解讀“寫意”

文 馬振聲

解讀“寫意”

An Interpretation of Freehand Brushwork in Traditional Chinese Painting

文 馬振聲

[編者按]

細數過往，中國畫界許多丹青伉儷轅馬并轡，馳騁畫壇，傳為佳話。古有趙孟頫與管道升；近有劉凌滄與郭慕熙、吳作人與蕭淑芳、謝稚柳與陳佩秋、盧沉與周思聰等等并蒂畫史之美談，令眾人艷羨。當今中國畫壇中，伉儷畫家更是不勝枚舉，成就斐然者也不乏其諸；這其中，馬振聲、朱理存丹青伉儷應是諸多活躍于當今中國畫壇伉儷中的佼佼者。

1955年至1964年，馬振聲、朱理存在中央美術學院從附中到本科畢業同窗九年，師從葉淺予、蔣兆和、李可染等前輩大師；幾十年的藝術實踐中她們相濡以沫、志同道合、激勵并進；取得了令人矚目的藝術成就。

馬振聲、朱理存夫婦雖同攻中國畫人物，但卻有著各自鮮明的藝術個性。

馬振聲先生的藝術深刻根植于東方文化之土壤，融會古今、貫通中外；其作品創作努力挖掘把握人性情感的本質特征，以新的視角將西方現代藝術造型元素及理解巧妙融入到自己的創作題材內容之中；將筆墨氣韻表現與準確塑造所表現對象的思想情感的深刻性有機結合。其畫面中的人物形象塑造準確生動、情懷表達深刻，意境表現深邃且賦有詩性及時代特征。可謂是“意匠如神變化生，筆端有力任縱橫”。

朱理存先生乃當今中國畫壇女性畫家之翹楚！雖生長于江南，畢業后卻效力于四川美協。但恰恰就是這片天府之沃土，讓她從中生根、開花、結果，力作跌出。早在1973年就以其妙思之作《叔叔喝水》享譽畫壇。她工筆重彩、寫意、沒骨兼善；筆線秀中崇勁、柔中崇剛；色調或諧或麗中賦色彩構成之趣；內美妙意溢于畫外。可謂是“筆墨雄強賽須眉，色彩濃烈浸柔情”。

本期“人物特寫”也以濃重的筆墨介紹馬振聲、朱理存二位先生的中國畫人物創作，盡管囿于版面，刊載作品有限，仍不妨讀者從中充分感受畫家作品的藝術魅力；仍能使讀者從中窺見到中國傳統水墨丹青藝術的博大！同時，我們通過品讀他們的藝術作品，也似乎從中感知到了丹青伉儷藝術家的藝術生活和生活藝術……

當前，寫意畫風靡中國畫畫壇，良莠不齊，真假難辨。至于何為“寫意”，更是思想混亂、概念不清，可謂仁者智者各執一端。有的把水墨等同于“寫意”，有的把“寫意”對應于“工筆”，更有把涂鴉視為筆墨，把“不似”當做傳神。寫意之真諦，不是用語言容易說清的。僅以本人的學習、實踐的粗淺體會，梳理成文，試作解讀。

唐代張彥遠在《歷代名畫記·論顧陸張吳用筆》中說：“吳生何以不用界筆直尺，而能彎弧挺刃，植柱構梁，對曰，守其神，專其一，合造化之功，假吳生之筆。向所謂意存筆先，畫盡意在也。”[1]我以為這段文字是對中國畫“寫意”二字較為確切的注腳。

中國書畫的“寫”，既是一種“書寫”的行為動作，更是一種心理狀態。正如張彥遠所說：“意不在于畫，故得于畫矣。不滯于手，不凝于心，不知然而然。”[2]宋米友仁說：“泊然無著染，每靜室僧趺，忘懷萬慮，與碧虛遼闊同其流蕩。”[3]清石濤說：“求之不易。則舉筆時，亦不易也。故有真精神出現于世。空山無人。左右都散。獨坐無事。弄筆為亦快。”[4]這均是藝術家在創作過程中的一種超然物外的精神狀態。“夫欲書之時，當收視反聽，絕慮凝神，心正氣和，則契于玄妙”[5]。這是唐太宗李世民依靠修身養性調整心理狀態，以達到“思與神會，同乎自然，不知所以然而然矣”[6]的境界。以癲狂著稱的唐代書法家懷素，則是借酒暢懷，以排解自我心理的障礙和外界事物的干擾，“狂來輕世界，醉里得真如”[7]，以達到“醉來信手兩三行，醒后卻書書不得”的超常發揮的神奇效果。據說吳道子也飲酒，他作畫時能夠“彎弧挺刃，植柱構梁，不假界筆直尺。虬須云鬢，數尺飛動，毛根出肉，力健有余”，“數仞之畫，或自背起，或從足先。巨壯詭怪，膚脈連結”[8]。這是何等的恣意縱情，出神入化，揮灑自如，淋漓痛快！吳道子“守其神，專其一”，達到了天人合一、心手雙暢的無我之境。神假天造，這是虛靈玄妙的神明之力所為！

《聊齋》 馬振聲 100cm×100cm 1991年

《歡騰的塔什庫爾干》 馬振聲 2002年

“神”，是宇宙之主宰，人的靈魂。守其神、專其一，豈獨畫也？凡事之臻妙者，必聚精會神；如庖丁之發硎，郢匠之運斤。若神不守舍，必然是“效顰者徒勞捧心，代斫者必傷其手”,“意旨亂也。外物役焉”[9]。孔子曰：“吾道一以貫之。”此“道”，大小無邊際，深遠無盡頭，“玄之又玄，眾妙之門”。“神之靈”和“道之妙”互為契合，是為“心源”。或許我們用語言難以表述這玄奧的內容，但是這種“物冥玄化”的境界是真實存在的。每一個藝術家在自己的創作實踐中，都曾有過這種玄妙的體悟，并在自己心靈深處追求著、期待著。這種發自“心源”的自然神秘之力，才是真正屬于“藝術”的至關重要的那一部分。正如意大利美學家克羅齊所說：“它不得不肯定有一種特殊的心靈活動做產生它自己的來源。這在古代叫做‘心里的或超級的想象’，在近代較常用的名稱是‘直覺的理智’或‘理智的直覺’。”[10]法國雕塑家羅丹說：“如果宗教不存在的話，我要創造一種宗教。真正的藝術家，總之，是人類之中最信仰宗教的。”[11]他將這種神秘美妙的自然之力解釋為宗教信仰。這種樸素而無窮無盡的大自然的創造力，見用于神，藏用于人，需“尊而守之，強而用之。無間于外，無息于內”[12]。不由人左右，只有在“忘我之境”，才可如天之造、地之造成般地出現于墨跡筆端。《菩提心論》有云：“妄若息時，心源空寂。萬得斯具，妙用無窮。”[13]這種“神人假手”，有如神助的“不知其然而然”的神來之筆，恰恰是自古至今那么多天才藝術家所癡迷而向往的“寫意”之魅力所在。

《牧駝人家昆侖山下》 馬振聲 34cm×138cm 2013年

在內得于心源之神，在外合于造化之功。凝神遐想，妙悟自然，是謂“山川與予神遇”，所以“望秋云。神飛揚。臨春風。思浩蕩”[14]。鄭板橋題畫有云：“江館清秋，晨起看竹。煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。”[15]這種觸景生情、勃然心動所產生的欲畫之意，同時在心里已經形成了既蒙眬又具體，被精神改造過的“造化之功”—意象。用克羅齊的話說：心靈主動地將形式賦予原來雜亂無章的感受或情感之上，從而形成意象。藝術是心靈活動的表現，是在人們內心完成的。如鄭板橋所云：“其實胸中之竹，已不是眼中之竹也。”意象，可謂“守其神，專其一”，合造化之功的結果。

《吉祥雨》 馬振聲 200.4cm×246.4cm 2013年

《牧笛》 馬振聲 138cm×68cm 2011年

《月印平沙夏有霜》 馬振聲 138cm×68cm 2007年

“守其神。專其一，是真畫也。”張彥遠又云：“死畫滿壁。曷如污墁。真畫一劃，見其生氣。”[16]真畫者，在于守神專一有真精神出現；而一劃者，在于意明筆透，以形傳神，神完氣足，充滿生機。“氣韻雄壯，幾不容于縑素。筆跡磊落，遂恣意于墻壁。”此吳生之筆是也。形因氣而生，筆由骨而成，“氣韻生動”，“骨法用筆”，據此二法可落筆而成形。“夫象物必在于形似。形似須全其骨氣。骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆”[17]，所以，“以氣韻求其畫，則形似在其間也”[18]。故張彥遠云：“是知書畫之藝。皆需意氣而成。”[19]可知氣韻在“寫意”中的用筆造型之重要意義，這是中國畫“寫意”獨特的造型觀念與造型方法。鄭板橋所云：“磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。”[20]此時的胸中之意已變成筆下之趣，此乃“吳生用筆”之所為。

吳道子的生花妙筆并不是憑空而來的，張彥遠說“當有口訣，人莫得知”，我以為在他成功的背后不知付出了多少的艱辛和努力！至少有兩點：其一是“格法”。清唐岱《繪事發微》寫道：“氣韻與格法相合，格法熟則氣韻全。古人作畫豈易哉！”[21]所謂“格法熟，則氣韻全”，熟悉事物的規律和法則，才能做到得心應手，“率志委和。理融情暢”，不為物使，不為形役。“致知格物”或通過師徒口傳身授，或傳移摹寫以繼承前人的經驗，更重要的是通過在現實生活中的寫生，學習研究造化之“理”“法”。是知“氣韻全”必“格法熟”，格法是“以氣韻求其畫”的前提和現實基礎。其二是“用筆的功力和修養”。關于用筆，宋郭思“論用筆得失”，“凡氣韻本乎游心。神采生于用筆。用筆之難斷可識矣。”[22]毛筆是根據傳神寫意的審美理想創造的中國特有的書寫工具。書，乃玄妙之技，“惟筆軟則奇怪生矣”[23]。中鋒用筆，萬毫齊力，體現大中至正的理念。勢出八面，氣象萬千，用筆以應造妙玄微之變，“所以意存筆先，筆周意內，畫盡意在，像應神全”[24]。石濤說：“在于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活。”[25]在筆墨中能盡其靈，又足其神，既要靠天資蒙養，更要有功夫、生活。“守其神，專其一”，神之謂也；“合造化之功”，意之謂也；“假吳生之筆”，筆之謂也。“神”“意”“筆”，此三言為“寫意”之法則。“向所謂意存筆先，畫盡意在也”，此二語為“寫意”之目的。總之，“寫意”之道，無外乎張彥遠所云這三言兩語而已。深諳于此，“寫意”之理明而法盡也。

責編/趙小來

注 釋

[1] 張彥遠“論畫”選自沈子丞編《歷代論畫名著匯編》，北京：文物出版社，1982年6月第一版，第39頁。

[2] 同[1]，第40頁。

[3] 選自《清河書畫舫》第十卷，《中國書畫全書》第四冊，上海書畫出版社，2000版，第325頁。

[4]“石濤論畫”選自俞劍華編著《中國畫論類編》，北京：中國古典藝術出版社，1957年12月第一版，第165頁。

[5] 李世民“筆法訣”，選自《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年10月第一版，第117頁。

[6] 李世民“指意”，選自《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年10月第一版，第121頁。

[7] 選自《懷素自序帖真跡》，北京：文物出版社，1974年5月第一版。

[8] 同[1]，第39頁。

[9] 同[8]，第40頁。

[10] 克羅齊選自《美學原理》，外國文學出版社，1983年11月第一版，第75頁。

[11] 羅丹口述，選自沈琪譯《羅丹藝術論》“葛賽爾記”，北京：人民美術出版社，1978年5月第一版，第97頁。

[12] 選自《禪學與中國畫論》，太原：北岳文藝出版社，2002年4月第一版，第56頁。

[13] 同[12]。

[14] 王微“敘畫”，選自沈子丞編《歷代論畫名著匯編》，北京：文物出版社，1982年6月第一版，第16頁。

[15] 選自《鄭板橋全集·板橋題畫》，北京：中國書店，1985年6月第一版，第2頁。

[16] 同[1]，第40頁。

[17] 同[1]，第36頁。

[18] 同[17]。

[19] 同[1]，第35頁。

[20] 同[15]。

[21] 同[1]，第419頁。

[22] 同[1]，第84頁。

[23] 選自《歷代書法論文選》蔡邕“九勢”，上海書畫出版社，1979年出版，第6頁。

[24] 同[1]，第85頁。

[25] 選自沈子丞編《歷代論畫名著匯編》“道濟·苦瓜和尚畫語錄”，北京：文物出版社，1982年6月第一版，368頁。

《詩人杜甫》 馬振聲 180cm×96cm 2007年 中央文史館藏