北宋郭熙山水畫自然觀之芻議

文 鄭旭紅

北宋郭熙山水畫自然觀之芻議

An Overview of Specific Conception of Nature in Guo Xi’s Landscape Painting in the Northern Song Dynasty

文 鄭旭紅

山水畫自然觀是山水畫在哲學上的映射。自魏晉、隋唐至五代、宋初，山水畫自然觀一脈相承又各呈異彩。郭熙是北宋開風氣的山水畫家和理論家。郭熙的山水畫自然觀闡發出濃郁的理學情懷，恬淡的文人氣息，溫和的人文精神。

郭熙 山水畫 自然觀 理學 特質

一、山水畫自然觀

（一）釋義

在傳統哲學語境下，“山水”和“自然”這兩個名詞往往是如影隨形的。“自然”這一詞匯在傳統語境中內涵深厚，自然的本意就是宇宙自然。老子說，道法自然，這里的“自然”暗含“本源”是“宇宙自然”的隱喻，言外之意是道是從自然當中衍生出來的。就山水畫而言，自然觀是指畫家對于自然造化的表達方式以及所流露的情緒態度，體現了畫家與自然造化之間的互動和交流。歷代的繪畫觀念均是在特定的文化背景下形成的，尤其是與彼時的哲學風尚有著千絲萬縷的聯系。不同朝代的山水畫自然觀，均能夠體現出與時俱進的哲學取向。

（二）回溯

中國山水畫的自然觀是一個傳承有序的系統。魏晉時期，諸如宗炳、王微等一大批文人、士大夫皆鐘情于山水繪畫。當時文人、士大夫在繪畫實踐和理論中試圖通過山水畫去“澄懷”“媚道”“暢神”，達到“通天人之際”的理想境界，體現了魏晉時期審美的覺醒，具有潛在的教化功用。五代時期畫家荊浩在《筆法記》中提出“圖真論”，《筆法記》里講，畫了幾萬本寫生，逐漸才達到栩栩如生的程度。荊浩在他的《筆法記》中主張山水繪畫應遵循“搜妙創真”的宗旨，這里的“真”佐證了了五代宋初山水畫自然觀在逐步轉向親近“自然”。從魏晉南北朝時期的“澄懷觀道”，再到五代、宋初的“搜妙創真”，山水畫家進一步走近了真正的自然，但還不能從描摹造化的束縛下解脫出來。

二、郭熙山水畫自然觀

郭熙，北宋中期河陽溫縣人，主要活動于宋神宗、哲宗年間。郭熙是宋代一位繼往開來的山水畫家，同時也是中國山水畫理論界里程碑式的人物。郭熙存世流傳的理論被收集整理為《林泉高致集》。

（一）理學情懷

宋初，理學興起是宋代文化繁榮的重要標志。當時的理學影響力從上層建筑貫穿到了世俗的衣食住行和精神生活中。宋人把窮理盡性作為繪畫師法造化的不二法門，郭熙的畫作和理論學說都體現了顯明的時代風氣。譬如郭熙在《林泉高致集》論道：“山近看如此，遠數里看又如此，遠十數里看又如此，每遠每異，所謂山形步步移也；山正面如此，側面又如此，背面又如此，每看每異，所謂山形面面看也。如此是一山而兼數十百山之形狀，可得不悉乎？山春夏看如此，秋冬看又如此，所謂四時之景不同也。山朝看如此，暮看又如此，陰晴看又如此，所謂朝暮之變不同也。”[1]不難看出：從前面、側面、背面看又各不相同，湊近了觀察，離遠了眺望，山川、河谷、溪流、溝壑、煙霞、峰巒等自然物象之情態亦迥然各異，赫赫然蘇軾雨后觀賞黃山的題詩意境。郭熙山水畫的格物之精盡顯無遺，這是與宋初尚理之風氣密不可分的。郭熙的山水畫相較于范寬、李成的畫風更富于主觀表現性，筆清墨潤氣韻溫婉，位置經營井然有序。他一改宋初的雄奇偉岸之風，尚為溫潤委婉風格，在窮盡畫“理”和物“理”狀物的同時，深化了個人主觀情思，使其山水繪畫既能盡顯格物之精又富于人倫情趣。郭熙以世俗之“禮”賦予自然人格化，其言道：“大山堂堂為眾山之主，所以分布以次岡阜林壑，為遠近大小之宗主也。其象如大君赫然當陽，而百辟奔走朝會，無偃蹇背卻之勢也。長松亭亭為眾木之表，所以分布以次藤蘿草木，為振摯依附之師帥也。其勢若君子軒然得時，而眾小人為之役使，無憑陵愁挫之態也。”[2]從此論道中明顯可見：自然山水與廟堂君臣之禮儀相并而有異曲同工之妙！以世俗之尊卑秩序來隱喻主峰與峰巒嶺岡、長松巨木與灌木雜草之間的關系，相輔相成，表現出一種主次分明、秩序井然的融洽關系。以世俗之“禮”觀照自然造化，以人世之情看待自然山水，用人情統觀物理，以物理寫照人情，于是乎山水具乎性情，造化賦予綱常，流露出濃郁的理學情懷。

（二）文人氣息

宋時舉國右文，有很多文人、士大夫每每寄情于繪事，嘗有傳世佳作問世，亦更有奇思妙論橫生。北宋中期院體派繪畫表現出蒙眬的詩意美和隱約的文學化趨向，畫院內山水、花鳥人物畫等各科都顯現文人畫的些許印跡，院派畫家在保持寫實求真風格的同時也追求繪畫的詩意性，這些都表明院體派繪畫已深受文人畫風之浸染。鄭午昌提及此論有言，大意是說這一時期內的藝術作品每每產生，幾乎都和詩情畫意相關聯，大概這一時期的繪畫藝術已經進入文學化時期了。郭熙的山水畫追求對真山水的“格物”之精深，同時又沒有局限于事無巨細的描摹，而是與抒情寫意的文人畫內旨息息相通。北宋文學家蘇軾、書法家黃庭堅等人曾對郭熙的畫稱贊尤嘉。當其時也，畫院畫家追求畫面之意境、畫外之情趣，效仿文人、士大夫的閑情雅致，提高自身文化涵養、思想境界之風氣愈演愈濃。郭熙常常閱讀魏晉南北朝、唐代的詩詞歌賦，賞析其中的“清篇佳句”，參會個中妙境，從而得到繪畫情思，故而郭熙的的畫境總能蕩漾著詩一般的意境美。山水畫意境中的詩意美是鮮明的、豐富的，這是北宋中期院體派山水畫逐漸文人化的一個風向性標志。從無意識到極力追尋在畫面的布置、意境的營造，都是一個逐漸意匠詩意化的過程，這也是郭熙山水畫自然觀的成熟過程。郭熙的山水畫不以功用教化為驅使，故而其畫風極富抒情性和繪畫語言突出個性化，抒情達性的形式美借助藝術想象力表現得淋漓盡致。郭熙自己也曾說過，詩是無形畫，畫是有形詩，這與文人畫鼻祖王維充滿詩情畫意的的主張不謀而合，如出一轍。這里每一個描繪細節都是極具格物之精的自然造化，每一個細節與細節之間的銜接又充滿著真情實感，整個畫面如此夢幻而又充滿詩情畫意，真可謂形神兼備，情境交融。郭熙的山水畫體現了超越時空的“意外境”。其山水畫意境是尚理的、唯美的，又是性情的，不禁使人迸發“可行”之情，更期盼“可望”之景，陡增“可游”之意，進而萌生“可居”之境。郭熙的山水畫自然觀映射出北宋時期文人、士大夫安逸、從容、超脫的心境，此乃處于宋朝政治清明、文化繁榮時期的文人、士大夫所追尋的理想世界，自他們的內心世界里營造了一個完美無缺的林泉之境。這個心靈寫照的山水之境溫馨親切，直抵人的心靈深處，煙云氤氳的山川情態，妙心經營的造化意境，表現出自然清新、恬淡從容的文人氣息。

（三）人文精神

北宋時期是中國文化史上人文精神的重要成長期。這一時期的人文精神是一種不自覺的覺醒，當時的哲學、文學、藝術等意識形態層面均出現對人文精神的追問。劉勰在《文心雕龍》中這樣主張，登上高山，則人的崇敬之情超越了高山，觀賞大海，那么人的寬廣胸懷則能容納整個大海！造化無言卻能觸動世人的情思，所謂境由心生也，就是人的情思和自然美景在人的豐富敏感的內心中相互交匯相融，產生了“酒不醉人人自醉”的本源沖動。于是乎物象就變得如此鮮活生動，意境也如此沁人心脾，動人心扉。《林泉高致集》論道：“春山煙云連綿，人欣欣；夏山嘉木繁陰，人坦坦；秋山明凈搖落，人蕭蕭；冬山昏霆翁塞，人寂寂。春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”[3]郭熙對自然山水的觀照非以目視，乃以神遇，是一種心境，一種物與神游的心境。這也預示著宋代山水繪畫從再現真實之境向情感表現再升華人格陶冶的轉變，即“山情即我情，水性即我性”，這應該是對郭熙的山水畫自然觀的最佳注解。在“三遠論”中，郭熙似乎更鐘情于對“平遠”的意境之美的追求，其山水畫面嘗喜取遠勢，往往以平遠之姿而視之。郭思對其父之主張有記載云：“煙生亂山，生絹六幅，皆作平遠，亦人之所難。一障亂山，幾數百里……令人看之意興無窮，此圖乃平遠之物也。”[4]北宋中期理學秉承先秦儒學之所長，體現在藝術上崇尚的是一種平正“中和”之美。這種執正中和的美學觀反映到繪畫的領域，則表現為一種對沖淡、平和的精神境界的巡禮。比對“三遠論”，高遠仰視使人心生敬畏，深遠俯視頓覺深不可測，而平遠則是由近及遠，平視，使人心性安頓，靈魂安放。朱良志論道：“深遠之作雖能合于中國畫家的玄妙之思，但是過于神秘而晦澀的形式易于和主體產生一定的距離，主客之間在深遠的狀態中反而處于分離的狀態。高遠之作自下而上，這種視點處理易于表現大自然的高峻嶙峋、怪異奇特，如同王國維所說的‘有我之境’，主客之間的沖突廝殺是此境的基本特點，高遠之作易于產生壯美感。”[5]深遠之境確乎遙不可及、深不可測的神秘，高遠之境頓生高不可攀、望之興嘆的無奈，唯有平遠之境方可使人之心境與自然之景無限融合，從容坦然地步入浩浩渺渺的煙霞平遠勝境之中，從而達到一種物與神游的融洽和諧的審美高度。在這里，山水畫不僅是煙霞滿紙的美景，更是娛悅身心的慰藉，這是對自然造化賦予生命精神的禮贊，向人們展現了一個溫暖的精神家園，這是一種文質彬彬的美，彰顯了理性溫和的人文精神。

三、結語

理學背景下形成的郭熙山水畫自然觀，從格物致知的“盡精微”到物與神游的“致廣大”，從窮理盡性到詩情畫意，從造化人倫再到天人合一，對宋元明清的山水畫觀影響深遠，亦對當代的山水畫自然觀的重新構建具有指導作用。

（鄭旭紅/海南省瓊臺師范學院美術系）

責編/劉竟艷

[1]（宋）郭熙、郭思《林泉高致集》。

[2]（宋）郭熙、郭思《林泉高致集》。

[3]（宋）郭熙、郭思《林泉高致集》。

[4]（宋）郭熙、郭思《林泉高致·畫格拾遺》。

[5] 朱良志《扁舟一葉·理學與中國畫學研究》合肥：安徽教育出版社，1999年版，52頁。