藏品預防性保護在中國美術館界應用前景展望

文 戴舒濛

藏品預防性保護在中國美術館界應用前景展望

The Outlook of Preventative Protection Applied for Collections at Chinese Art Museums

文 戴舒濛

藏品預防性保護在全世界博物館中應用廣泛，已達成“面對藏品的保存修復時優先考慮預防性保護”的共識。中國的美術館有著自己的特殊性，對預防性保護的應用還處在起步階段。筆者認為可以通過簡要介紹藏品預防性保護的相關概念、分析美術館的具體特點，以檢視預防性保護是否能夠順應當前美術館的發展趨勢。

一、藏品預防性保護概況

藏品預防性保護是通過對環境因素和人為因素進行監控，保持穩定的溫濕度，管控光照，監控蟲害，應對緊急情況，向大眾倡導保護意識等方式，來保護藏品，使其遠離物理和化學傷害。在不直接對藏品進行干預處理的情況下，減少其老化惡化的風險，以達到延緩壽命的目的。

預防性保護著眼于日常，通常不計年代與保存狀況地對藏品進行成組保護。效果雖然不是立竿見影，但卻經濟實惠。比之藏品損壞后再修復，它能夠避免修復對藏品可能產生的風險，保留藏品更多的原始信息，而這些信息往往是不可替代的。

國際博物館協會（ICOM）的前身—國際聯盟的國際博物館辦公室在1930年第一屆應用科學檢測和藝術品保護大會上，正式提出了對博物館藏品保存環境進行監控的主張。這之后，西歐和北美國家的一些機構開始研究物品惡化的原因，把他們的發現應用到自身藏品的保護上，并與修復師分享這些信息，使利用科學來保護藝術品的觀點在世界范圍內達成共識，漸漸地產生了一種新的思想—比之修復，先進行藏品的預防性保護。

發達國家和地區的博物館都非常重視藏品保護，凡是圍繞藏品展開的活動都需要考慮藏品保護的內容，因而藏品的保護與利用開發已成為博物館最為主要的兩個工作方向。在歐美大型博物館里，藏品的保存修復工作所占比重相當高，而藏品預防性保護又是開展所有保存修復工作的基礎，越來越多的修復師將大量的時間和精力傾注在預防性保護和相關工作上。許多博物館還設立了專門的預防性保護崗位，或將預防性保護囊括在文保科技部的工作范疇里。

國際文化遺產保存與修復研究中心（ICCROM）于1975年開展了第一次預防性保護培訓，而預防性保護在大學教育里始于20世紀80年代。以英國為例，到2000年，大學里已基本完成了從簡單傳授預防性保護的知識，到開設獨立課程，再到專門的學位教育的轉變。

行業內預防性保護的研究議題也在不斷深化中，從20世紀七八十年代人們開始意識到關注藏品所處環境的必要性，并把藏品作為整體進行保護，當時主要研究方向在博物館環境調控與管理上，到本世紀則轉向可持續發展、低能耗保護研究，和引導公眾與文化遺產發生互動等方面。

二、中國的美術館發展階段初探

歐洲國家很早就熱衷于藝術品收藏，在文物和藝術品保存修復科研方面起步早，像歐洲專注于博物館保護的科研已有百年，形成了完整的修復理論體系和理念；美加兩國在博物館保護科技上的投入巨大，近些年的一些前沿研究均來自北美。

我國博物館、美術館的保存修復及科研工作始于21世紀，美術館系統在發展道路上存在自己的特殊性，而這些特殊性往往影響“新事物”能否被采用。

1．發展階段

我國最早的美術館始建于20世紀二三十年代，到80年代后期，國有美術館才開始進入一個新的發展時期，90年代起出現了私人美術館。近十年來，全國美術館數量迅速激增，據官方不完全統計，至2015年我國共有美術館約400家，而當前大多仍處于從展覽館向博物館過渡階段，它既未達到博物館齊全的功能，但也不再是單純的展覽館性質。

2．藏品特點

相較于中國的博物館，美術館的藏品類型相對單一。其主要收藏近現代以來的中國畫、油畫、版畫和雕塑作品，形態以平面為主。隨著現當代藏品的擴充，藏品類型正逐漸向大尺幅、綜合材料、立體結構轉變。

3．展示特點

美術館的固定陳列展比重較小，大部分的空間都用于臨時展覽，所以展覽更換頻率較高，藏品需要不斷地搬挪。以中國美術館為例，去年一年的展覽約有200個，平均到每周有4個展覽。加之近年來政府提倡文化“請進來，走出去”，加劇了這種趨勢—在世界范圍內展覽巡回、藏品出借頻繁。

4．存貯特點

近十年各大美術館都在積極收藏、擴充自己的藏品，像中國美術館近幾年每年都有上千件藏品入藏，而本館庫房面積有限，難以滿足日益增長的藏品量。租借外部庫房成為各美術館的普遍做法，而外部庫房通常為非專業藝術品庫房，需要經過改造才能使用。

5．保存修復實力

部分美術館有著自己的中國畫裝裱工作室或油畫修復室，但擁有獨立保存修復部門的美術館鳳毛麟角。中國美術館的保存修復部于2010年籌建，目前擁有油畫修復室、紙本修復室和保存科學實驗室，但尚未覆蓋本館的所有藏品類型。

在美術系統內從事保存修復的人員更是少之又少，且缺乏專業知識，這一方面是由于美術館設立專門的職位少，另一方面是專門培養保存修復人才的院校少。盡管20世紀末一些大學已開設文物保護專業，但針對美術藏品類型的修復專業始于2004年中央美術學院的書畫修復課程，緊接著2005年南京藝術學院也開設了修復專業，但其中很少涉及系統的預防性保護課程。上海視覺藝術學院在修復專業中開設預防性保護課程也只是近三年的事。

6．保護意識

整個社會對藏品保護的意識還很薄弱。藝術家更重視觀念表達和展示效果，不會過多考慮所用材料的安全性和持久性，作品正在朝大尺幅、沉重、脆弱、復雜、無規律可循的當代方向發展。此外，觀眾隨意觸碰作品總是難以避免，也存在一些不可避免的潛在風險。

另外，美術館自身對藏品保護的重視還很欠缺。目前美術館仍然是藏品展覽重于保護的局面，且藏品保管部人員多是藝術史論出身，加上入藏作品普遍較新，對于保護的意識還很不夠。

三、預防性保護應用前景展望

根據藏品預防性保護的特點，以及當前美術館發展的特點，我們可以試著分析一下預防性保護是否可以滿足美術館的特殊需求。

從發展階段來看，由于我國的美術館正處于向博物館轉型的過渡時期，已擁有自己的藏品和展示、研究、教育、收藏的職能，相應地它也需要擔負起美術藏品的保護職能。而全國各個美術館的規模、定位、藏品類型不一，難以做到且不一定非要具有獨立的保存修復部門。目前文化部藝術司已有了在全國建立數家“國家美術藏品保護與修復示范中心”的設想，以此來覆蓋全國美術館系統藏品保存修復的需求。即便國家為館藏美術作品建立了專門的保護與修復機構，但為了降低藏品修復的成本和風險，各館仍需自主開展藏品的預防性保護和管理，而它必須建立在本館的環境條件之上，這是任何一個外部機構都無法替代完成的。

從藏品類型來看，美術館的藏品基本是從近現代起，而且正在陸續收藏新作品。與博物館藏品比起來，美術館的“包袱”小得多，藏品尚處在極新或較新的狀態，只要盡早做好“預防”的工作，將來需要修復的壓力小得多。另外，當前藏品類型正在向多種材料、復雜結構的當代藝術轉變，目前國際對于當代藝術品的保護也沒有一個清晰的定論，所以預防性保護能維持藏品現狀、延緩作品惡化的特點，似乎是當前應對當代藝術品最好的處理方式。

從展覽特點來看，美術館內展覽頻繁，在全國和海外進行巡展的機會也比以前多了許多。這些導致藏品處于不停的搬運狀態，而無法得到休養生息，且在時間緊、搬運手法不當的情況下，都會造成藏品損傷。人為因素已成為美術館內威脅藏品安全的首要原因，而其實恰當的預防性保護培訓可以有效規避這些問題。

從庫房特點來看，庫房藏品存儲密集和非專業外庫的使用都需要通過預防性保護的理念來進行風險評估，排查可能會出現的問題，以便更具針對性地進行庫房調整、分類分區和改造。另外，依據庫房存在的風險，美術館還應編纂緊急情況的應急預案，以防止藏品在重大事故中毀于一旦。

從保存修復行業來看，我國從事專業修復的人員少，并且欠缺高等教育。據文博系統統計，從事文化遺產保護專業的技術人員中僅有20%受過專業高等教育 。其實修復師是一個復合型職業，需要掌握多種知識和技能，因而培養一個修復人員的投入成本很高。相對來說，預防性保護的門檻低，對學習者沒有特殊要求，很多知識都是常識性的，一學即會。

從保護意識來看，由于全社會對于藝術品保護的意識比較薄弱，通過預防性保護的培訓，或與公共教育活動相結合，能夠使藝術家、公眾、美術館從業人員在這方面有較大的提升，也可以形成三者間相互促進的良性循環。這也有利于館內各部門（比如消防安保部、樓宇管理部等）積極配合開展本館的藏品保護工作。

筆者認為藏品預防性保護在我國美術館系統中的應用前景是廣闊的，甚至比之修復，美術館更應優先發展預防性保護。然而，我們也需要認識到當前的不利因素，以積極的心態來應對和調整。首先，整個社會需要在社會分工上進行更細致的分配，以及提升它們的專業程度，比如創辦專門的藝術品庫房倉儲、包裝運輸和展務公司，專門的藝術品保護與修復的教育機構，保險公司提供專門的藝術品保險等。其次，藏品預防性保護絕非一人之力可以完成，它需要依靠全體員工的付出、領導的重視、社會的支持等條件，需要靠大家的力量共同完成，因此，預防性保護的理念需要繼續被強化、被推廣。最后，藏品預防性保護對我國美術館來說屬于較新的概念，缺乏參照對象、參考標準、專業書籍，筆者認為應當多多加強我國與發達國家在此方面的學術交流與合作，引進著作，大力宣傳。只要我們認清這些形勢與特點，為預防性保護的發展開創有利條件，相信它一定能回報我們一個可靠的美術藏品安全保障。

（戴舒濛/中國美術館館員）

組稿/苗 菁 責編/苗 菁

注 釋

[1] Ward, P. 1989. The Nature of Conservation. California: GCI.

[2] 單霽翔《從“文物保護”走向“文化遺產保護”》[M]，天津：天津大學出版社，2008。

馬振聲（一九三九—）

一九三九年生于北京。一九五九年中央美術學院附中畢業，一九六四年中央美術學院中國畫系畢業，隨后師從蔣兆和先生學習中國寫意人物畫，一九六六年研究生畢業。一九七三年起到四川省美術家協會從事美術創作。一九九四年受聘擔任北京語言大學教授、藝術系主任。一九九九年起任重慶市國畫院名譽院長。二○一一年被聘為中央文史研究館館員。現為中央文史研究館館員，中央文史研究館書畫院院長，中國美術家協會蔣兆和藝術研究會會長，李可染畫院副院長。國家一級美術師。

朱理存（一九四○—）

一九四○年生，祖籍江蘇宜興。一九五九年中央美術學院附中畢業，同年保送中央美術學院中國畫系學習。一九六四年中央美術學院畢業后到四川省美術家協會從事美術創作至今。現為北京文史研究館館員，中央文史研究館書畫院院部委員，一級美術師，享受國務院特殊津貼專家。曾任中國美術家協會理事、中國美協中國畫藝委會委員，全國美展評委、全國中國畫展覽及中國工筆畫展覽等評委。