管窺五十年代初期的新年畫創作—以《偉大的友誼》為中心

文 宋金明

管窺五十年代初期的新年畫創作—以《偉大的友誼》為中心

On Creation of New-Year-Picture in the Early 1950s—A Great Friendship Oriented

文 宋金明

《偉大的友誼》是20世紀50年代初期的一幅新年畫，作為全國年畫評選的獲獎作品，它比較有代表性地反映了當時的創作環境，具有個案研究的價值。本文從圖像分析入手，以此畫為中心做開放式討論，試圖探討新中國初期新年畫創作在題材選取、政治標準、創作模式等方面的問題。

新年畫 題材 政治理解 創作模式

[圖1]《偉大的友誼》 李 琦 馮 真 1951年

一

《偉大的友誼》[1]（圖1）是創作于1951年的一幅新年畫作品，表現的是斯大林與毛澤東在克里姆林宮會見的場景，作者為當時中央美術學院的兩位青年教師李琦和馮真。

1949年11月27日，《人民日報》發表了由蔡若虹起草、署名文化部部長沈雁冰的《文化部關于開展新年畫工作的指示》，在新中國成立后的第一個春節前夕拉開了新年畫創作的序幕。從1950年到1952年的三年時間里，新年畫工作的開展取得了顯著的成績，創作年畫超過一千種，印刷數量更以數千萬計。其實早在抗日戰爭時期，新年畫創作就在延安等抗日根據地開展起來。1945年以后，解放區更是廣泛發起新年畫創作，在滿足群眾文化需求、宣傳政策綱領、對敵文化斗爭等方面都取得了顯著成效。解放區的新年畫主要以木刻為主，結合現實需要，吸收傳統年畫等民間藝術形式，以農民喜聞樂見的方式起到宣傳、斗爭的作用?！皬哪撤N意義上說，年畫這種藝術形式最能體現毛澤東‘文藝為工農兵服務’的思想，因為它要進入千家萬戶，與廣大群眾的日常生活發生密切的聯系。”[2]因此，新中國成立以后，新年畫作為實踐黨的文藝方針的重要形式立即在全國推廣開來。

為鼓勵新年畫創作，文化部分別于1950年和1952年開展了全國年畫創作評獎活動，從榮譽和經濟上對優秀團體和個人進行獎勵，《偉大的友誼》即是1952年舉行的“一九五一、五二年度年畫創作評獎”中的三等獎作品。兩年內全國年畫創作總量逾千種，而獲獎名額不過四十個，[3]說明這件作品在當時屬于優秀之列。整體來看，整幅作品色彩明亮，刻畫的人物識別度較高，除了斯大林和毛澤東兩個主要人物外，中蘇雙方的其他代表如周恩來、莫洛托夫等人也能認出。但就技法而言，這幅畫并不出眾。畫中的人物造型基本采用勾線加平涂的方式描繪，這雖是當時新年畫創作的普遍手法，但就此畫而言，人物形象比較僵硬，衣服刻畫更顯呆板，褲子基本是在長方形的基礎上以一條折線分為兩面，處理趨于程式化。如果只是背景的次要人物如此處理還可勉強接受，但連斯大林和毛澤東這兩個主要形象都這樣刻板，就大大影響了作品的質量。從兩位作者的實際能力來看，《偉大的友誼》在技法上也有失水準。在1950年的第一次全國年畫評獎中，李琦的《農民參觀拖拉機》（圖2）和馮真的《我們的老英雄回來了》（圖3）分別榮獲甲等獎和乙等獎，在更早的1947年，馮真創作的套色木刻年畫《娃娃戲》就已經廣泛傳播。與這幾件作品相比，《偉大的友誼》在線條的靈活性、人物的生動性方面都遜色許多。據筆者了解，導致這種結果的原因可能有兩個。一方面，可能是因為作者此時尚缺乏描繪領袖人物的經驗。對于20歲出頭的李琦來說，如何在不失偉人莊重性的同時又能保有作品的藝術性還是一個有待解決的課題，這一問題在他1960年創作的《毛主席走遍全國》（圖4）中得到了很好的處理，說明作者在不斷進步。另一方面，也可能與李琦當時不適的身體狀況有關。[4]

不管出于什么原因，《偉大的友誼》技法上的缺陷是客觀存在的，但這件作品最終卻能躋身獲獎作品之列，說明有其特別之處。那么此畫特別在哪里？又是如何被評選委員看重的呢？

二

新年畫的獲獎標準，文化部并未明文給出，但從其發布的評獎公告中卻可領會一些要點。署名文化部部長沈雁冰的《中央文化部關于一九五一、五二年度年畫創作的評獎》中指出近兩年來的新年畫：“在質量方面，一般作品均能與人民生活相結合，與愛國主義的生產建設相結合，與保衛世界和平的現實斗爭相結合，在廣大人民的文化生活中起有一定的作用。”[5]而在兩年前文化部《頒發一九五零年新年畫創作獎金》的公告中也有類似的表述：“今年新年畫內容普遍地反映了人民解放戰爭的勝利和中華人民共和國的成立，反映了發展工農業生產和人民民主生活，反映了人民的大團結及人民對于毛主席的熱愛，反映了中蘇友好互助。這些作品都描繪了新中國的面貌，傳達了中國人民的感情，獲得了人民的普遍喜愛?！盵6]以上兩段話其實都表明官方在不斷地強調新年畫之“新”—最直接地反映在它與現實國情、社會新貌、人民生活的緊密聯系上。因此，新年畫評選的首要標準即是選取恰當的題材。就新中國成立初期的整體環境而言，國內方面，工農業生產、工農兵生活等方方面面可表現的題材很多；但國際方面，和中國密切相關的主要就兩件事—抗美援朝和中蘇關系，入畫題材也集中于此。新中國成立初期，作為社會主義國家“老大哥”的蘇聯對于中國在外交方面的現實與象征意義都極為重要。新中國成立僅僅兩個月，毛澤東就親自訪蘇，一方面為斯大林祝壽，另一方面則要與蘇聯結成緊密聯盟。就結果來看，中蘇最終在1950年2月14日簽訂了《友好同盟互助條約》，可謂是新中國外交方面的第一個重大成就。在50年代初的幾年中，宣傳中蘇友好關系的各類報道層出不窮。以1952年12月號《新華月刊》的《一月報刊參考資料索引》為例，當月涉及中蘇關系、蘇聯歷史等主題的報刊文章占據了“政治社會”方面資料的很大比重，可見當時輿論的重視。[7]然而，與文字方面的熱烈宣傳形成反差的是，表現中蘇關系的新年畫作品并不豐富。據統計，在1950年的所有新年畫中，反映中蘇友好及國際團結的一共只占到2%[8]。在當年文化部進行的新年畫評獎中，此類題材獲獎的只有鄧澍的《歡迎蘇聯朋友》，而在1952年的第二次全國新年畫獲獎作品中，表現中蘇關系的也僅有兩件。說明這一題材在當時的繪畫創作領域尚屬新興題材，表現的人并不多。《偉大的友誼》以毛澤東赴蘇聯會見斯大林為表現對象，實質上是抓住了當時中國主要外交事件中的主要人物，作品在選題上是切中要領的。但好的選題只是前提，最終能進入優秀作品之列，說明此畫在題材處理上有獨到之處。

蔡若虹在1952發表文章《從年畫評獎看兩年來年畫工作的成就》，總結了兩年來新年畫創作的成就和不足。他在文中特別贊揚了林崗的《群英會上的趙桂蘭》（1950年）、鄧澍的《保衛和平》（1951年）、彥涵的《新娘子講話》（1951年）三件作品，并通過與同類題材作品的比較說明這三張年畫“在形象的創造和形象的構成上面”表現出了“可貴的藝術品質”[9]。并且他認為，“形象的創造與形象的構成，是首先服從作者的政治理解的”[10]，所以優秀作品的根本是作者要具有深刻的政治理解和濃厚的政治熱情。蔡若虹時任中國美協副主席，長期履行美協的實際領導工作，也是新年畫工作的主要推動人之一，所以他的言論在很大程度上反映了全國年畫評選的標準。

《偉大的友誼》以新中國初期最重大的外交事件為對象，創作于中蘇《友好同盟互助條約》簽訂一周年之際，說明作者對國家政治方針的把握十分到位，事實上其在畫面處理上也顯示出了較成熟的政治理解。毛澤東訪蘇僅僅發生在一年之前，且作者并未親臨現場，要同時保證畫面的真實性和藝術性并不容易。最終此畫沒有選取雙方簽訂條約的正式場合，而是構造出兩國代表行走于克里姆林宮長廊的非正式會面場景，既擺脫了歷史照片的束縛而能有更多個人發揮，也消除了正式場面中的緊張氣氛，凸顯“友誼”的溫情，設定可謂巧妙。雖然會面是非正式的，但雙方的重要人物均無缺席：走在隊伍最前方的是兩國領袖斯大林和毛澤東；位于他們右后方的是莫洛托夫（蘇聯人民委員會第一副主席）與周恩來（中國政務院總理兼外交部長）；位于左后方的是時任蘇聯外交部長的維辛斯基；在周恩來身后則是時任中國駐蘇聯大使王稼祥。這樣的人物和序列安排，顯然經過了精心設計，在政治上是合格的。

值得注意的是，這幅畫是新中國成立后較早以斯大林和毛澤東為表現對象的作品，在無意識中也反映了當時斯、毛圖像“政治正確”的呈現標準。畫中的斯大林和毛澤東雖然同處中心位置，但他們之間的主次關系仍明顯存在。斯大林右手抬起，左手背在身后，一只腳略向前邁，呈行進姿勢；毛澤東雙手下垂，位置較斯大林略微靠后，態度顯得十分恭謹。就實際身高而言，毛澤東要高出斯大林不少，但畫面通過這種位置的處理，完全掩蓋了身高的差異，這二人的關系就好像先生與學生、長輩與晚輩一般，親密中亦顯尊卑。這種關系處理在50年代的美術作品中比較常見，這同當時蘇、中兩國的國際地位以及斯大林與毛澤東在國際上的個人影響是對應的。同一時期的作品如李宗津的《斯大林、毛澤東引導著我們勝利前進》（1952年）（圖5）等都顯示出這樣的特征。毛澤東對于這樣的表現其實深感不滿，但鑒于中蘇關系的大局一直未對此表示反對。1953年斯大林逝世，50年代中期中蘇關系又逐漸交惡，種種現實條件的交織使毛澤東不再忍受心中的不快。他在1958年的一次談話中直言：“在五十年代初期，中國藝術家畫我和斯大林的像，總比斯大林矮一些，盲目屈服于那時蘇聯的精神壓力。”[11]這種圖像模式在“文革”期間被徹底打破，此時對毛澤東的個人崇拜達到頂峰，在美術作品的表現中，他已從原來“馬恩列斯毛”的序列中脫穎而出，由學生、繼承者的身份轉變為集大成者、當代頂峰，完全從“輔”的地位上升為“主”?！秱ゴ蟮挠颜x》使兩國代表一起行走在克里姆林宮，雖然這一場面并不一定真正出現過，甚至連背景都是虛構的，[12]但所有的人物和場景拼接在一起就構成了“藝術的真實”，人物之間的關系處理也在“政治正確”的范圍之內，證明作者具備比較深刻的政治理解，“形象的創造和形象的構成”也能夠令大眾滿意。

[圖2]《農民參觀拖拉機》 李 琦 1949年

[圖3]《我們的老英雄回來了》 馮 真 1950年

從主題確定到形象創造、人物關系處理，《偉大的友誼》顯示出了畫家在發掘題材、組織圖像、表現主題方面的能力，這其實是一種直接面對現實的創作能力，是當時不少藝術家不具備的。[13]作者的這種創作能力在很大程度上應得益于在解放區的藝術經驗。李琦的父母都是在大革命時期入黨的老黨員，他九歲時隨父母到延安，1941年進入魯藝的藝術干部訓練班，之后又進入華北聯合大學美術系學習，是在解放區成長起來的青年藝術工作者。魯藝本就是共產黨在抗日戰爭和解放戰爭時期藝術宣傳的重要陣地，40年代以后，解放區的藝術工作者又接受了“大魯藝”的洗禮和《在延安文藝座談會上的講話》的理論指導，已經普遍形成了深入生活、聯系群眾的創作習慣。在長期的實踐中，他們對工農兵的欣賞趣味十分了解，也掌握了從現實中提煉、加工素材的方法。因此，解放區以木刻為主的新年畫創作在新中國成立之前就已經十分成熟。李琦在解放區浸淫多年，對黨的文藝政策、創作方法都有比較深刻的認識和體會。新中國成立初期的新年畫創作幾乎是解放區文藝方針的延續和擴展，這對經驗豐富的李琦來說是毫無障礙的，其《農民參觀拖拉機》《偉大的友誼》先后兩次在全國新年畫評選中獲獎就是最直接的證明。這種“先天”的優勢使來自解放區的青年們很快在新年畫創作中崛起，“江燕、張懷江、洪波、古一舟、林崗、李琦、馮真等”[14]都是其中的佼佼者。此外，原本處于國統區的一批青年也能很快適應黨和國家的政策，“侯逸民、鄧澍、陳白一、王緒陽、方增先”[15]等人在當時都有不錯的作品問世。與之相較，原本處于國統區的一些風格成熟的畫家，特別是國畫家，在思想轉變和筆墨語言轉化上都面臨著嚴峻的挑戰，此時在全國范圍內熱議的“中國畫改造”課題與此不無關系。

[圖4]《毛主席走遍全國》 李 琦 1960年

[圖5]《斯大林、毛澤東引導著我們勝利前進》 李宗津1952年

整體而言，《偉大的友誼》雖然在技術上有不少瑕疵，但卻在政治把握上達到了蔡若虹所說的“可貴的藝術品質”，而在新中國初期的環境下：“技術上的缺點不能湮沒這種品質，作風上的稚拙不能抹煞這種品質。這種藝術品質與作者的政治熱情和藝術修養直接相關，它決定了作品的生命，它給予了讀者以力量，它是美術工作者努力追求的目標?！盵16]這無疑成為了《偉大的友誼》躋身優秀作品之列的決定性因素。這次獲獎的作品中，反映中蘇友好的還有武德祖的《向蘇聯老大哥學習》，表現的是蘇聯專家現場教授中國工人金屬高速切削技術。不管評委們出于什么樣的考量，這兩幅作品都在客觀上構成了中蘇兩國從上到下、從領袖到人民、從政治到工業的親密交流圖景。

三

其實在體現源于“政治理解”的“藝術品質”方面，《偉大的友誼》中一處細節處理更加別出心裁。有心的觀者會發現，斯大林的右手放置比較特別—插在上衣的兩個紐扣中間。（圖6）這一動作十分顯眼，細思之下不禁讓人產生疑惑：畫家何以在作品中表現這樣一個動作？在這個重要的外交場合，斯大林會做出這種看似不合禮儀的舉動嗎？

通過一些斯大林圖像的搜集工作，筆者發現《偉大的友誼》并非唯一一件表現斯大林插手動作的美術作品。在蘇聯藝術家阿·吉利洛夫創作的《我們偉大勝利的旗幟—斯大林和毛澤東》（1951年）（圖7）、張松鶴創作的雕塑《斯大林與毛主席立像》（1958年）（圖8）等作品中，斯大林都是右手插在上衣之中，而且這一動作在蘇聯的斯大林雕塑中廣泛流行。進一步查閱歷史照片和影像資料，筆者發現斯大林在各種正式或非正式的場合常會不經意地做出這一舉動，可見這是他具有個人特點的習慣性動作。從搜集到的圖像來看，這個插手動作在蘇聯的作品中出現頻率較高，而在中國藝術家的作品里則很少見，說明斯大林的這個習慣并不為中國人民熟知。但《偉大的友誼》能夠如此表現，并最終在評選中獲獎，說明當時起碼有一部分人是了解斯大林這一習慣的。且不管畫家是如何知道這一信息的，[17]不可否認的是這個動作的表現成為了此畫的亮點。通過斯大林習慣動作的表現，減少了領袖高高在上的神圣形象，而增強其親和力，使作品更接地氣。這個“亮點”從某種意義上說是一種巧妙的設計或創意，說明藝術家在研究對象上做了功課，沒有停留在概念化表現的層面，這種品質在當時是被大力提倡的。

[圖6]《偉大的友誼》局部 李 琦 馮 真

[圖7]《我們偉大勝利的旗幟—斯大林和毛澤東》（蘇聯）阿·吉利洛夫 1951年

[圖8]《斯大林與毛主席立像》 張松鶴 1958年

蔡若虹早在1950年就指出，新年畫創作中普遍存在內容重復的問題：“比如‘慰勞軍屬’，我們的年畫上，就老是敲鑼打鼓，送這送那。比如‘學習文化’，我們的年畫上就老是讀報聽報，全家學習。比如‘生產發家’，我們的年畫上又老是一個農民家庭和一堆農產物……”[18]雖然這一問題發現較早，但并未得到消除，反而逐漸形成一種流弊。1951年，他又批評：“新年畫內容與現實生活內容的結合不夠，……因而作品內容就往往流于空泛、貧弱和公式化，缺乏思想內容……”[19]次年，他更將此弊病總結為“偉大的題目加上概念化的形象”[20]。至于造成創作概念化的原因，蔡若虹將其歸結為美術工作者的觀念錯誤：“認為年畫不過是農民過年的裝飾品，只要畫得火紅熱鬧就夠了。只要從這一觀念出發，就可以得出‘畫年畫不必體驗生活’的結論，就可以把年畫創作當成一種‘完成普及工作的臨時任務’，就可以把年畫創作當作年年如此的‘風俗畫’來完成，就可以把年畫創作停頓在無思想內容的現象臨摹上面。”[21]觀念認識的偏差使很多新年畫創作者不去深入生活，最終導致創作概念化。但若從藝術家的角度來考慮，這一問題又并非這么簡單，他們即使體驗生活，卻也畢竟不是農民、工人，對于農業、工業的了解基本停留在日常所見，看到的都一樣，卻要創造出不一樣的作品，著實不易。針對這一問題，蔡若虹的建議是改善和加強組織領導。他認為當時普遍流行的“動員創作、擬寫創作提綱和審定畫稿”[22]的組織方式存在問題，一方面，擬定的提綱缺乏具體內容，容易造成公式化的創作；另一方面，審定工作又不能在創作過程中發生作用，無法對提高作品質量產生影響。1952年他更加明確地指出此前的組織方式已經落后，應提倡新的組織方式：“從客觀實際的需要出發，從生活具體情況出發，肯定創作中必須表現的思想內容，組織美術工作者進行討論和學習，制定初步的創作計劃，幫助美術工作者到生活中去，使創作計劃與實際情況相吻合，然后確定創作的具體內容，并在初稿完成后進行集體討論、研究和指導，改正內容和形象的缺點，幫助作品的順利完成?！盵23]為了說明新組織方式的有效性，蔡文中特別介紹了貴州省的創作經驗。1952年舉行的第二次全國新年畫評獎中，文化部為貴州省的二十四幅新年畫頒發了集體獎，以表彰其在新年畫創作中的領導成績。新的組織方式比之前的步驟要更為嚴格，幾乎干預到了創作的每一個環節，對于創作而言并不見得是好事。首先，這種組織方式步驟過多，無論對于領導者還是創作者來說，很難把每一步都做到位，最終可能流于形式化；其次，這一組織方式更加強調作品“思想內容”的重要性，實質上是進一步加強了政治介入藝術的深度，對于藝術創作本身而言是一種限制；其三，所謂的“指導工作”深入到藝術創作的每各環節，會逐漸形成一套固定的審查標準，反而會限制藝術家的個性發揮，最終導致作品更加公式化。

其實組織領導的創作方式在解放區時就已經被采用，馮真在介紹《娃娃戲》的創作經過時就詳細說明了領導同志、“教員”、“互助小組”在其創作中的作用，特別是“互助小組”，已經具有比較明顯的“強制性”幫助傾向。組織介入式的創作具有群策群力的特點，人多力量大，想法也多，這在一定程度上的確能對藝術家產生幫助，特別是主題表現上不會犯“原則性”的錯誤。但藝術終歸是個人創造的產物，集體討論的結果往往會抹殺個人創造，久而久之，作品缺乏特點在所難免。加強創作過程中的組織領導，原本是為了克服作品的概念化傾向，提高作品的質量，然其結果卻必然導致創作公式的形成。不當的“方式”終究會演變為刻板的“模式”，最終只能走向“文革”中“紅光亮”、“三突出”的極端。

從新中國建國伊始至“文革”結束，新年畫運動轟轟烈烈地持續了近三十年，可謂新中國美術的一方諸侯。50年代提倡新年畫創作之初，就有各種標準隨之而來。選取恰當的題材是前提，深入的政治理解是核心，與藝術本體直接相關的技術、風格則退居其次。與此同時，新年畫創作中不斷加強組織領導的模式，始于提高作品質量的本意，卻最終只能進一步束縛藝術家個人才能的發揮，導致公式化創作愈加嚴重。《偉大的友誼》在今天看來雖非美術史名作，但將其放在新中國初期的歷史語境中做開放式討論，它所勾連出的時代環境、政治標準、創作模式等問題較作品本身更具價值。

（宋金明/中央美術學院碩士研究生）

組稿/趙小來 責編/趙小來

注 釋

[1] 作品原名《偉大的會見》，在后來的發表中更名《偉大的友誼》。

[2] 鄒躍進《新中國美史：1949—2000》，長沙：湖南美術出版社，2002年，第18頁。

[3] 此次評獎，集體獎一名（頒發給貴州省的二十四幅年畫），一等獎兩名，二等獎四名，三等獎三十三名，共計四十名。

[4] 筆者曾就這件作品的創作對馮真先生做過一次簡短的電話采訪，從中了解到：她最初想要表現的是“農忙托兒所”這一新生事物，創作《偉大的友誼》本是李琦先生的計劃，他認為中蘇關系在當時是非常重要的大事，有必要在作品中表現。但由于李琦當時身體不好，一個人畫這件作品力所不及，故而請馮先生共同完成。創作過程中二人有分工，李琦主要負責人物描繪，馮真則負責背景處理。

[5] 沈雁冰《中央文化部關于一九五一、五二年度年畫創作的評獎》，載《新華月報》，1952年12月號，第226頁。

[6]《中央人民政府文化部頒發一九五零年新年畫創作獎金》，載《美術》，1950年第3期，第6頁。

[7]《一月報刊參考資料索引》，載《新華月報》，1952年12月號，第235-236頁。

[8] 鄒躍進《新中國美史：1949—2000》，長沙：湖南美術出版社，2002年，第34頁。另有文化部在《中央人民政府文化部頒發一九五零年新年畫創作獎金》中的不完全統計，1950年新年畫印制量為412種。也就是說當年反映中蘇關系的新年畫大概不超過10種。

[9] 蔡若虹《從年畫評獎看兩年來年畫工作的成就》，載《蔡若虹美術論集》，成都：四川美術出版社，1987年，第45頁。

[10] 同上，第47頁。

[11] 原載莫里斯·邁斯納《毛澤東與馬克思主義、烏托邦主義》，轉引自楊昊成《毛澤東圖像研究》，博士論文，南京師范大學美術學系，2005年，第59頁。

[12] 畫面場景雖然設定在克里姆林宮，但卻并非宮中實景。馮真先生在采訪中提到，背景其實是虛構的。

[13] 新中國成立之前，國統區的美術教學很少有直接面對現實的創作訓練。以徐悲鴻在中央大學的教學模式為例，其學生馮法祀曾將其概括為“二期論”，即先打好寫實基礎，再進行創作。但這里的創作訓練不是直接深入生活、面對現實，而是在“構圖課”上以《秦瓊賣馬》、《牛郎織女》等為題進行命題作畫，與新中國成立以后“藝術為工農兵服務”的現實主義創作標準還有很大不同。

[14] 李鑄晉、萬青力《中國現代繪畫史·第3卷》，杭州：浙江大學出版社，2012年，第8頁。

[15] 同上，第8頁。

[16] 蔡若虹《從年畫評獎看兩年來年畫工作的成就》，載《蔡若虹美術論集》，成都：四川美術出版社，1987年，第45頁。

[17] 在對馮真先生的采訪中，筆者曾詢問作者是如何得知這一動作的，馮先生記不太清楚了，印象中是通過當時的蘇聯電影看到的。經筆者查找，發現拍攝于1949年的蘇聯電影《斯大林格勒戰役》中有斯大林右手插在上衣中的鏡頭。

[18] 蔡若虹《關于新年畫的創作內容》，載《蔡若虹美術論集》，成都：四川美術出版社，1987年，第10-11頁。

[19] 蔡若虹《論新年畫創作中幾個主要的問題》，載《蔡若虹美術論集》，成都：四川美術出版社，1987年，第31頁。

[20] 蔡若虹《從年畫評獎看兩年來年畫工作的成就》，載《蔡若虹美術論集》，成都：四川美術出版社，1987年，第47頁。

[21] 蔡若虹《從年畫評獎看兩年來年畫工作的成就》，載《蔡若虹美術論集》，成都：四川美術出版社，1987年，第51頁。

[22] 蔡若虹《論新年畫創作中幾個主要的問題》，載《蔡若虹美術論集》，成都：四川美術出版社，1987年，第34頁。

[23] 蔡若虹《從年畫評獎看兩年來年畫工作的成就》，載《蔡若虹美術論集》，成都：四川美術出版社，1987年，第41頁。

1. 蔡若虹《蔡若虹美術論集》，成都：四川美術出版社，1987年。

2. 鄒躍進《新中國美史：1949—2000》，長沙：湖南美術出版社，2002年。

3. 李鑄晉、萬青力《中國現代繪畫史·第3卷》，杭州：浙江大學出版社，2012年。

4. 周愛民《延安木刻藝術研究》，石家莊：河北教育出版社，2009年。

5.《文化部關于開展新年畫工作的指示》，載《人民日報》，1949年11月27日。

6. 沈雁冰《關于一九五一、五二年度的年畫創作評獎》，載《新華月報》，1952年12月號。

7.《一月報刊參考資料索引》，載《新華月報》，1952年12月號。

8.《中央人民政府文化部頒發一九五零年新年畫創作獎金》，載《美術》，1950年第3期。

9. 馮真《我怎樣創作<娃娃戲>》，載《人民美術》，1950年第2期。

10. 楊昊成《毛澤東圖像研究》，博士論文，南京師范大學美術學系，2005年。

11. 譚天《毛澤東思想美術—一種美術潮流的社會學命名》，載《藝術·生活》，2008年第2期。