轉(zhuǎn)譯與融入—中國(guó)傳統(tǒng)壁畫(huà)的東方元素在漆壁畫(huà)教學(xué)中的運(yùn)用

文 呂曉雯 邊千慧

轉(zhuǎn)譯與融入—中國(guó)傳統(tǒng)壁畫(huà)的東方元素在漆壁畫(huà)教學(xué)中的運(yùn)用

Conversion and Integration—Application of Oriental Elements in Traditional Chinese Murals in Lacquer Mural Teaching

文 呂曉雯 邊千慧

本文通過(guò)分析中國(guó)傳統(tǒng)壁畫(huà)中蘊(yùn)含的東方元素，從而找尋中國(guó)當(dāng)代漆畫(huà)語(yǔ)境建立之路上賴以依托的中國(guó)藝術(shù)之精神。作為教育工作者，身兼創(chuàng)作和教學(xué)兩個(gè)重任，所以在文中會(huì)分三個(gè)部分分析當(dāng)代漆畫(huà)語(yǔ)境問(wèn)題：一是簡(jiǎn)練概括中國(guó)傳統(tǒng)壁畫(huà)的特點(diǎn)和所包含的東方元素；二是分析國(guó)內(nèi)將這些元素運(yùn)用得比較好的漆藝家的作品，并從中總結(jié)經(jīng)驗(yàn)；三是就漆畫(huà)教學(xué)方面講述一下怎樣在課程設(shè)置上去貼近傳統(tǒng)，并做一些實(shí)驗(yàn)性的課題。

傳統(tǒng)壁畫(huà) 東方元素 漆藝 轉(zhuǎn)譯 壁畫(huà)課程

一、體系：研究的對(duì)象與目的

西方繪畫(huà)體系占據(jù)了中國(guó)美術(shù)教育近百年，如今所謂的“當(dāng)代藝術(shù)”又大行其道。東方和西方的兩種思維方式有很大的不同，在院校里從繪畫(huà)基礎(chǔ)到繪畫(huà)創(chuàng)作基本是照搬西方的經(jīng)驗(yàn)，在當(dāng)下藝術(shù)教育提倡重新認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)的大語(yǔ)境中，怎樣貼近傳統(tǒng)，并將傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓傳承下去，找回自己的藝術(shù)話語(yǔ)權(quán)，怎樣用東方的思維來(lái)進(jìn)行東方的藝術(shù)活動(dòng)？

作為一個(gè)在學(xué)院從事現(xiàn)代壁畫(huà)創(chuàng)作的教育工作者，在日常教學(xué)中勢(shì)必會(huì)給學(xué)生系統(tǒng)地灌輸東西方傳統(tǒng)壁畫(huà)的專業(yè)知識(shí)，同時(shí)還要肩負(fù)著指導(dǎo)創(chuàng)作的重任。在創(chuàng)作中怎樣創(chuàng)新固然重要，但從傳統(tǒng)經(jīng)典中汲取養(yǎng)分，提煉中國(guó)元素，轉(zhuǎn)而為現(xiàn)有的作品注入靈魂和東方藝術(shù)哲思，并且將中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)審美轉(zhuǎn)譯后進(jìn)行傳播和承襲，這是重中之重。

筆者從與本專業(yè)相關(guān)的傳統(tǒng)壁畫(huà)視覺(jué)語(yǔ)言元素著手來(lái)解讀一些東方元素，通過(guò)引導(dǎo)學(xué)生分析盛唐時(shí)期敦煌石窟壁畫(huà)的造型和設(shè)色，它與中國(guó)傳統(tǒng)線性藝術(shù)思維高度結(jié)合的過(guò)程，以及唐以后在繪畫(huà)上出現(xiàn)的消弱表面物象色彩關(guān)系、追求“淡”的意境，最終走向追求墨法的文人藝術(shù)的轉(zhuǎn)變之路，找尋一些中國(guó)特有的藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，在壁畫(huà)專業(yè)課程上會(huì)選擇讓學(xué)生臨摹最有代表性的中國(guó)傳統(tǒng)壁畫(huà)作品，并加以發(fā)揮和創(chuàng)作。

佛教壁畫(huà)：印度文化、西域文化、中原文化共同孕育而成的敦煌石窟藝術(shù)，壁畫(huà)中的飛天表現(xiàn)出古代人們向往自然、希望駕馭宇宙空間的浪漫情懷。

盛唐時(shí)期的敦煌石窟壁畫(huà)在造型上均趨于寫(xiě)實(shí)，比例勻稱，體態(tài)豐腴，具有莊嚴(yán)沉靜的造型風(fēng)格特點(diǎn)。菩薩形象趨于世俗化和女性化，腰部微扭曲，開(kāi)始表現(xiàn)出女性的曲線美；面部用西域式的手法表現(xiàn)出了眉骨、顴骨、下頜骨的凸起和眼睛的低凹，比北朝時(shí)籠統(tǒng)地畫(huà)成橢圓形的樣式更寫(xiě)實(shí)；構(gòu)圖上隋唐時(shí)期的壁畫(huà)布局總體分為上中下三段式，上段畫(huà)飛天和凹凸憑臺(tái)，中段畫(huà)千佛和菩薩，下段畫(huà)供養(yǎng)人或供養(yǎng)菩薩；在色彩上運(yùn)用的顏色種類多達(dá)幾十種，但由于很多都是由鉛白或云母作為顏料，所以都氧化和褪色，最后保留下來(lái)的比較穩(wěn)定的顏色以青、綠、赭石、金、黑等為主，顏色不多，但在視覺(jué)上仍給人一種燦爛而豐富的視覺(jué)效果，這種視覺(jué)效果與它特有的構(gòu)圖方式密不可分。唐以后的五代至元代敦煌壁畫(huà)，畫(huà)中的造型動(dòng)態(tài)沿襲了唐代余風(fēng)，但缺少盛唐時(shí)期的激情歡快的基調(diào)。

道教壁畫(huà)：中國(guó)傳統(tǒng)道教壁畫(huà)中的顏色具有一些特殊的東方寓意，它遵循了東方“五色”的美學(xué)意識(shí)。“五色”是中國(guó)色彩理論的美學(xué)基礎(chǔ)，它源于中國(guó)遠(yuǎn)古時(shí)期的陰陽(yáng)五行，以黃、青、赤、黑、白對(duì)應(yīng)土、木、火、水、金五行說(shuō)，即土黃、金白、木青、火赤、水黑，還加入了五方、五德的意識(shí)，將色彩上升到了一個(gè)哲學(xué)高度。《周禮·東官畫(huà)績(jī)》說(shuō)：“東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之黃。”到了秦漢時(shí)期的中國(guó)，已發(fā)現(xiàn)的壁畫(huà)中可以看到，色彩在五色的基礎(chǔ)上開(kāi)始豐富，黑色用來(lái)勾輪廓，然后用石青、石綠、朱砂、石黃、赭石、白等設(shè)色，因此道教壁畫(huà)中的色彩承載著中原文化中的宇宙觀和空間意識(shí)。

二、語(yǔ)境：漆藝的視角與觀點(diǎn)

當(dāng)代壁畫(huà)專業(yè)課程有很多材料表現(xiàn)手法，筆者以壁畫(huà)專業(yè)課程—漆壁畫(huà)進(jìn)行探索。從大漆的特性來(lái)看，打磨后出現(xiàn)的肌理感與傳統(tǒng)壁畫(huà)因時(shí)間流逝產(chǎn)生的斑駁感在視覺(jué)和意境上達(dá)到了統(tǒng)一。

首先挑選幾位國(guó)內(nèi)將東方元素轉(zhuǎn)譯得比較成功的漆藝家，將他們的作品進(jìn)行舉例分析：吳淑芳、許劍武先生的敦煌系列作品（局部）：

吳淑芳、許劍武先生的敦煌系列作品（局部）

吳淑芳先生與許劍武先生近期的漆藝作品以大量的敦煌石窟壁畫(huà)為創(chuàng)作主題，畫(huà)面通常取壁畫(huà)的局部作為主體，背景部分再運(yùn)用罩漆、淺堆瓦灰等漆藝技法加以處理，這是利用現(xiàn)代的圖像化觀看方式將傳統(tǒng)壁畫(huà)轉(zhuǎn)譯為漆藝，將壁畫(huà)所經(jīng)歷的時(shí)間元素用肌理化來(lái)闡釋，突出強(qiáng)調(diào)肌理的豐富調(diào)性。漆藝在肌理表現(xiàn)方面是非常得心應(yīng)手，這種局部的放大和構(gòu)圖的截取再加上深邃的黑色背景，重構(gòu)了觀者對(duì)傳統(tǒng)壁畫(huà)的解讀，創(chuàng)造了另一種特有的境。例如：除了打磨后的斑駁感外，他們還善于利用大漆的干裂紋理突出敦煌石窟壁畫(huà)中由于墻壁干裂酥堿化后留下的一些無(wú)規(guī)律的間斷，這種肌理反而增加了新的視覺(jué)秩序，創(chuàng)造了畫(huà)面的隨機(jī)性和自然趣味，這與漆藝中的偶然性視覺(jué)效果不謀而合，因此，他們的作品將這些元素深度挖掘和表現(xiàn)，形成了漆藝特有的一種語(yǔ)境。這種語(yǔ)境又是從東方藝術(shù)哲思中幻化而來(lái)的。

李倫先生的作品是從另一個(gè)方向切入中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)。他在中國(guó)古代神話傳說(shuō)和繪畫(huà)中找尋神秘古老的東方元素，比如墓室壁畫(huà)、《山海經(jīng)》、《楚辭》、道教典籍等。他的作品不是從現(xiàn)有的傳統(tǒng)壁畫(huà)中直接提取形象、設(shè)色等視覺(jué)效果元素，而是將文字記載的故事或繪畫(huà)中流傳的各種各樣的圖騰、震懾邪魔的圖形進(jìn)行提取、重組，用現(xiàn)代的樣式將傳統(tǒng)紋樣組合起來(lái)，試圖尋找某種生命的氣息，他認(rèn)為這種氣息是“潛藏于自然之中而又循環(huán)不息的深度意象空間”。

他的作品多以單純的色彩和簡(jiǎn)樸的造型還原漆的本質(zhì)，呈現(xiàn)人漆合一的樸素關(guān)系。他比較傾向于用蛇的曲線形象作為控制畫(huà)面節(jié)奏的決定因素，蛇的圖騰在中國(guó)神話中與人有著密切的聯(lián)系，女?huà)z與伏羲都是人首蛇身，龍、夔的原型也是蛇，遠(yuǎn)古時(shí)期的人對(duì)蛇有著敬畏之心，蛇的形象在各代的藝術(shù)作品中曾反復(fù)出現(xiàn)，如器物的表面、玉器、織物（湖南長(zhǎng)沙馬王堆1號(hào)墓T形帛畫(huà)）、服飾配件等都有。《山海經(jīng)》中的異形人、獸面和纏繞的蛇形成畫(huà)面主體。李倫認(rèn)為漆藝要尋著技法與心性合二為一，人漆為一，才能達(dá)到做漆的理想境界。他談到了漆的古法（技法）與通法（心境），“古法是指涂、罩、堆、刻、嵌、蒔繪、箔料等”基本工藝，心法是指“潑、抹、蝕、刮、破等變通，即活用”。“髹漆藝術(shù)有如天籟之作，講求心境及智慧，有大心境方才有大智慧。”

《夜光3》 李 倫木板布胎、漆、灰、箔料244cm×122cm×2cm 2011年

前面兩位藝術(shù)家與李倫的作品最大的不同在于設(shè)色。如果說(shuō)前者是在隋唐時(shí)期的傳統(tǒng)壁畫(huà)中找尋重彩人物塑造設(shè)色方法，并將這種傳統(tǒng)和本性的繪畫(huà)設(shè)色手法進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)，那么后者卻選擇了唐以后的將設(shè)色消解的審美意趣。“道”的思想影響著東方藝術(shù)“意象”的造型觀念，這種意象與人的精神有著直接聯(lián)系。道家的玄妙化境用于藝術(shù)中即產(chǎn)生“意境”說(shuō)，啟示人去發(fā)現(xiàn)由自己的精神所外化出的獨(dú)到審美境界。道家的這些“法自然”“自然而然”的思想，同時(shí)也觸及到色彩藝術(shù)的本質(zhì)。他們從特定的角度，選擇簡(jiǎn)捷的色彩語(yǔ)言，而沒(méi)有過(guò)多地受現(xiàn)象的局限，李倫先生的《氣·精·神·象》等系列作品無(wú)一不呈現(xiàn)出這種“真”“樸”等審美意識(shí)。

李倫先生似乎比較注重“線”和“漆的本色”在漆畫(huà)中的表達(dá)，將色彩表現(xiàn)成分降到最低，以各種明度的黑灰色作為基調(diào)。黑色是大漆的固有色，李倫的作品中黑色是有很多層次的，質(zhì)感上也有所區(qū)別，有粗糙的、光滑的，有平坦的，也有高凸的。為了凸顯各種曲線的自由纏繞和起伏，而運(yùn)用了堆漆等浮雕技法，輔以金屬箔料，整個(gè)畫(huà)面籠罩在一個(gè)充滿鬼魅神獸的遠(yuǎn)古神話色彩意境中。

吳淑芳、許劍武兩位藝術(shù)家是從敦煌石窟壁畫(huà)中的設(shè)色和肌理入手，通過(guò)大漆的色彩和質(zhì)感特性進(jìn)行傳統(tǒng)視覺(jué)元素的轉(zhuǎn)譯，而李倫是從中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的筆意、墨色當(dāng)中尋找東方哲思，通過(guò)大漆最基本的狀態(tài)（液態(tài)與固態(tài)）和最基本的色彩（生漆的原色）來(lái)轉(zhuǎn)譯中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的“意向”。

因此，通過(guò)分析和學(xué)習(xí)這些藝術(shù)家的作品，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的學(xué)習(xí)、分析和梳理，在創(chuàng)作和教學(xué)上，筆者也有自己的一些思考。

三、教學(xué)與探索

筆者在設(shè)計(jì)教學(xué)大綱時(shí)，會(huì)認(rèn)真明確地規(guī)劃學(xué)習(xí)內(nèi)容與節(jié)奏，讓學(xué)生在解讀傳統(tǒng)壁畫(huà)環(huán)節(jié)放慢速度，因?yàn)橐曈X(jué)是即時(shí)的，但作品中所包含的細(xì)節(jié)和秩序是必須花時(shí)間才能意識(shí)到的。學(xué)生李曄（壁畫(huà)2014級(jí)）：“老師要求我們?cè)谂R摹之前先做足理論功課，通過(guò)翻閱大量的書(shū)籍和畫(huà)冊(cè)，我們做了詳細(xì)的筆記，中國(guó)留存到現(xiàn)在的傳統(tǒng)壁畫(huà)很多，主要分布在新疆、西藏、內(nèi)蒙古、甘肅、遼寧、山西、山東、吉林、陜西等地的石窟、道觀、墓室等的墻壁上，內(nèi)容多為佛教、道教故事、宮廷生活畫(huà)面等，但繪畫(huà)風(fēng)格有很大差異。比如敦煌石窟壁畫(huà)，我們知道了它是不斷地吸收中原文化，并經(jīng)歷了融合、創(chuàng)造、發(fā)展、再吸收、再融合發(fā)展的過(guò)程。而道家的一些具有教化意味的傳統(tǒng)壁畫(huà)，它的中原文化特征更甚，在造型、構(gòu)圖和設(shè)色上有著自己的體系。它們都與我們當(dāng)代壁畫(huà)創(chuàng)作的繪畫(huà)語(yǔ)境有很大的不同。然后老師要求我們選擇一個(gè)自己感興趣的壁畫(huà)進(jìn)行圖式分析，然后臨摹和創(chuàng)作……”

筆者將漆畫(huà)課程設(shè)置成幾個(gè)步驟：

1．初級(jí)臨摹。讓學(xué)生自行選擇一個(gè)時(shí)期的壁畫(huà)，從它的理論知識(shí)開(kāi)始研究，如這個(gè)時(shí)期的造型和構(gòu)圖、色彩與其他時(shí)期有沒(méi)有什么轉(zhuǎn)變，做縱向比較，同時(shí)期的其他藝術(shù)作品在處理風(fēng)格上有沒(méi)有什么相似之處，即橫向比較，以及政治、經(jīng)濟(jì)等社會(huì)背景起到了什么間接影響等等。還有，礦物質(zhì)顏料的色彩搭配與大漆的色譜、表現(xiàn)方式是否達(dá)到某些共性……通過(guò)臨摹，筆者會(huì)讓學(xué)生們反復(fù)推敲琢磨壁畫(huà)在質(zhì)感上的“古”，這種“古”有經(jīng)歷時(shí)間的意味，是隨著時(shí)間的沉淀，慢慢褪去一些“火氣”，粗糙的礦物質(zhì)顏料或墨的顆粒會(huì)慢慢滲入墻壁，顏色自然沉淀，顏色墨氣顯得更加合乎自然的本性，會(huì)比當(dāng)初設(shè)色完畢時(shí)更沉穩(wěn)、寧?kù)o，這種“古”的質(zhì)感怎么表現(xiàn)？

2．分析與拆解。采用符號(hào)化吸收方式，將東方藝術(shù)元素內(nèi)化于當(dāng)代漆藝術(shù)創(chuàng)作中。

傳統(tǒng)壁畫(huà)最大的特征是雕塑、繪畫(huà)與空間的整體性，古代的觀者在現(xiàn)場(chǎng)觀看時(shí)是融入到那個(gè)空間里的，現(xiàn)代因?yàn)榭萍嫉陌l(fā)展，影像技術(shù)的出現(xiàn)，會(huì)將這種整體性打破，成為碎片化，會(huì)將壁畫(huà)的局部放大分析和傳播，觀者與壁畫(huà)的關(guān)系發(fā)生了很大變化。因此，僅僅用漆去臨摹傳統(tǒng)壁畫(huà)是不夠的，那么可以引導(dǎo)學(xué)生在創(chuàng)作構(gòu)圖上運(yùn)用現(xiàn)代的構(gòu)成式構(gòu)圖來(lái)組合畫(huà)面，在視覺(jué)上更符合現(xiàn)代的觀看方式。學(xué)生巢佳麗（壁畫(huà)2014級(jí)）：“我比較喜歡各種構(gòu)成的表達(dá)方式，前面的課程中我畫(huà)了很多色彩構(gòu)成的小稿，老師鼓勵(lì)我將西方的構(gòu)成視覺(jué)方式與中國(guó)傳統(tǒng)壁畫(huà)元素相結(jié)合，進(jìn)行打散、重組和拼貼，我覺(jué)得這種辦法挺開(kāi)闊思路的，使我既對(duì)傳統(tǒng)壁畫(huà)有了更深的認(rèn)識(shí)，也知道了怎樣找對(duì)屬于自己的創(chuàng)作方向。我下一步打算繼續(xù)做一個(gè)系列，這樣能夠?qū)⒆约旱南敕ǜ映墒旌屯晟啤！?/p>

3．轉(zhuǎn)譯經(jīng)典。在漆語(yǔ)言表達(dá)上對(duì)學(xué)生要有要求，漆藝不姓“油”，也不姓“國(guó)”，如果僅僅是圖式再現(xiàn)，那么意義也不大，關(guān)鍵在于“不可替代性”。學(xué)生劉彧（壁畫(huà)2014級(jí)）在漆語(yǔ)言的把握上還是有著自己的認(rèn)識(shí)：“老師一直對(duì)我們強(qiáng)調(diào)大漆具有渾然天成的意趣，并且在反復(fù)罩涂疊加打磨中可以體會(huì)到時(shí)間的刻度，所以我一直在找尋這種時(shí)間的切片，在宋代，米芾認(rèn)為‘古紙素有一般古香也’，能看出古人傳承了追求這種時(shí)間滲入感的審美。在壁畫(huà)墻面的剝落中也體現(xiàn)了一種豐富性和不確定性，漆藝正好具備這種特質(zhì)……”我很贊同她的想法，大漆的肌理渾然天成、具有可控的偶然性；色澤沉穩(wěn)，多層堆積后向下打磨斷面，達(dá)到斑駁厚重的滄桑感，在視覺(jué)上與東方對(duì)于藝術(shù)審美的視覺(jué)追求境界達(dá)到統(tǒng)一。劉彧同學(xué)很好地把握住了這些特質(zhì)，將北魏時(shí)期的一組石窟壁畫(huà)運(yùn)用堆漆和磨顯的手法，表達(dá)出了自己對(duì)傳統(tǒng)元素的認(rèn)識(shí)。

4．探索與思考。從唐代開(kāi)始，繪畫(huà)受道家以及禪宗、陰陽(yáng)學(xué)的哲學(xué)思想和推崇黑色的色彩觀的影響，將筆墨提到了一個(gè)精神高度。自宋以后中國(guó)主流繪畫(huà)已不可避免地轉(zhuǎn)向了抽象的水墨，追求墨法用筆，表象色彩已不是重點(diǎn)，從而出現(xiàn)了“用水墨如兼五彩”的轉(zhuǎn)變。宋、元許多畫(huà)家在道家“淡泊無(wú)為”的思想影響下避居山林、超然物外，在繪畫(huà)作品里也表現(xiàn)出了這種情緒，使色彩在中國(guó)畫(huà)中逐漸淡化并最終消失。大量的文人主張“墨分五色”，運(yùn)用墨色之變化，強(qiáng)調(diào)神韻；用墨“寫(xiě)胸中逸氣”，追求以墨造型，達(dá)到舍形而悅影、舍質(zhì)而趨靈的高度藝術(shù)境界。在融合了多民族藝術(shù)審美的敦煌壁畫(huà)中也受到了這種轉(zhuǎn)變的影響，從盛唐以后，敦煌壁畫(huà)的表現(xiàn)力已出現(xiàn)內(nèi)斂的氣質(zhì)，逐漸失去了六朝與盛唐時(shí)期健康而明媚的氣息，西域立體的暈染與裝飾和中原磊落簡(jiǎn)練的線形藝術(shù)的完美結(jié)合也出現(xiàn)了偏斜—物象表面的色彩關(guān)系被削弱。在中原出現(xiàn)了簡(jiǎn)筆佛像繪畫(huà)，代表人物為貫休、梁楷等。山西芮城的永樂(lè)宮壁畫(huà)，受宋以后傳統(tǒng)繪畫(huà)內(nèi)斂氣質(zhì)的影響，整體畫(huà)面呈現(xiàn)的是大面積石青石綠的冷色調(diào)，沒(méi)有敦煌石窟壁畫(huà)的那種富麗堂皇的氣氛，反而異常肅穆、冷靜，比較強(qiáng)調(diào)線的表現(xiàn)力。

古人將色彩逐漸淡化，使中國(guó)繪畫(huà)從重色彩向重水墨的轉(zhuǎn)變過(guò)程推進(jìn)，是因?yàn)榈兰业纳拭缹W(xué)思想不追求眼觀到的色彩表面，而是將造型和色彩建立在“自然無(wú)為”的思想基礎(chǔ)上。道家雖視色彩與大自然的現(xiàn)象有關(guān)聯(lián)，但他們更注意的是從大自然的運(yùn)轉(zhuǎn)之中進(jìn)行總體觀照感性世界，追求自然的整體大勢(shì)，追求自然在人心中的色彩之“真”。

帶著這些辯證的思考，筆者給修完前期課程的學(xué)生做了備課示范，分別畫(huà)了幾組創(chuàng)作樣板，區(qū)別于以往大眾對(duì)漆畫(huà)的固有視覺(jué)認(rèn)識(shí)—絢麗的色澤和強(qiáng)烈的色彩對(duì)比等特點(diǎn)。這次的實(shí)驗(yàn)?zāi)康氖窍肟纯创笃嵩跇闼囟鴥?nèi)斂的表達(dá)上筆者會(huì)有哪些收獲，會(huì)不會(huì)在今后的漆畫(huà)創(chuàng)作中有一些維度上的擴(kuò)展。

筆者在創(chuàng)作時(shí)的個(gè)人體驗(yàn)是比較傾向極簡(jiǎn)、少即是多的審美意識(shí)，但在教學(xué)上需要循序漸進(jìn)地引導(dǎo)學(xué)生自己去體會(huì)、去表達(dá)、去提煉傳統(tǒng)壁畫(huà)的視覺(jué)元素，讓他們學(xué)著融合現(xiàn)代視覺(jué)表現(xiàn)方式，利用漆的流暢感、層次感、構(gòu)圖上的留白、打磨后的質(zhì)感，將傳統(tǒng)壁畫(huà)藝術(shù)的元素融合到一起，形成一種區(qū)別于中國(guó)傳統(tǒng)壁畫(huà)卻又根植于傳統(tǒng)的、用漆語(yǔ)言表達(dá)方式創(chuàng)造的語(yǔ)境。

四、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)研究中國(guó)傳統(tǒng)壁畫(huà)中的東方元素、哲學(xué)思想，可以使我們的創(chuàng)作不停留在簡(jiǎn)單描摹上，而是深入古人的語(yǔ)境，與其對(duì)話，找尋一條轉(zhuǎn)譯之路，解決我們當(dāng)下的藝術(shù)問(wèn)題。漆藝術(shù)也是東方的藝術(shù)，它本身就自帶東方藝術(shù)的基因，它是根植于中國(guó)傳統(tǒng)文化，是中國(guó)哲學(xué)思想物化的一個(gè)產(chǎn)物。不可替代性既是漆學(xué)的獨(dú)特之處，也正是它的價(jià)值所在，在當(dāng)代的藝術(shù)語(yǔ)境中用這種既古老又新生的媒介去表達(dá)時(shí)，除了自身的特點(diǎn)需保持外，也要回望我們璀璨的文化，分析各種思維更替流變的規(guī)律，從中汲取養(yǎng)分，這是我們賴以支撐的文化基礎(chǔ)。不高談“跟上世界的腳步”，我們最重要的是將有價(jià)值的文化以可持續(xù)發(fā)展的方式往下傳承和發(fā)揚(yáng)，同時(shí)也要具備世界性的視野，做好學(xué)術(shù)研究和梳理工作，在藝術(shù)教育中加大這方面的傳授內(nèi)容和實(shí)驗(yàn)課程，真正做到親近傳統(tǒng)，保護(hù)自己的文化。

（呂曉雯/南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院講師，碩士；邊千慧/南京藝術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)院副教授，博士）

責(zé)編/劉竟艷

[1] 潘汶汛《唐及唐以前敦煌壁畫(huà)設(shè)色研究及其在現(xiàn)代繪畫(huà)的影響》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院，2010。

[2] 《李倫漆畫(huà)作品選》，藝術(shù)生活， 2015年2期。

[3] 俞劍華《中國(guó)古代畫(huà)論類編》，人民美術(shù)出版社， 2014年5月。

本論文為2012年度江蘇省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目青年項(xiàng)目《當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的中國(guó)元素與東方文化想象研究》（批準(zhǔn)號(hào)12YSC013）的系列研究論文之一。