畫中心語（三）

文 張 森

畫中心語（三）

Words in Painting ( Ⅲ )

文 張 森

多年習練丹青，體悟頗多，畫余撰之，多為簡論形式。這種畫語錄式的簡論，經觀察亦是中國傳統繪畫理論中一個重要的表現體裁，更是中國畫論的一個重要組成部分。以下簡論，是以經年不輟繪畫踐行中所悟、所思為基礎，分別就中外藝術的碰撞、交匯、融合、畫余讀書感受、踐行中技法的生成、對傳統繪畫藝術再認識、繪畫實踐所得，以精簡的文字表述方式，闡釋了作者的藝事追求目標與文化立場和文化上的判斷。

中得心源 技術 宇宙 造化

（一）

畫有無現代感，實不在用何材料。用墨、用色、色墨相融等均不是傳統與現代的區分點，畫符合當下，關鍵是畫面之形態也。西人從古典繪畫過渡至印象主義、后印象主義、浪漫主義、新古典主義、達達再至現代主義繪畫，其特征一為理念變，二為畫面的構成形態，也可稱畫面之結構突變也。變至你在畫面中找不到所熟悉的空間。另：現代繪畫在視覺畫面中突出了“平”及“面”的表現，即平面化、結構化。

“中得心源”，矯習也。該語全話為：“外師造化，中得心源”。造化，自然也；心源，主觀心境也。自然瑰麗，心境污穢，心境要依自然凈化。不照搬自然，是人之手拙也。故，造出此語來以掩飾惰性也。不去直面摹寫自然，轉回頭來偷懶，造出一個所謂自然。但，人之眼和腦均有懶的習性，在家造畫還美其名曰為心源流出，結果自然得乃知，幅幅相似，毫無表情的畫接連出現，排列出來的是無表情的墨色長廊。類似工業模件的不同組裝是也。

徐復觀在《中國藝術精神》中談到，要防止繪事者巧用、避讓“逸”字之禍。“逸”產自清雋灑脫生活，絕非庸俗之生活理念。宋人逸氣來自宏闊、清遠之胸襟，絕非筆筆亂涂亂抹也。故“逸”來自嚴謹之觀察，而后以嚴謹之筆表現之。禪之最高境界為“寂”，“清”是禪之下層境界。董其昌并未領略禪之精髓，故，以禪之南北分派延伸繪畫南北二宗派系之分，在審美上、理論體系上，其基點就是錯的。以至殆誤中國畫的發展。

建筑設計大師貝聿銘講：“建筑藝術就是形式、空間、陽光和運動，但最關鍵的是這個建筑是建在什么地方。”這是任何設計均要遵循的原則。繪畫藝術何不依此為首要原則？建在一個什么地方，那就是形式語言必須附著在藝術家的內心情感這片土壤上。只有這種特殊土壤，才會有其獨特樣貌的形式。如果建筑空間是構成建筑多維生存的話，那么，平面繪畫中空間是構成作品力度的一個重要構成元素。陽光于平面繪畫中可歸于色強色弱的表現，還有各種色在形式需求下所應呈現的色度、色性等。運動為內在的，亦是表現生命律動的形式。平面繪畫中的運動感是其生命律動反映的一個重要方面。畫面的張力、陽光感覺均是反映一個畫家內在生命強烈程度如何的一個表現特征。平面繪畫的形式中有點、線、面、色等元素。這些元素構成其空間中的結構，空間的律動反映生命的陽動，進而張揚起一個人的生命律動，故，繪畫是陽性的反映。

任何畫家，無論古今，均畫不出樹枝向前的感覺，只能畫出樹的左右結構，所以，繪畫本身就存有裝飾性。自然被修正是必然的結果，被修正過的自然之形放置在平面的空間中，空間中的形有前后的感覺，是幻覺所致。我在陸儼少畫論中亦看到他試圖在平面的紙上去表現樹枝的前后感覺，他有對前后絕不可能表現出來的體悟文字，我也在踐行中努力嘗試亦不行，繪畫是平面的，畫家應認識到繪畫的這一特性，拼命去掌握這個規律，按規律去表現合適的東西。

自然之形的閱覽是繪畫第一步，第二步是咀嚼消化，第三步是提煉概括。這種提煉后的形亦非自然之形，可謂之抽象。抽出自然之象，還不夠，藝術之所以為藝術，還需在抽取自然之形后再向上推進將形全部忘掉，以胸中臆想而塑造出不似之象的形來，謂之意象。意象已全無自然特征，達到不是某種樹、某種鳥、某種山和水等，此時畫家所造之形，謂之心象。

畫，絕非造化之物，畫的整體顯現為紙，畫在紙上的形色等，使畫達到至美、至高、至純的境界，必不能摻以任何虛的成分，如往顏色里摻膠水和其他物質或往紙上吐唾沫等，而是完全用水、用自然之力繪就，畫面透露出自然之氣。

思想表現必為技術。修煉技術在某一階段比修為重要。畫家思想為大腦之物，沒有有形之物，外人根本無從領略，畫家只有通過手，手通過筆，將思想所思用表征之物表現出來（當然，技術亦思的產物），才能使思想的一部分展現于紙的空間中。所以，技術的純熟，圍繞技術方方面面的體系的構建，是異常重要的，是畫家非要解決，并且一定要解放好的大問題。技術需練，天天練，不練也要時刻想，否則，成就不了思想的表現。

技術不是被動地僅被思考奴役，有時，技術的新突破可以啟示思想。你可深深認識到，技術與思想是不可分的一個“物”。技術在漸進消化、發現、整合過程中，每達到新的一個層面，思想的表現就更為自由、活潑、鮮活。

對技術的思考有幾個途徑。一是觀察自然，從自然的變化、規律中總結出技術發展的可能性；二是從傳統中學；三是個人自內心消化自然后，臆生出獨特的、個人的體悟。我在經年不輟的藝術踐行中，最深的體會是：技術的開發最重要的是依賴于對自然的觀察。這時觀察自然必不能被任何東西干擾。直面自然，悉心觀察萬物生長由來，想象用何法去表現之。

新的技術是新的描繪對象的限制與要求而至，沒有新的描繪對象就不會有新的技術想象與創造。沒有新的被描繪對象，更不會產生開派畫家。

往往新的技術體系預示著掌握這個新技術體系的畫家，必定是一個打破傳統束縛、自辟一徑的開派畫家。因新的技術必是為表現新的物象而生。

（二）

宋時民族心理的建構，是整合了唐以前的文化，至此形成了較為穩定的狀態。比如：宋代花鳥畫以黃筌為統領，繼績承傳，細膩而富有真趣，達至毫羽畢現卻不僵硬、設色典麗精致而不艷俗、構圖謹嚴而不呆板的風韻。其時，宋代花鳥畫無論在表現的思想性和技法的完備上均達到巔峰期。

宋畫，嚴謹精微。嚴謹，可見畫中每一局部在整個畫面中均有恒定的值，也可講數值。描繪中，墨色的設置精妙絕倫，無一廢墨、廢色。精微，宋畫，尤其是大家畫作上，在整幅畫面的構置、表現語言上，均能感受到畫家與自然的呼吸相協。

唐代王維開啟水墨的繪畫表現語言，至宋代李成、范寬、郭熙，成就了水墨積染的圖式語言。至宋，中國畫的話語權已漸至文人、官宦手中，水墨為官方所認可的藝術樣式獨步當時社會。

生活中從藝之人需要于瞬間萬變之態中捕捉一個熱點，這個熱點是畫畫的起因，又是結果。想到即能做到，甚難。這起點或是一個形體，或是一抹色彩，或是一種情緒，或是一種感覺，或是一種沖動。是何，從藝之人也不知曉。

以宇宙的“元”至宇宙的“素”（元素構成自然）拮取宇宙的一個極其微小的角落去體悟，再拿畫筆描繪，以“一角”描繪出自然的呼吸、競爭、相協，豐富的“一角”，畫家也一并進入，通過這一角落去隨自然的呼吸去呼吸，畫時觀者能充分體會畫家對自然的理解，通過色與墨的靈動、舞動，舞出畫家心中之相。色彩間“生”的融合、矛盾，這些就是我的宇宙。這色彩、墨色織成既復雜又單純的界面。

繪畫，創作者心跡圖也。畫畫的過程，是畫家生存狀態、生命的流程，一幅接一幅地畫，構成藝術家對自然的感知狀態。生命為畫之魂，無生命的畫，僅是花紙。要讓觀者知道你畫后面的東西，藝術家非有常人所不具備的氣質去感受。大師，既有能站在巨峰上俯視人生的人，又有以童心去感知宇宙的人。

真感受是沒有技法去約束的，真感受是一首歌你只需將每個弦律自然寫出來，放松用心，將線、色、墨塊寫到紙上，無拘束地寫，率直的筆痕，墨彩無拘束地融合，你生命的一部分就凸顯出來了。

《怒放晴日》 張 森 紙本45cm×68cm 2016年

現代藝術家最應放松的就是內心，內心的寧靜能帶來藝術品創作時自由輕松的狀態，自在地畫，深層是自在地寫，寫出你的感受。

深愛你面前的白紙，竭盡全力寫在白紙上的形，色、墨在白紙上的暈化，你在里面找到類似自然某一物的結構，逐漸會幻化出意想不到的結果，過程是美妙的。

藝術家心靈自由的媒體就是白紙，顏色和墨在白紙上泛蕩之際，實則是一個畫家心靈軌跡在空間中的游戲。

藝—就是一個畫家的慧眼；術—就是在心的驅使下去表現心的震蕩。

（三）

塞尚的笨實則表現了他的大巧，寓巧于拙均為東西方藝術的審美法則。大的構架是最難處理的，“畫龍點睛”于繪畫上不妥，繪畫點睛易，畫龍難。大的構架是畫家最需要找的感情媒體。情感系于此，魂靈系于此，氣韻系于此。

其實畫什么不重要，關鍵是表現什么，梅、蘭、竹、菊、云、風、雨、雪、山、水、田野、花、人等均可入畫，關鍵是畫家以何種心態去畫，以擁抱生命般的熱情去待之，畫幅則透露出一個人的靈性，生命感也在于此。技隨法乎，最大之法則是心法，以心融自然造化，技則來，氣韻當含技術上的嫻熟，載體呆滯，絕不能載運畫家之情愫。

西學漸進，影響國人思想甚重、甚大。藝術為思想寫照、為時代造影。故“五四”以來，藝術樣式的翻新內核有一重要因素，即拋棄一切傳統影響，直近西方描繪手法，手不僅要跟上，思想也在西學的轟炸下不知所措。而思想的臨摹比手的臨摹對其民族文化的消解更為可怖。當下為何對傳統文化倍感親切？是反思，更是責任。

宋徽宗趙佶厭政喜藝，且對藝事極有領悟。北宋翰林圖畫院的藝事昌盛，足可使他昏庸無能的形象得以改變。其提倡的“法度”“形似”的藝術主張也確實對后來中國畫的發展有至深的影響。有趣的是，宋時的“寫實”與“抽象”同時并有，北宋蘇軾在一旁確立了文人畫（也稱士夫畫）的造型觀念，“論畫以形似，見與兒童鄰”，其藝術創作上的主張，直逼宋徽宗直接統管的畫院錄取標準，即：“盡物之情態形色俱若自然，意高韻古為上。”可以得出一規律，時代的發展必然是兩個方面的力相克、相協互生的。知“史”切莫不全，知“藝”切莫不通，全面了解一個時代的藝術，才能對今天藝事有深的體悟。

（張森/北京服裝學院）

責編/劉竟艷