包法利夫人的浪漫之殤

崔曉艾

[摘要]《包法利夫人》中的包法利夫人是一個充斥著浪漫主義色彩的女性形象。包法利夫人在與其情人羅多夫和萊昂形成的場域中，愛情和文藝只是他們在閑暇時消遣的對象，但當文化資本與經濟資本——經濟利益和偉大前程發生沖突時，閃閃發光的愛情和文藝只能讓位于后者。包法利夫人之死，既是作為個體的浪漫之殤，也是“永遠生活在別處”的具有庸俗浪漫主義傾向的包法利主義之殤。

[關鍵詞]包法利夫人；浪漫；場域

《包法利夫人》的故事題材出自1848年法國路昂報紙上一條醫生之妻自殺的新聞。福樓拜據此為人物原型創作出的這部小說竟然被法庭以侮辱公眾道德和宗教的罪名追究作者的責任，這件事使《包法利夫人》聞名遐邇。福樓拜的同代人，包括當代學者韋勒克在內，都視之為“現實主義”派。當代法國社會學家布爾迪厄從場域理論出發認為福樓拜以“為藝術而藝術”的區分性姿態，確定了自己的文學地位和象征權力，是一部注重形式的唯美主義作品。但包法利夫人的一生是走向浪漫之殤的過程，這也是這部小說被認為具有批判庸俗浪漫主義氣質的原因之一。

一、愛瑪：浪漫情緒的形成階段

愛瑪是包法利夫人少女時代的名字。愛瑪的家境殷實，父親擁有田莊，但作為一個農家少女，夏爾前去給盧奧老爹治療腿傷第一次見到愛瑪時，仍然感到驚訝：“指甲光潔，指尖細小，剪成杏仁的形狀”，并沒有農家少女忙于農活遺留下來的不修邊幅，與普通農家少女見到陌生人時的羞怯形成鮮明對比；就連她的發型也是夏爾這個鄉下醫生所沒有見過的：“她的頭發從中間分開，緊緊貼住鬢角，……盤到后頭，挽成一個大髻。”愛瑪的外在形象顯現出與周圍同階層女性品味的明顯差異，其區別于平庸大眾的有形表征是夏爾驚訝的主要原因。夏爾在愛瑪家的房間里看到墻壁上“掛了一個裝飾房間的鍍金畫框，框子里是用鉛筆畫的文藝女神的頭像。”。其中提到的“文藝女神”點出了愛瑪與文藝的關聯，透露出愛瑪與眾不同的文化品味。

韋伯提出的社會分層理論涉及到“地位群體”概念，他認為某個群體社會聲望的評價基礎，主要是人們的生活方式、受教育狀況、出身門第、職業地位等。皮埃爾·布爾迪厄進一步認為，在日常生活里，階級總是以地位群體的面貌來展現自己，文化差異是衡量階級差異的一個重要標志。愛瑪種種異于周圍女性的生活品味以及與文藝的關聯，具有某種超脫物質需要的精神向往，是她潛意識想要突破同階層文化品味，追求上等階級生活品味的細微表現。小說中還提到，愛瑪在母親死后，頭幾天哭得傷心，她暗中得意于自己多愁善感的性情，這種過于矯飾的情感無疑具有無病呻吟的浪漫意味。

作為一個農家少女，具有超出自身階層的浪漫趣味與愛瑪的生活經歷密切相關。愛瑪浪漫思維的形成主要有兩個關鍵的階段：其一是早期社會化，主要依靠學前的家庭教育。十三歲之前，愛瑪讀過《保爾和維吉妮》，書中的描寫給了她早期的浪漫啟蒙。其二是學校教育。到十三歲時，她的父親送她到修道院接受教育。修道院繁瑣枯燥的“參加日課，退省靜修，九日儀式”等修身活動并沒有約束愛瑪的心性，她反而從修道院的物質和人文環境中汲取了與宗教信仰理念背道而馳的浪漫思想。此時她的浪漫追求有某種女性掙脫社會秩序束縛、向往自由之意味。夏爾這個枯燥乏味的男性的出現，給社交圈子及其狹窄的愛瑪帶來了某種刺激，她以為她找到了愛情的浪漫體驗。福樓拜花費很多筆墨用及其繁瑣細致的筆觸刻畫愛瑪的婚禮場景，也預示著充滿浪漫情緒的愛瑪將要遭受現實生活的具大挑戰。

二、包法利夫人：個體的浪漫之殤

婚姻生活開始后，隨之而來的是包法利夫人對夏爾的不滿。夏爾并不是一個心思細膩，能夠捕捉愛瑪浪漫情緒的男人，這使少女時代對愛情充滿幻想的包法利夫人異常失落。沃爾薩城堡之行是一個轉折點。兩個階層生活的強烈對比，使包法利夫人在少女時代便具有的突破本階層生活趣味的念頭開始復蘇，對上等階層生活品味的肯定與向往使她一瞬間便否定了自己階層的生活。

榮鎮的地理和人文環境與包法利夫人之前的生存環境毫無二致，同樣乏味刻板。與在金獅客店住宿的人相比，只有跟隨公證人吉約曼當實習生的萊昂受到浪漫文學的影響，與包法利夫人情趣相投。兩人談文學和音樂等浪漫主義的話題，彼此心有戚戚。但是自封的“賢妻良母”觀和不具備獨立意識的膽怯和恐懼折磨著包法利夫人的真實情感，她在這種精疲力竭的游移中精神抑郁，萊昂也在無望的期待中失落地離開榮鎮，遠赴巴黎。這是包法利夫人少女時代浪漫幻想的第一次實踐，卻不幸夭折于萌芽之中。

就在包法利夫人與萊昂再次重逢的間隙，狡猾的情場老手羅多夫闖進了包法利夫人的生活，這可以算作是她的第二次浪漫實踐。羅多夫在占有包法利夫人之始，便在思考事成之后如何擺脫她，這意味著包法利夫人的第二次浪漫實踐終歸會是個悲劇。充滿浪漫念頭的包法利夫人為了延續兩人的情感超額消費，奸詐的商人勒合趁機誘騙包法利夫人的錢財。當包法利夫人提出與羅多夫私奔時，權衡利弊后的羅多夫拋棄了她，這次浪漫實踐給包法利夫人以重創。正當包法利夫人心灰意冷的時候，她與萊昂在盧昂劇場再次相遇。但仿佛是與羅多夫浪漫愛情故事的重演，包法利又一次被浪漫情感攫住，在奸商勒合步步緊逼的誘騙下，她又一次欠下了高額債務。在她面臨破產的緊急關頭，萊昂想的卻是這個女人可能給他帶來的麻煩，而且會影響他被提升為第一幫辦。

布爾迪厄認為：“在高度分化的社會里，社會世界是由大量具有相對自主性的社會小世界構成的，這些社會小世界就是具有自身邏輯和必然性的客觀關系的空間。”他稱這些小世界為“場域”。在某一個場域里，資本是最為重要的，進入場域的每個人都在盡力遵守規則的同時獲取最大的資本——生產與再生產。在羅多夫、萊昂與包法利夫人形成的場域中，于羅多夫和萊昂而言，文藝只是他們在閑暇時消遣的對象，他們可以借這個文化資本進入包法利夫人們的風月歡場，但當文化資本與經濟資本——經濟利益和偉大前程發生沖突時，場中起決定作用的便是經濟資本，閃閃發光的愛情和文藝只能讓位于后者，而視浪漫為生活中心的包法利夫人就被逐出這個場域，包法利夫人之死也意味著浪漫之死。

三、“包法利主義”之殤

福樓拜在創作這部小說時，曾明確宣告包法利夫人的原型是他自己。他甚至追敘愛瑪服毒那一幕仿佛自己口里有了砒霜的氣味。這一方面表明福樓拜在創作小說時投入情感的程度之深，另一方面也說明他的藝術真實是奠基在生活真實的基礎上的。他評價《包法利夫人》中的人物時說，“……人所創造的一切，全是真實的！……就在同時，就在法國二十個鄉村里面，我相信，我可憐的包法利苦楚著，唏噓著。”雖然福樓拜所說的“典型人物”與現實主義流派的典型人物不盡相同，但從他的文學觀可以看出，他筆下的藝術真實出自生活真實的凝練，同樣具有典型性和普遍性。具體到包法利夫人的性格，便是當時社會的一種流行性格，這種流行性格被稱為“包法利主義”。具體來說，它是平庸卑污的現實和渴望理想愛情、超越實際可能的幻想相沖突的產物，典型的特點便是永遠“生活在別處”。

包法利夫人在與夏爾結婚前，對鄉下生活的厭倦使她急于改變現狀，夏爾的出現帶來了刺激，她把夏爾視為自己浪漫愛情的對象。但隨著踏入生活實際，馬上感到生活乏味。尤其是在沃爾薩城堡之行后，誤把感官的快適享樂作為心靈的真正愉悅，因此又開始了新的渴望和憧憬。在與萊昂相處的時候，她一方面不惜耗費財力傾盡全力維持這段情感，另一方面，她又發現幽會也和結婚一樣平淡無奇了，可她仍然給萊昂寫情書，只不過她看到的不是萊昂，而是另一個男人。她在這個自己編織的夢幻中，永遠把自己設想為理所應當享受上層社會生活的貴婦人。永不停息地追逐幻想的包法利夫人注定不會快樂幸福，“她尋求，她反抗；就在她尋到的時候，她遺失；就在她勝利的時候，她失敗。她相信；她幻滅。她要求變動；變動來了，她不能忠實如一。”這段經典的表述，既是刻畫了包法利夫人的性格，也道出了包法利主義的實質。

雖然《包法利夫人》這部小說與福樓拜之前巴爾扎克人等的現實主義小說有著明顯的區別，但就其具有的批判性而言，仍可以被認定為現實主義小說。除此之外，這部現實主義小說的特別之一恰恰在于“包法利主義”之殤這條主線寫所具有的浪漫主義色彩，這種浪漫主義充滿了揶揄、嘲弄的色彩，因此也使該小說具有了資產階級輕歌舞劇所擅長的娛樂性效果。這是福樓拜的高明之處。布爾迪厄認為，藝術場域永遠充滿著競爭與斗爭（權力、利益），特別是符號、話語的斗爭。只有“異端”或“先鋒”才能打破場域的平衡，爭得場域的話語權。福樓拜敏銳地把握到了這一點，因此他的《包法利夫人》著力于“好好寫平庸”，調和當時文壇的詩歌與散文，詩意與乏味，詩情與庸俗的對立。這種對現實平庸的描寫，不同于巴爾扎克們對現實崇高的描寫，同時他又加入了詩意浪漫的風格，即“包法利主義”之殤這個浪漫主義鏈條，形成了自己創作的獨特性，成為“異端”，成功地掌握了文學場域的話語權，在當時的文壇占據了一席之地。

總之，福樓拜本人也是一個激情主義者，他喊出的“包法利夫人是我”，既是表達對人物塑造的投入程度，也是在昭示包法利夫人分有他浪漫的教育，傳奇的心性，物欲的要求等，但同時，他又是一個冷靜的社會觀察者，用近乎科學主義的態度對待作品，這兩個截然不同的性格對立面居住在福樓拜的體內，使他能夠做一位人性的解剖者，充分挖掘人性，借助包法利夫人這一典型形象，對當時社會的庸俗浪漫主義加以批判，同時也借此成就了自己在法國文學史上的地位。包法利夫人之死，既是作為個體的浪漫之殤，也是“永遠生活在別處”的具有庸俗浪漫主義傾向的包法利主義之殤。