“司命者”何為？—由鄧拓捐贈古代繪畫修復項目展開的思考

文 鄧 鋒

“司命者”何為？—由鄧拓捐贈古代繪畫修復項目展開的思考

A Reflection from Program of Restoring Ancient Chinese Paintings Donated by Deng Tuo

文 鄧 鋒

“上士才人，竭精靈于書畫，僅賴楮素以傳。而楮質素絲之力有限，其經傳接非人，以至兵火喪亂，霉爛蠹蝕，豪奪計賺，種種惡劫，百不傳一。于百一之中，裝潢非人，隨手損棄，良可痛惋。故裝潢優劣，實名跡存亡系焉。竊謂裝潢者，書畫之司命也。”

明人周嘉胄《裝潢志》一文將書畫視為有靈之物，并將裝裱與修復者稱為書畫之“司命”。所謂“司命”，即生命之主宰。有什么比“生命”和生命的保愛還重要的呢？可以說，這種對于生命意識的愛護和對于“司命者”的尊重，至今發人深省。

就筆者而言，雖然學習并從事古代書畫鑒定與修復研究近十年，但遠遠不能被稱為“司命者”。幸運的是，所在單位中國美術館庋藏鄧拓捐贈古代繪畫144件套，自2009年上半年開始，以專項方式開始進行全面整修，包括基本信息整理、作品保存現狀調查、作品修復、展覽及出版等，至2012年5月告一段落，筆者有幸全程參與，并邀請國內著名修復專家馮鵬生、徐建華、黃小明、呂成英四位先生主持“司命”之職。在此項目中，一方面為這些先生視“書畫之命，我之命也”的歷史責任感所觸動，同時也深感“司命者”工作之艱辛，作為之局限。當然，“俾古跡一新，功同再造”，古代書畫的生命得以重生或延承，則是對“司命者”最大的褒獎。為此，特撰文以記，以《裝潢志》作為文獻線索，結合此次修復項目，對書畫生命的“再生”過程進行記述，并力求在與現代醫學系統的比照中作更為現代的闡發。

[圖1] 書畫作品結構示意（上圖：作品側面結構示意圖；下圖：作品正面結構及各部位名稱〈以兩色綾裱立軸為例〉）

古代書畫：生命的有機體

“生命”的無助

每一件書畫作品，都是一個自足而圓滿的生命體。尤其是流傳至今的古代書畫精品，其文化精神內涵使其具有了超越時空的恒久生命，然而，其肌體意義上的生命力卻顯得如此脆弱。

如果我們把一件古代書畫作品所承載的文化、歷史、藝術等信息看作人的內在精神涵養，紙素、綾絹及裱飾作為外在肌體（圖1），那么，這件作品從其誕生之始，便顯得如此被動與無助：在古代的公私收藏中，書畫作品幾乎都面臨改裝、重題、修補等，其生命永遠處于流變之中。《紹興御府書畫式》記“凡經前輩品題者，盡皆拆去，故今御府所藏，多無題識，其原委、授受、歲月、考訂，邈不可求”，而清乾隆年間的整修最為龐大，幾乎所有的宮藏書畫都鈐蓋乾隆玉璽、題上御書詩詞，并換上乾隆朝的“新裝”。在私人收藏家那里，根據自己對于作品的理解添加一段題跋或去掉某些鈐印、題跋，也是隨意之事。時至今日，我們幾乎難以窺見一件宋代“宣和裱”的真實面目，每件作品都或多或少地缺失或添加了其他的東西。如果我們把這種歷史的增添與刪改看成是書畫內在生命的沉積與豐富，那么伴隨而來的則是外在肌體的重重磨礪，甚至是摧毀，不知有多少作品湮滅于這種歷史的變遷之中。

[圖2] 傳世古代書畫的狀況舉例（左圖：補痕累累；中圖：原鈐印不知出于何種原因，被刮涂；右圖：原題字及鈐印被挖掉）

檢閱現今仍存的古代書畫作品：由于歷次改裝，作品題跋、鈐印有所增減，前期的騎縫印大多殘缺不全，有的出于完整考慮，補上半印，有的甚至刮掉畫心的鑒藏印；對于殘缺部分，有的補紙全畫，有的留白空缺，有的甚至多次修補添筆，真實面貌無從尋覓，有的出于作偽目的，真假混糅，種種情況不甚枚舉(圖2)。對于大多數作品，我們只能通過文獻的勾稽及現存的狀貌，遙想它在歷史長河中可能出現的各種狀況。

面對這些垂垂老矣的古代書畫，歷朝歷代均有有識之士奔走疾呼，躬身親為，唐代張彥遠“鑒玩裝理，晝夜精勤，每獲一卷、遇一幅，必孜孜葺綴”，甚至嘆曰“若復不為無益之事，則安能悅有涯之生”，將書畫之命運與人生之樂趣緊密相連。隨著古代書畫的稀少和保護意識的自覺，明代周嘉胄進一步將書畫裝裱、修復者喻為“司命”，其工作“如病篤延醫”，“醫善，則隨手而起；醫不善，則隨劑而斃”。與醫生相比，書畫“司命者”的功績可謂有過之而無不及，因為書畫肌體生命的延承關乎民族文化精神的興亡。

“司命者”的境地

“司命者”的工作如此重要，然而，面對保存至今、成為公共文化遺產概念的古代書畫作品，其修復工作卻有著許多困境與尷尬：

一、我們必須很客觀地看到，所謂“起死回生”或“妙手回春”、“復還舊觀”或“天衣無縫”等等，都僅僅是一種對于圓滿的生命理想的渴望，在實際的修復工作中，經常碰到的是“兩難”或“知其不可為而為之”的境況，大到“真實的歷史與藝術的審美之間如何協調？作品的原狀究竟是什么？向歷史的‘復原’與留給未來的可能性之間怎樣平衡？”，小到“明知用稠糊不利于舒卷保存，但若不用卻難以粘黏，可能導致更大的隱患”等等，可以說，處處都需權衡與思量，難怪修復界的老先生常說此工作“如履薄冰”“如臨深淵”，想必醫學界的老前輩也應常有這樣的慨嘆。面對這樣的困境，修復學界也曾提出“不可改變文物的原狀”“現狀修復”“最小干預”等理論原則，甚至引入西方修復理論“可逆性、可識別性和可兼容性”三原則，毫無疑問，這些理論性原則非常正確，但面對具體實踐時，實際的修復結果卻常常是不盡人意，理論與實踐之間似乎總有“緣木求魚”的間隙，畢竟，修復面對的是一個個獨特而鮮活的生命。

二、人們常說，生命是一種延承。古代書畫生命的延續需要一代又一代的“司命者”。然而，今天的古代書畫修復人才出現了明顯而又嚴重的年齡斷層，承傳不力，國內各大博物館均存在這樣的問題：一方面，老先生退休，后繼者難以接續；另一方面，從業者畏于艱辛，愈漸減少。究其原因，既有該技藝長期被視為低下手藝的深層文化原因，也有特定歷史造成的傳承斷層和現代市場經濟的沖擊，更有培養方式的弊端等等。面對成千上萬殘損的古代書畫，我們不僅僅需要挽救其生命，更急需培養能夠“司命”的裝裱與修復者。

“體檢”與“對癥下藥”

“體檢”的重要性

現在的單位，一般都會每年定期為員工做一次體檢，由外及內地全身檢查，檢查之后或放心，或有所注意，或進行醫治，起到對可能出現的身體病癥防微杜漸的作用。對于古代書畫的修理而言，“體檢”成為對癥下藥或手術操作之前的必須手段，對于當今具有“共同文化遺產”概念的國家收藏品而言，“體檢”的手段、方式也更加豐富而全面，因為檢查的目的與結果直接關系到作品生命痕跡的去留、生命延承的可能，以及公眾對于作品文化精神的認知等復雜情況。

《裝潢志》將其視為“審視氣色”，“書畫付裝，先須審視氣色，如色黯氣沉，或煙蒸塵積，須淋令凈。然淋傷水亦妨神彩，如稍明凈，仍之為妙”。雖然只是言及目測畫面精神氣質的狀態，卻大有中醫“望、聞、問、切”的意味，對于有經驗的裝裱師傅而言，無論是畫面明顯地殘損，還是潛藏的危害，上手即知問題所在。當然，隨著現代科技設備與手段的介入，古代書畫的“體檢”具有了更強的可視性和數據化，比如顯微鏡、紅外線、紫外線、X射線掃描設備等等。（圖3）

[圖3] 現代科技設備運用于作品“體檢”（上圖：電腦管理并分析作品的色度；中圖：利用紫外線透析作品的內在結構與原修復痕跡；下左：顯微鏡下的絹素結構；下右：顯微鏡下的全補痕跡）

[圖4] 中國美術館藏鄧拓捐贈古代繪畫調研情況（左圖：鄧拓捐贈中國古代繪畫保存狀況全面普查展示；右圖：全面普查展示一角——手卷）

不論采用怎樣的檢測方式，其目的均是對作品的保存現狀進行全方位了解，以期明確修復的性質，制定合理的修復方案，預估修復的結果和可能出現狀況。

由外及內：癥狀舉要

古代書畫創作完畢之后，一般都需進行裝裱成或卷、或軸、或冊，正如前述，裝裱在加固與美化書畫本體的同時，也與之成為不可分割的統一生命體。因而，我們的體檢不僅僅是書畫本體，還必須包括裝裱與配飾（流傳至今的古書畫大多帶有原裝，且裝裱形制的很多部位也承載著大量信息）。（圖4）

鄧拓所捐此批作品不僅數量多，而且年代跨度大（宋元明清兼具）、形制多樣（手卷、立軸、冊頁均有）、裝裱材料及形式復雜、保存現狀各不相同。在初次的全面普查時，我們以是否具備基本的展示狀態（正常展掛）作為檢測標準，發現僅有20余件作品具備這一要求，作品從裱式的各個細節到畫心的完整無損以及平整度上都符合展示狀態。其他120余件作品，有60余件可謂是“皮外傷”，主要為裱式配件的殘缺：比如絳繩松動或斷開、天地頭開裂等，不易懸掛；扎帶磨損或破爛，不易捆縛；另如軸頭松動或缺失、裱邊撕裂或污臟、鑲縫處開裂或脫漿、覆褙略有空殼等等。20余件為“中度傷殘”，主要體現為：裱式破損或污臟，有礙觀賞；畫心多處折痕或斷裂，無法平展。另有40余件可謂“重傷”，不僅集前兩種傷病為一體，而且畫心材料酥脆、污漬嚴重、多處霉變、圖像殘缺，若不進行及時搶救，將會進一步惡化，不僅無法展示，連長期保存下去都存在問題，最終極可能導致完全毀壞。

如果將書畫作品拆解了裝裱層與作品層兩個部分，也許更能直觀地“由外及內”地考查作品的各種病癥，下面以一個簡要的表格將這兩個層面的主要病癥列舉出來：（見附表）

當然，這樣的“體檢”分類還是稍顯粗疏，因為很多病狀可謂是“多發癥”，而且相互之間互相牽連，再加之許多作品流傳至今，都已經做過多次大小不同的“手術”，留下了很多“后遺癥”，比如沈周的《擬趙松雪萬木奇峰圖》軸，在鄧拓收藏之前就已經過多次修復，不僅有畫心絹質的補綴，還有多處補筆，而鄧拓先生收藏后，在補綴的絹質上鈐蓋了“鄧拓珍藏”的收藏印，對于原修復痕跡與收藏信息的“重疊”現象，到底應該如何處理呢？（圖5）

“對癥下藥”及修復方案確定

“癥狀”摸得越清楚，修復方案才可能制定得越有針對性，“手術”操作也才可能有更高的成功率。

按照“體檢”結果，在尊重生命的自然屬性、確保作品安全和盡可能延存其壽命的前提下，我們將三種“病癥”分為三種修復類型，在制定相應的修復目標和方案后，再根據每件作品的個體特性和修復過程中的具體情況進行微調。

“皮外傷”—局部修理

[圖5] 作品保存現狀中的原修補痕跡（左圖：沈周（款）《擬趙松雪萬木奇峰圖軸》畫心中部可見前次全色、補筆狀況；右圖：沈周（款）《擬趙松雪萬木奇峰圖軸》畫心左下角可見明顯的前次修補痕跡，上鈐蓋“鄧拓珍藏”朱文方印）

[圖6] 唐寅《仿李成山水筆意》原銅胎景泰藍軸頭

基本為裱式部分出現的癥狀，修復目的為保持作品生命系統的完整性，在加固、強健其體魄的同時，起到美化裝飾的作用。技術手段為重新粘連、更換配件。由于局部修理不能大面積用水、不需上墻掙平，在重新粘連中尤要注意用糊的稀稠和含水量，并選擇合適的重物壓平、貼實；更換配件則必須考慮與原裝裱部位的匹配與兼容，如唐寅《仿李成山水筆意》原軸頭為銅胎景泰藍（圖6），非常漂亮，但其中一軸頭脫落，且銅胎內部破損，無法與木質地桿榫頭銜接，經多方聯系，也無法找到一樣的軸頭，最終只能將完好的另一軸頭也卸掉，重新配一對新軸頭，卸下的兩軸頭作為資料保存。

[圖7]“手術”操作中的清洗（上圖：用干凈濕毛巾滾壓畫心污臟部分；中圖：悶潤過程；下圖：排刷清洗過程中的污水）

“中度傷殘”—重點部位修復

這一類型的修復主要是采用更換作品的“支撐層”（即覆褙），裱式與畫心本體不進行實質性的修理，其目的在于通過“支撐層”的更換，一方面進行整體清洗（保持一定的度），另一方面通過補綴折條解決畫心出現的折裂，使作品整體平整，同時也盡量保持作品裝裱格式的完整。在這一修復過程中，用水則成為關鍵，水的多少與浸潤時間的把握非常重要。由于古代書畫大多質地糟朽、酥松，紙絹各層之間的粘結漿性已基本失去，若用水不當，不僅易使畫心材質及裱材松散，還可能導致畫心與命紙之間脫層，如果這樣，則使整個修復陷入兩難境地：命紙層不揭除，在修復后的舒卷過程中，很容易出現空殼、脫漿的現象；若揭除，經過多次修復的畫心極難收拾。因此，這一類型作品的修復看似未進行大手術，但整個修復過程需要著水和進入肌體內層，難以預測的狀況極易發生，預判和經驗就顯得尤為重要。

“重傷”—大型手術

這里所謂的大型“手術”主要針對的是亟待搶救性修復的作品。對于這些作品，由于要解剖到作品的各個細節，因此，“體檢”工作要不厭其細，并且在手術前需進行充分的準備。下文結合實例對其進行詳細探討。

“手術”

“前代書畫，傳歷至今，未有不殘脫者。茍欲改裝，如病篤延醫。醫善，則隨手而起；醫不善，則隨劑而斃。”進行“手術”操作的修復師可謂直接關系到書畫之存亡。

如果說，裝裱師的任務是將畫心及多層支撐材料（命紙與覆褙紙）組合在一起，使書畫作品有著強健的體魄，并穿上合體且漂亮的衣服，那么，修復師的任務不僅僅是能夠組合，還需要“解剖”。“解剖”之后，還須對作品的圖像內容、藝術風格、傳達意境等進行深入研究，甚至包括創作者的身份、習慣性語言手法等等。由此可見，修復以裝裱作為基礎，兩者之間密不可分，同時，修復者還需涉獵更為廣泛的領域，如書畫創作、藝術史研究、書畫材質認知等等。當然，這是我們理想中的修復師。

對于前文所述的“重傷”，其“手術”操作必須在揭裱的基礎上進行，因為古代書畫大多帶有原裝裱，對于這些殘損的作品，必須揭除其裝裱材料，揭去背紙及托紙，并進行洗滌去污、修補殘缺，再按照要求裝成適宜的品式。早在明人周嘉胄所著的《裝潢志》中，已經總結出一套完整的修復技術，主要技術環節為洗、揭、補、全，至今仍然使用，下面逐一論述：

洗：包括洗淋、去污，主要是針對書畫物質層進行清洗，去除有害物質。（圖7）

《裝潢志》言：“洗時，先視紙質松緊，絹素歷年遠近及畫之顏色，霉損受病處，一一加意調護。損，則連托紙洗，不損，則揭凈，只將畫之本身副油紙置案上，將案兩足墊高，一邊瀉水，用糊刷灑水，淋去塵污，至水凈而止。”

技術操作：

（1）干洗：使用毛刷、棉花、橡皮擦、海綿或專用吸塵器等機械方式清除畫心污染物。

（2）水洗：積塵的畫心色暗氣沉，或遭水浸形成水漬痕，使用40℃～50℃溫熱水悶浸或漂洗去污，可除去大部分水漬痕，水溫愈高，洗滌效果愈好，但超過80℃的水溫會破壞紙纖維并損及顏料。水洗之前備兩張素凈保護紙覆蓋于畫心上下，若能以網架夾緊，可增加漂洗的安全性與方便性。

目的要求：

“畫復鮮明，色亦不落”為淋洗要旨。去除非書畫表層及形象層之外的各種有害物質（其中畫面的石青、石綠、花青、洋紅等重彩不宜直接接觸化學藥品，清洗去污時尤要注意），盡可能不損害紙張絹素的肌體、質地及應有的古舊氣色，盡可能保留書畫表面由于多年形成的“包漿”。基本原則：先水后劑，先土后洋。

揭：就是揭去畫心背面的背紙與托紙。這道工序是整個揭裱工作中最重要的環節。“揭”的水平如何，將會給書畫壽命帶來決定性的影響。這一點早已成為人們共識：“書畫不遇名手裝，雖破爛不堪，寧包好藏之匣中……性急而付拙工是滅其跡也。拙工謂之殺畫劊子。”這樣的告誡屢見不鮮，不少古書畫作品正是因為“揭”之不當而斷送了性命。（圖8）

《裝潢志》言：“書畫性命，全關于揭。絹尚可為，紙有易揭者，有紙質薄，糊厚難揭者，糊有白芨者尤難。恃在良工苦心施迎刃之能，逐漸耐煩，致力于毫芒微渺間，有臨淵覆冰之危。一得奏功，便勝淝水之捷。”

[圖8]“手術”操作中的揭裱（左圖：搓、揭托心紙與覆褙紙；右圖：用含水較大的毛筆去除托心層的漿跡）

技術操作：揭、摩、搓。

兩種襯墊方式：

對于殘損以及質地糟朽、松散的紙本畫心，一般是將其正面飛茬及顏色固定后，以清水悶潤，還需貼附上略大于畫心的新聞紙，刷平排實，然后反置于裱案上待揭。

對于絹本及絲、綿質地畫心，現在還運用另一種襯墊方式，即張彥遠所描述的“水油紙襯墊法”，“補綴抬策，油絹襯之，直其邊際，密其隙縫，端其經緯，就其形制，拾其遺脫，厚薄均調，潤潔平穩”。

選用怎樣的材料進行襯墊，既要視材料本身的性能（如拉力、黏性等），還需仔細考查畫心質地的糟朽度、破損的嚴重性以及色彩是否易脫落等，必須根據實際情況作嚴格的判斷與選擇。上述兩種方法均是如此，而精湛的排、刷等裝裱技藝則是這些方法得以實現的關鍵。

目的要求：

“揭”的基本原則是在不損傷原作形象、畫意的基礎上，干凈地揭去舊紙。其中，對于托紙的揭去尤要當心，一些破損嚴重的古書畫，則盡量不要揭掉原托心紙，正如米芾所言“若古紙去其半，損字精神，一如摹書”。在“揭”之前，對畫心的質地、色彩及破損程度一定要作充分的研究，分析是否必須“揭”才能進一步修復，不是破損非常嚴重的作品，最好不要揭裱，雖然傳統書畫材料及黏合劑使修復具備了可逆性，但揭一次便損傷一次作品，一定慎之又慎。

補：即選擇適當的材料巧補破損及殘缺的書畫物質層。（圖9）

E航海的概念提出至今已逾十年之久，其內容十分豐富。我們可以將其理解成一種戰略，也可以理解為一種服務或者是技術。總而言之，發展e航海戰略其目的在于整合海上的各種助航信息，突破不同導助航設備、信息源、操作方、利益相關方等各方的信息壁壘，從而實現安全的、高效的、信息共享的助航服務，是目前航運發展的必然趨勢。

《裝潢志》言：“補綴，須得書畫本身紙絹質料一同者。色不相當，尚可染配。絹之粗細，紙之厚薄，稍不相侔，視則兩異。故雖有補天之神，必先煉五色之石。絹須絲縷相對，紙必補處莫分。”

技術操作：

配備補料：根據畫心質地來選配粘補材料，“簾紋寧窄勿寬，絹紋寧細勿粗，質地寧薄勿厚”，這是選配的準則。而且盡量求得補料在質（質地）、紋（簾紋、絲紋）、光（包漿）、色（顏色）四個方面的一致。對補料提出如此高的要求，不僅僅是為了使所修補書畫完美無缺，更為重要的是要著眼于補料與原材質的相互兼容性，更加利于所修補書畫的保存與延壽。

[圖9]“手術”操作中的補綴

[圖10]﹃手術﹄操作中的全色與補筆（左圖：馮鵬生先生全色過程中；右上：邊壽民《蟹菊酒香圖》軸全色中；右下：關九思《深山幽居圖》軸的全色與補筆）

配備補料絕不能將畫心自身的空余處裁切下來當做補料，這種“挖肉補瘡”的做法，實則是對畫心的嚴重破壞，絕對不可取。

補殘缺：一般有三種方法，即刮磨口細補法（亦稱“零補”“貼補”）、整托補心法、斬補法（亦稱“鑲補”，日本多采用此法，國內修復界基本不用此法）。采用哪種粘補方法，主要是根據畫心的殘破程度，以及不同的質地來決定，并立足于不傷絹素、有益延存的角度。

目的要求：

畫心經過淋洗揭托之后，斷裂破洞缺損之處都暴露無遺，補上相似材質、相似光澤、色澤的材料，不僅能夠使書畫材質層厚薄一致，利于長期保存，不致斷裂，也為下一步在殘缺處“全補”形象層提供基礎。好的補料和技術要求達到肉眼不能辨別的程度（在刮磨口時一定不能損害原畫意，盡量減少對原物質層的破壞）。

《裝潢志》言：“古畫有殘缺處，用舊墨，不妨以筆全之，須乞高手施靈。友人鄭千里，向為余全趙千里《芳林春曉圖》，即天水復生，亦不能自辨。全非其人，為患不淺，慎之！慎之！”古舊書畫經過以上工序后，可以說已經基本上恢復了健康的肌體，而“全補”則是想進一步恢復畫面的完整性，在神采與氣息上與古人共呼吸。

技術操作：

上膠礬

經過托補、貼折條后的古書畫，須先以清水或淡膠礬水將畫心悶平，撐于壁上，干后方能全補。對于膠礬水多少為度，既能承托住顏色，利于行筆，不會“漏礬”，又能不傷書畫底子，則是因畫、因時、因人而異，很難有固定模式，只有以積累的豐富經驗來應付各種變幻的情況。

全補

這是技藝難度極高的一道工序，它除了對自身質量有具體的要求外，也是對所配補料、染色、刮磨口子、粘補等各道工序的綜合檢驗，是修復人員綜合素質的體現，并且要求修復者具備一定的書畫基本功。但設色、運筆與畫家那種縱橫揮毫、隨意發揮的情況又不同，“全色”要掌握好點、勾、染、波進等幾種方法，“補筆”則根據原書畫之意靈活添補。

目的要求：

一般先全色，后補筆。全色最高水平為“四面光”，補筆是將失去的畫意重新添接上，總的要求則是盡可能達到“天衣無縫”。

通過洗、揭、補、全四個環節，古代書畫的肌體得到更新和加固，物質層與圖像層都得以完整，其生命得以真正地“重生”。在此基礎上，將其裝裱組合在一起，再加以妥善保存與使用，其生命力將持續延展開來。

“一張病歷卡”

凡是去醫院看過病的人，都會留下一份病歷卡，上面一般會記錄病者的基本信息，所患疾病的癥狀，以及醫生所開的處方、用藥狀況等。臨行時，醫生一般還會叮囑要忌口、注意這樣或那樣。如果是大的手術，那么各種檢測報告、診斷過程以及單據等，會是大大的一摞。有了這張病歷卡，不僅我們自己對自己的生病情況有所了解，而且若下次再去醫院的話，即使不是同一醫生診斷，也會有所依據，并結合兩次的癥狀綜合考慮。

遺憾的是，留傳至今的古代書畫幾乎每件都傷痕累累、動過手術，但卻很難看到一張“病歷卡”，周密的《紹興御府書畫式》雖言“其裝裱裁制，各有尺度，印識標題，具有儀式。余偶得其書，稍加考正，具列于后”，但所記多為南宋內府改裝作品的裝裱格套和具體尺寸，于作品出現的病癥和修復過程只字未提，甚為可惜。另在許多大收藏家經手改裝的作品上，我們也只能偶爾看到“某某重裝”字樣，具體信息淹然無存。（圖11）

[圖11] 清代收藏家梁清標所收藏作品上留下的“焦林重裝”信息

[圖12] 修復檔案（電子信息與紙質檔案）(上圖：電子修復檔案分類整理；下圖：紙質修復檔案）

當然，這樣的狀況多出于古代收藏機構和收藏者只注重作品本身的審美鑒賞，而將裝裱和修復小技置于下等，所謂“重道輕器”是也，也可理解，殊不知，“由技進道”方為正途。時至當下，我們在注重文化藝術傳統的保護與傳承的同時，也更加注意到物質本身重要性，試想：如果書畫作品的物質本體糟朽破爛或蕩然無存，藝術精神如何延承？正所謂“皮之不存，毛將附焉”。不管是“物質遺產”還是“非物質遺產”，也許，我們都應該等量齊觀，而不能僅僅是在精神層面的遙接與空想。同樣，通過鄧拓捐贈古代書畫作品的修復，筆者以為，如何將這些“司命者”的技藝記錄與傳承下來也應成為“文化遺產”保護的當務之急。

回到鄧拓捐贈古代書畫作品修復的“病歷卡”記錄上，我們正是著眼于作品與“司命者”兩個方面，利用現代科技設備，建立了相對完整的檔案。

在作品方面：對于每一件需要修復的作品，都記錄下非常詳細的基本信息，包括作品圖像（整幅作品、畫心部分、卷縛后的外觀、款印、簽條等）、畫心尺寸、裱式各個部位的尺寸等；作品的各種“病癥”，文字與圖像相互補充；初步的修復方案（文字記錄）；修復過程的每一個步驟以及修復前后的對比，尤其是“重傷”作品，細化到每個癥狀修復前后的圖像比照，并基本以全程攝像的方式記錄下操作的點滴；對于一些較為特殊的癥狀，此次修復并未處理，是由于權衡再三后認為沒有必要因小失大，還是技術條件尚不成熟，或者其他什么原因，都一一記錄在案。整個修復工作完成后，隨之呈現的是厚厚的修復檔案與近1000G的電子信息資料。（圖12）

隨著修復過程的影像記錄，“司命者”的高超技藝也都宛若再現，留下了可供后來者學習的寶貴資料。

檔案的作用也許并不僅僅是記錄正在發生的事情，然后使之成為過往，塵封在歷史之中；檔案的完成其實也意味著新一輪的開始，它直接指向了未來。因此，在我們的修復檔案記錄中，最后還附上了“養護與日常保健—再利用的建議”，包括作品的舒卷與展掛的要求、儲存環境的條件、包裝與運輸的注意事項等（在有的古代書畫修復過程中，由于作品過于殘破，完全不適宜舒卷，或者出于現代展示的需要，將作品改裝為畫片形式，長期平展于特制的畫框中。對于卷軸式與畫框式展示的利弊，筆者列表比較，附于文后，可供參考）（表格），但愿以這樣的方式能夠提醒使用者，讓古代書畫的生命在“重生”后一直延續。

2012年1月至4月，“鄧拓捐贈中國古代繪畫珍品特展”亮相中國美術館，塵封庫房近半個世紀的144件套古代書畫獲得了新的生命，以煥然一新的方式全部展出，并專辟一個展廳展示修復成果（圖13），歷時兩年多的修復項目也終于告罄。在欣賞這些來之不易的古代書畫珍品的同時，我們必須得感謝鄧拓先生的“守護”以及修復者的“司命”！

周嘉胄在《裝潢志》中自云:“余此《志》也，敢謂有補于同心；冀欲策微勛于至藝，以附冥契之私云。”筆者作此小文，欲志前賢，為“司命”而盡言。

（鄧鋒/中國美術館副研究館員）

組稿/苗 菁 責編/苗 菁

[圖13]“鄧拓捐贈中國古代繪畫珍品特展”亮相中國美術館（上圖：鄧拓捐贈中國古代繪畫珍品特展；下圖：修復成果展示廳中的修復前后對比；展廳一角）

附表：鄧拓捐贈古代繪畫作品中常見﹃病癥﹄舉要（每件作品的狀況均不一樣，此僅略選典型癥狀說明）