方面的種種際遇，這其中既有每個(gè)人不同的生活經(jīng)歷，也有最終的匯聚交集。林秀子自小由于父親的虐待被外婆抱養(yǎng)，在生活的歷練中形成了堅(jiān)韌不屈的性格。成家后面對(duì)丈夫的棄家出走和日常生計(jì)，最終以開(kāi)廟為生養(yǎng)活一家老小。由此，宗教背景的種種因與果、愛(ài)與恨、妄與真便在每個(gè)家庭成員身上以不同的形式得以詮釋。無(wú)論是林秀子既以宗教立身也以布道為生，或是淑美以個(gè)人犧牲超度他人孽緣，還是淑麗以“海納百川”的姿態(tài)用身體當(dāng)做道義的布施給人以靈魂安慰，甚至凱旋“圣嬰”般普渡眾生的行為表現(xiàn)，作者都在反復(fù)強(qiáng)調(diào)一件事情：這世界缺少信仰與大愛(ài)。林秀子供奉的是金母娘娘，這是一種源于道教譜系的臺(tái)灣民間宗教，其“上善若水”的宗教思想與“以理化情”的行為操守就是支撐這種“圣潔愛(ài)”的堅(jiān)實(shí)思想基礎(chǔ)。小說(shuō)試圖通過(guò)對(duì)善與惡辯證關(guān)系的討論告訴讀者，桃源般的理想世界并不遙遠(yuǎn)，不用長(zhǎng)途跋涉到圣地朝拜或死后等待天國(guó)的召喚，它就在我們面前，只要每個(gè)人都能放棄貪婪的索取心和過(guò)度的占有欲，現(xiàn)實(shí)世界自然就會(huì)充滿“神圣”與“愛(ài)”的光輝。這種對(duì)宗教信仰的求解，在袁哲生那里又產(chǎn)生了新的演繹。《天頂?shù)母浮肥亲髡哳H具代表性一篇小說(shuō)，主要以“我”的視角講述了發(fā)生在鄉(xiāng)土之上有關(guān)省籍隔閡、宗教傳播以及在地信仰的奇譚趣事。作者在小說(shuō)中將西方基督教與本土的丐幫作了同質(zhì)化處理，一方面對(duì)外來(lái)宗教進(jìn)行了別有意味的褻瀆與調(diào)侃，另一方面也特意對(duì)原本低人一等的乞丐世界作了大幅度的神格升等。乞丐頭子空茂央仔獲得了幾乎與耶穌等同的神圣地位，他友愛(ài)鄰里，關(guān)愛(ài)他人，樂(lè)于幫助弱小，他似乎也居于彼岸世界，擁有操鬼駕神的特殊能力，吸引無(wú)數(shù)少年心向往之，以加入丐幫為生平志向。應(yīng)該說(shuō)，作者此處皈依的是以民間文化為表征的在地宗教信仰，它代表著一種帶有精神性趨向的價(jià)值旨?xì)w，無(wú)論是外來(lái)亦或本地的人、鬼、神，都能在這種具有巨大包容性與和諧性的文化體系中找到自己的位置，從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)不同省籍、不同身份、不同種族、不同階級(jí)的超越與融合。

縱觀臺(tái)灣后鄉(xiāng)土文學(xué)中的“復(fù)魅”表現(xiàn)，還有如甘耀明的《伯公討妾》、舞鶴的《拾骨》、宋澤萊的《血色蝙蝠降臨的城市》、吳明益的《虎爺》、鄭清文的《天燈·母親》等較具代表性的作家作品。在這些文學(xué)作品中，顯然都寄予著作者的良苦用心，即試圖引導(dǎo)讀者去發(fā)現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活之上更高層次的生命感悟，并希望以這種深刻的觀世視角翻轉(zhuǎn)當(dāng)下的庸俗化世態(tài)。當(dāng)然，這種文學(xué)與宗教的深層交融也暗含著謹(jǐn)慎的“資源意識(shí)”與“對(duì)話態(tài)度”，后鄉(xiāng)土作家清醒地認(rèn)識(shí)到，當(dāng)人類社會(huì)的相互依存達(dá)到某種程度的時(shí)候，我們就需要不僅將文學(xué)與宗教的互動(dòng)精力集中在人類如何理解世界和它的意義，還要關(guān)注在原初原則的基礎(chǔ)上人對(duì)自己、對(duì)他人、對(duì)自然該如何行動(dòng)，并以此超越由文化虛無(wú)化和文化符號(hào)化帶來(lái)的妨礙和扭曲人們通向最初原則的單邊思維習(xí)慣。e

三

社會(huì)學(xué)意義上的微觀視域主要來(lái)自于福柯、德勒茲、加塔利、利奧塔等西方學(xué)者提出的后現(xiàn)代微觀政治學(xué)理論，認(rèn)為對(duì)現(xiàn)代性意義的分析應(yīng)該從從中心化的宏觀權(quán)力轉(zhuǎn)向多維度的微觀權(quán)力，明確反對(duì)完整歷史觀和宏大敘事論，如福柯在《知識(shí)考古學(xué)》一書(shū)中就明確提出，“不連續(xù)性曾是歷史學(xué)家負(fù)責(zé)從歷史中刪掉的零落時(shí)間的印跡。而今不連續(xù)性卻成為了歷史分析的基本成分之一”f。這種嶄新的思維范式也為臺(tái)灣后鄉(xiāng)土文學(xué)的創(chuàng)作提供了重要的理論視角與邏輯支點(diǎn)。我們知道，以往臺(tái)灣鄉(xiāng)土文學(xué)秉承傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，慣于采納社會(huì)發(fā)展的宏大視野，圍繞時(shí)代中心議題展開(kāi)文學(xué)表述，不斷將個(gè)體價(jià)值觀與世界觀依附于經(jīng)典社會(huì)理論所關(guān)注的國(guó)族想象，其倡導(dǎo)的鄉(xiāng)土現(xiàn)代性帶有本源意義上的糾結(jié)與建構(gòu)，既會(huì)在受擠壓時(shí)產(chǎn)生抗力也會(huì)在得自由后陷入僵化。后鄉(xiāng)土作家啟靈于微觀政治學(xué)理論，當(dāng)他們以差異、邊緣、世俗的視角重新審視慣以標(biāo)榜科學(xué)與理性的啟蒙現(xiàn)代性時(shí)，發(fā)現(xiàn)表面上因現(xiàn)代化、科學(xué)化、理性化而欣欣向榮的現(xiàn)代社會(huì)，卻在文化霸權(quán)、黨同伐異、物欲橫流的扭曲撕扯中變得支離破碎、丑態(tài)叢生。原本各種美好的事物之間被一種欺騙與虛假的關(guān)系勾聯(lián)著，這種異化的紐帶又被長(zhǎng)期積淀下來(lái)的民粹傳統(tǒng)和將之作為操控工具的主流意識(shí)形態(tài)所鞏固與推崇，不明就里的人們就在這種“現(xiàn)代化”的潮流中隨波逐流，成為物質(zhì)化、階層化、等級(jí)化的對(duì)象而無(wú)法分辨真與偽、惡與善、美與丑。微觀視域的新視角使臺(tái)灣后鄉(xiāng)土作家獲得一種醍醐灌頂式的啟示，即要想恢復(fù)美好事物的本真面目，粉碎鄉(xiāng)土之上的虛假圖像，使真實(shí)的鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)得以呈現(xiàn)，就必須打破這種用以鏈接個(gè)體、板結(jié)整體的虛偽層級(jí)關(guān)系，將目光從宏觀方向轉(zhuǎn)向微觀領(lǐng)域，關(guān)注個(gè)體的自由成長(zhǎng)與發(fā)展，并將它們以忠于自然本性的方式結(jié)合起來(lái)，以期揭示出一個(gè)全新的歷史真貌g。源于對(duì)微觀視域的自覺(jué)養(yǎng)成，臺(tái)灣后鄉(xiāng)土文學(xué)得以將對(duì)現(xiàn)代性批判的觸角延伸到鄉(xiāng)土生活的方方面面，試圖通過(guò)庖丁解牛式的探索找尋真正困擾“人”之發(fā)展的問(wèn)題與危機(jī)。

舞鶴在小說(shuō)《逃兵二哥》中以“我”的視角講述了軍隊(duì)中的生活經(jīng)歷。“我”由于接受不了部隊(duì)中的種種陋習(xí)與歧視而又無(wú)法逃脫，于是自愿去豬圈養(yǎng)豬，成為一名“養(yǎng)豬工兵”。在豬圈工作時(shí)，“我”產(chǎn)生意識(shí)流動(dòng)，軍隊(duì)變?yōu)閲?guó)家的大陽(yáng)具，任何男性的小陽(yáng)具都要陽(yáng)痿在大陽(yáng)具的柄垂之下。這種看似荒唐的思維，卻深刻揭示出臺(tái)灣地區(qū)兵役制度的弊端以及軍隊(duì)內(nèi)部的黑暗。臺(tái)灣施行以強(qiáng)制性義務(wù)兵制度為主的兵役制度，規(guī)定年齡達(dá)到一定標(biāo)準(zhǔn)的青年男子必須服役，這也是作者在文中所說(shuō)的，“兵役制度是一個(gè)大王八，必要強(qiáng)奸每一個(gè)處男”。在這種法律制度面前，人沒(méi)有選擇的權(quán)利，只能淪為國(guó)家機(jī)器的工具，在以“大陽(yáng)具”為象征的軍隊(duì)淫威下逆來(lái)順受，而部隊(duì)里的思想禁錮與黑白顛倒也就使其成為“養(yǎng)人如養(yǎng)豬”的“豬圈”。在舞鶴筆下，以邊緣化視角來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的扭曲和人的痛苦是揭示歷史真實(shí)與啟蒙本質(zhì)的重要手段，也是實(shí)現(xiàn)超越自我、追求本真存在的重要途徑。也許在舞鶴看來(lái)，微觀視域中的荒誕情節(jié)會(huì)“傾全力于基本處境，同社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義劇作家一樣與社會(huì)密切相關(guān)，由于它不反映時(shí)事的偏見(jiàn)，不受政治和社會(huì)環(huán)境變化的影響，所以更經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)”h。《藍(lán)色項(xiàng)圈》和《友達(dá)》是張耀升創(chuàng)作的兩篇小說(shuō)，由于連貫的故事內(nèi)容和相同的敘事人物，我們可以將其看做姊妹篇或一部小說(shuō)的上下部分。在這兩篇小說(shuō)中，都有一個(gè)共同的主人公——林友達(dá)，故事也即從友達(dá)在學(xué)校中的所見(jiàn)所聞所感展開(kāi)。通過(guò)友達(dá)與“我”、阿文、父親等人的糾葛關(guān)系，我們發(fā)現(xiàn)他的性格特征無(wú)疑具有多面性和分裂性，這和其所處人生階段應(yīng)該具有的思維與表現(xiàn)格格不入，甚至背道而馳。原本應(yīng)該單純善良、勤奮好學(xué)、懷抱遠(yuǎn)大理想的在校青年學(xué)子，卻變成了勢(shì)利、陰暗、自虐、算計(jì)的無(wú)良少年。針對(duì)這慘痛的事實(shí)，作者徑直指出造成“吃人”現(xiàn)象的根源就是泛政治格局下官僚等級(jí)體制在臺(tái)灣教育界的種種表現(xiàn)。兩篇小說(shuō)中的林友達(dá)一直在學(xué)校中過(guò)得十分壓抑與痛苦，為了獲取他人的贊賞與注意，他就像是為別人而活的機(jī)器，完全沒(méi)有自我，只能依靠本能生存。其實(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止林友達(dá)一個(gè)人，在庸俗價(jià)值觀的教育體制下，阿文、“我”以及其他孩子都擺脫不掉悲劇的命運(yùn)。具有諷刺意味的是，在學(xué)校校長(zhǎng)的發(fā)言中還提及學(xué)校的最大特色就是自由。正是這種所謂的“自由”使得孩子們就像監(jiān)獄中的囚徒，成為只會(huì)相互攀比、傾軋的傀儡，他們的天性被無(wú)情地扼殺，在這里，取得成功和自縊身亡被殘酷地劃上了等號(hào)，而敘事人物的悲慘結(jié)局也帶給世人巨大的警醒與批判力量。

現(xiàn)代性批判的微觀化重構(gòu)為臺(tái)灣后鄉(xiāng)土文學(xué)帶來(lái)了足夠的動(dòng)力與活力，它不再游離于鄉(xiāng)土之外以悲天憫人的姿態(tài)去找尋推動(dòng)社會(huì)發(fā)展的現(xiàn)代性助力，而是深入到日常生活的生命脈動(dòng)中去揭示現(xiàn)代性流行過(guò)后留下的條條傷痕。這里既有不合理兵役制度與教育制度帶給人性的戕害（除上述示例還有如許榮哲的《那年夏天》），也有性別歧視與省籍隔閡造成的倫理悲劇（如李昂的《看得見(jiàn)的鬼》），還有保守思維與族群矛盾帶來(lái)的社會(huì)問(wèn)題（如舞鶴的《余生》），而后鄉(xiāng)土文學(xué)的目標(biāo)或任務(wù)就是正告人們，正義、平等、自由、民主、法治、權(quán)力這些象征美好鄉(xiāng)土家園的“宏觀政治理念只有在日常生活的微觀層面上轉(zhuǎn)化為內(nèi)在的文化機(jī)理，才不會(huì)變成一種抽象的口號(hào)和普遍化的宏大敘事”i。

對(duì)啟蒙的焦慮和由此展開(kāi)的文化批判，證明臺(tái)灣后鄉(xiāng)土文學(xué)已完成自我蛻變并已具備較為成熟的多元文化品格，這種寶貴的審美品性使其能夠在狂熱的歷史線性發(fā)展中保持冷靜頭腦，適時(shí)變身為時(shí)代進(jìn)步論的懷疑者，以“不和諧”的姿態(tài)站在社會(huì)發(fā)展的對(duì)立面，轉(zhuǎn)而成為渴望獲取心靈慰藉、重返精神家園的現(xiàn)代人可資倚重的重要思想資源。

【注釋】

a[德]尤爾根·哈貝馬斯：《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》，曹衛(wèi)東等譯，學(xué)林出版社1999年版，第32頁(yè)。

b 衣俊卿：《現(xiàn)代性焦慮與文化批判》，黑龍江大學(xué)出版社2007年版，第307頁(yè)。

c葉舒憲：《現(xiàn)代性危機(jī)與文化尋根》，山東教育出版社2009年版，第200頁(yè)。

d[美]王德威：《魂兮歸來(lái)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2004年第1期。

e[美]列奧納多·斯威德勒，保羅·莫澤：《全球?qū)υ挄r(shí)代的宗教學(xué)》，朱曉紅，沈亮譯，四川人民出版社2014年版，第218-226頁(yè)。

f[法]米歇爾·福柯：《知識(shí)考古學(xué)》，謝強(qiáng)，馬月譯，三聯(lián)書(shū)店2003年版，第8頁(yè)。

g吳鵾：《臺(tái)灣后鄉(xiāng)土文學(xué)論》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2014年第2期。

h[英]阿諾德·P·欣契利夫：《荒誕派》，樊高月譯，北方文藝出版社1988年版，第8頁(yè)。

i衣俊卿：《現(xiàn)代性焦慮與文化批判》，黑龍江大學(xué)出版社2007年版，第400頁(yè)。