龐德《詩章》中儒家文化的視覺化分析

摘 要：埃茲拉·龐德是二十世紀英美詩歌發展史上舉足輕重的詩人，對中國儒家文化情有獨鐘。他的代表作《詩章》，時常引用自己儒學翻譯作品的片段，列舉中國古代儒家圣人君子典范，使用具有儒家文化意蘊的漢字，表達了他對中國儒家文化的獨特理解。在《詩章》中，龐德結合自身對儒家思想的理解與闡釋，將中國儒家文化視覺化地呈現了出來，充分體現了其希冀以中國儒家文化醫治西方社會弊端的社會理想。《詩章》中儒家文化的視覺化，由表及里主要體現在三個方面：一是利用漢字的圖像結構與畫面效果及其表意功能，實現儒家思想的表征；二是提煉中國古典詩歌語法結構，從英語詩體格上對儒家文化進行視覺審美處理；三是儒家文化視覺場景與視覺事件的并置與展示，呈現視覺化的儒家文化情景。

關鍵詞：《詩章》；儒家文化；視覺化；漢字；意象

中圖分類號：I106.2 文獻標識碼：A 文章編號：1003-6822（2017）02-0026-13

埃茲拉·龐德（Ezra Pound， 1885-1972）是二十世紀英美詩歌發展史上舉足輕重的詩人，對中國儒家文化情有獨鐘。長篇組詩《詩章》（Cantos， 1915-1970），是他歷時50余年才完成的一部史詩式的文學巨著。其內容龐雜，體制宏大，思想深邃，融和了龐德的人生體驗及其對社會、歷史、文化、政治、經濟等多方面的思考。《詩章》共計117章，包含109篇詩章和8首未完的草稿詩章。《詩章》又可分為前后兩個階段，自第72章起為后期。在前、后兩個時期《詩章》中，前期的《孔子詩章》（第13章），《七湖詩章》（第49章），《中國詩章》（第52-61章），以及后期的《禮記篇章》（第72-73），《比薩詩章》（第74-75章），《掘石機詩章》（第85-86章）和《御座詩章》（第96-109章），存在著大量關于中國古典文化的介紹與闡釋。尤其是以孔子為代表的中國儒家文化，以批判利器與理想規范占據著重要地位。在這些詩章中，龐德時常引用自己儒學翻譯作品的片段，列舉中國古代儒家圣人君子典范，選取具有儒家文化意蘊的漢字，使《詩章》充滿了濃厚的儒家文化意蘊，表達了他對中國儒家文化的獨特理解。尤其在后期《詩章》中，儒家文化成為全部章節展開的主要支柱之一。“后期《詩章》是龐德最深沉宏博的詩篇，是建筑在他對儒學的獨特理解之上。”（趙毅衡 44）凸現了龐德將儒家文化與當今時代關聯思考的理想思維。

在這部鴻篇巨著《詩章》中，龐德通過從中國古典詩歌營造詩歌意象的審美藝術、中國語言意象表意的漢字中汲取的跨文化跨語言詩歌表現手段與技巧，結合自身對儒家思想的理解與闡釋，將中國儒家文化視覺化地呈現了出來，充分體現了其希冀以中國儒家文化醫治西方社會弊端的社會理想。這些手段與技巧主要包括：利用漢字的圖像結構與畫面效果及其表意功能表征儒家思想；提煉中國古典詩歌語法結構，從英語詩體格上對儒家文化進行視覺審美處理；并置與展示儒家文化視覺場景與視覺事件，呈現視覺化的儒家文化情景。

1. 中國漢字圖像結構與表意功能的運用

龐德《詩章》中儒家文化視覺化的一個重要體現，是龐德詩歌創作過程中直接于文本層面進行的大量漢字的鑲嵌呈現，給整個詩章帶來了與眾不同的畫面感，形成了獨具美感的視覺沖擊。這些漢字如同一幅幅插畫，有些甚至是龐德自己一筆一劃描畫而成，其中大多同時使用羅馬拼音進行注音，因此具有很強的視覺感和畫面效果。縱觀整部《詩章》，中國漢字多達147個。據趙毅衡統計，龐德在《詩章》中用了五次以上的漢字有十四個：

僅《御座詩章》中的第98章就使用了44個之多。龐德對漢字的癡迷，源于研讀和整理美國著名漢學家費諾羅薩（Ernest Fennolosa， 1853-1908）的手稿《作為詩歌手段的中國文字》。從中，他發現了漢字兼具具象和抽象兩方面的美學特征與表意功能。在費諾羅薩看來，中國的漢字就好似一幅圖畫，“大部分原始的漢字，甚至所謂的部首，是動作或過程的速記圖畫。”（龐德，1998： 235）費諾羅薩認為，中國漢字具有以下4個主要特征：漢字在本質上是圖畫性質的（即象形的）；漢字的構成是基于自然的暗喻的；漢字可以表達一連串的自然過程；漢字是詩歌的理想媒介。（Dasenbrock， 1985： 110-123）漢字的具象性、可視性與空間感，表現出了西方的拼音文字所缺乏的繪畫和雕塑特質，漢字的視覺性和動態感又使其獲得了造型藝術所不具備的流動性和時間感。弗諾羅薩相信，“漢字不但吸收了大自然的詩的實質，而且用它來建立了一個比喻的第二世界，而且用其圖畫式的可見性保持了其初始的創造性詩歌，比任何語音語言更有力更生動。”（龐德，1998： 248）

龐德深受費氏思想影響，并堅持從象形的視角看待漢字及其部首，認為漢字都是寓意豐富的象形文字，是一件件充滿詩意和視覺動感的圖畫或雕塑作品。龐德曾這樣描述漢字：“漢字努力不做音的圖形，仍是物的圖形，或是由物組合在一起的圖畫，它表示的或是一物，或是一個動作，或是一個情景，或是實質。”（Pound， ‘ABC of Reading’， 1979： 21）而且龐德認為，每個漢字都是具有表意功能的圖畫。不僅如此，作為書寫儒家經典的漢字，見微知著，本身包含著古代儒家圣賢用以表達的儒家哲理。因此，龐德不厭其煩地將漢字運用到他的詩學理論和創作實踐中，不僅注重其視覺美學特征，“而且還特別從單個漢字和漢語詞組的哲理性意味方面挖掘最小語言單位能蘊含的深刻意義，以豐富其詩歌語言的哲理性。”（王貴明，2001： 36）希望通過研究與使用漢字，抓住儒家思想的核心。

那么，龐德又是如何處理中國漢字中所蘊含的圖像結構與畫面功能以及其表意功能，將其轉化為詩章中鮮明的可視成分和文本的組成部分？并使其兼具解讀儒家文化要義的功能？細讀整個《詩章》，可以發現龐德通過漢字視覺化儒家文化，主要通過兩種主要方式。其一，選取深具儒家文化哲理意蘊的漢字，直接置放在英語詩章中恰當的地方，凸顯文本的視覺感和畫面感；其二，使用析字法，結合自身所理解的儒家文化意義，對所呈現的某些漢字進行形象化的解讀，強化詩歌的視覺效果并提升漢字的文化意義。漢字形象化的解讀過程，往往也是漢字的儒家文化意義層詩化的過程，進而增強了詩章的抒情色彩。

要將儒家文化通過漢字這一畫面感極強的文化符號視覺化地表現出來，必須兼顧漢字運用在形式和內容上的統一。為了達到這一點，在選取漢字層面，龐德既考慮漢字的藝術性，突出漢字在形式上的表意藝術構造特征，同時兼顧漢字在內容上具有儒家文化哲理意蘊與詩學意味。又為了更好地把握和詮釋儒家文化，龐德不僅選取單個漢字，還兼取由多個漢字組成，可以彰顯儒家文化精髓的詞和句，乃至儒家經典章句。如《詩章》第34章結尾處的“信”字，是一個表示儒家文化重要觀點的漢字，意在告誡美國政府要以信為本。

《詩章》第51章龐德手寫的“正名”二字，是孔子在《論語》中表達的重要思想，表示維護社會秩序和信義的道德思想，龐德依此用作匡正西方敗壞的社會道德倫理。又如分別用大寫字體書寫于《美國詩章》第53和56章中的“堯、舜、禹、皋陶、仲尼、夏、周”等漢字，各代表著儒家文化所推崇的杰出楷模與輝煌時代，是龐德心中樂園或天堂重建的范例，與西方人文主義思想與精神共同構成了他心中的兩大文化豐碑。同樣是出自第53章，由龐德特別手書的“新日日新”四個大字，代表了儒家文化中推陳出新的更新精神，寄予了龐德尋求拯救并復興西方社會，創新時代的思想與理念。此后各章中還多次使用了“新”字。類似兼顧儒家文化內容與文字象形的漢字詞還有“仁”、“中（庸）”、“誠”、“道”“德”、“贒”、“義”（義氣）、“篤”、“和”、“敬”等；視覺化地展示了中國儒家文化在道德觀念與準則、治國法度與理念等不同層面的反映。

另外，漢字在文本中的位置布排問題，龐德的安排也呈現視覺上的多元化，漢字不僅有橫排、豎排、左置、右置，而且字體上也有大小之分，有些漢字字體甚至占據了半頁詩稿，如《中國詩章》開篇前幾乎占據整頁版面的“耀”字，大有以形象顯示《大學》“明明德于天下”的哲理之意。不僅如此，為了體現出自己對漢字的鐘愛和理解，龐德還親筆書寫其中的某些漢字，以增強視覺上的真實感。如：

有些詩頁上只有單個漢字，有些詩頁上幾乎滿篇都是漢字。如《御座詩章》第98章，布滿大大的漢字，達46個之多。這些漢字詞句的運用和不同方式的布排，為讀者尤其是西方讀者呈現出了一篇篇視覺感極強的詩章，如同一幅幅充溢中國儒家文化符號的畫卷。

為了強化詩歌的視覺效果并解析和理解漢字的文化意義，龐德接著采用了費諾羅薩的析字法，結合自身所理解的儒家文化意義，對所呈現的某些漢字進行形象化的解讀。析字法主要依據漢字邊旁部首的組合方式進行拆解，然后依據各邊旁部首的象形所能表示的意義重新組合得出漢字可以理解或可譯的意義。最為典型的例子是在《比薩詩章》第74章中，源出《論語·學而第一》的“學而時習之，不亦悅乎？”，龐德運用析字法將其中的繁體“習”字，拆成“羽”加“白”，解釋整句為：

To study with the white wings of time passing

is not that our delight？ （74/437）

學而見時光之白翼飛馳而過

這不是我們的快樂嗎

（龐德，1998： 28）

雖然純屬訛舛字義，但卻以富有視覺性和詩情畫意的釋讀，將原本不容易為西方讀者所理解的儒家“學而樂”的道理，詩意融融地闡釋出來，與后文合而成趣。又如《御座詩章》中，龐德通過“法”字闡述康熙皇帝的圣諭時，把這個字理解成“天、人、地寫下的法律”，“認為此字是由水、土和人的二頭肌（肱）組成，因此法由自然。”（趙毅衡，1996： 52）在這一系列形象化解讀漢字儒家文化意義的過程中，不難看出龐德為使深具視覺感和畫面感的漢字更具詩情進行的詩化處理，儒家文化的闡釋往往也因此充滿詩情畫意。撇開詞源學上的正誤分析，析字法這種以字代義、以象表情的手法，展開了對中國漢字的原始想象，挖掘出了漢字構成過程中潛藏著的已幾乎被遺忘的意象組合。“使艱深的中國儒家思想可以通過讀者對漢字的感性和理性的雙重認識被理解得更具體，更深刻，同時詩歌也更具有中國的儒學意味和特殊的美學意味。”（王貴明，2001： 36）

龐德借助漢字，以字代義、以象表情，創造性地解構和發揮中國儒家文化，盡管有時不乏膚淺，但卻令人耳目一新。也正是龐德這種理想化的詩歌表達方式，引起了西方人對于中國文化的關注。文本中的漢字成為整部《詩章》凝聚詩意的詩歌符號，更重要的是成為龐德理解與闡釋儒家文化的鑰匙。龐德往往能夠自其中抓住儒家文化的某些要義，使其成為解讀孔子和儒學的關鍵。

2. 中國古典詩歌語法結構的借鑒

作為一種思維方式，視覺化以具有視覺感的圖畫或畫面形式將客觀世界的場景元素呈現于人的大腦，形成基本感知。以語言為主要載體的詩歌，主要由語言的線性結構在腦中呈現視覺化的畫面，以使讀者獲得詩歌文本的感知與理解。從文本語言層面出發，在有限的文本范圍內，使讀者產生視覺化的生動聯想并創造出意境與情趣的方式，主要有兩種。一種是直接以畫面語言的方式呈現為主要手段，另一種是對詩歌形式的藝術創造，直接刺激讀者的視覺感知。兩種方式都存在著意象的選取和韻律節奏的組織安排。而在兩種方式中，詩歌形式的藝術創造，如詩行排列、詩形建構、動態呈現等，可以直接以鮮明的視覺藝術效果體現于文本表層。在《詩章》中，詩歌形式的藝術創造無處不在，而受龐德推崇備至的儒家文化也依托一系列詩歌形式的藝術創造而視覺化地呈現于詩章文本中。

《詩章》中，龐德進行詩歌形式的藝術創造手段，主要有兩種，葉維廉稱之為“語法切斷”與“空間切斷”。兩種手段，都與龐德對中國古典詩歌語法結構的學習與借鑒有關。“中國古典詩歌中語法的靈活性——不確切定位、關系疑決性、詞性模棱和多元功能——是要讓讀者重獲相似于山水畫里自由浮動的空間，去觀物感物和解讀，讓他們在物象與物象之間做若即若離的指義活動。”（葉維廉，2008： 44） 因此，中國古典詩歌注重存真的考量，往往避開語法上的牽制元素，提升意象的視覺性，保持物象間的空間對位和張力，從而重現事物活動的視覺弧線。在物象的呈現上，中國古典詩歌往往運用豐富的想象與聯想將兩個或多個意象鏈接在一起；但在意群結構上又不使用連接詞，僅由若干名詞或短語構成，從而擺脫了語法上的牽制元素，將多個不同意象重疊于同一時空，生成意象化的視覺審美效果。相對中國古典詩歌語法而言，英語語法定向指義的習慣行為，往往將物象自由浮動的視覺經驗變作有限指的、導向的呈現，限制了意象的動態審美。

中國古典詩歌中語法的靈活性，以及中國古典詩歌意蘊和情感深刻，意象靈動的特點，給了龐德很大的啟示。他說：“有這樣一種詩，詩中的繪畫或雕塑看似正在化入語言中。”（Pound， ‘Gaudier-Brzeska， A Memoir’， 1960： 82） 指的就是中國古典詩歌。鑒于中國古典詩歌的語法結構影響和對靜態意象的不滿，龐德在一方面繼承法國象征派和未來派為追求意義懸置和多元而采用的“語法錯位”和“語法切斷”的手法，一方面又吸收解構漢字結構的析字法，利用英語語句中的“語法切斷”和“空間切斷”，對英語語法進行創新，突顯詩歌元素的并時性、蒙太奇和視覺性效果。正是這種勇于探索和革新英語詩歌的精神，拓展了龐德的詩學，形成了他意象派詩學的核心理念。

在“語法切斷”方面，龐德通過有意識地在英語創作中舍棄英語語句中的無益于表達的語法成分，如冠詞、系動詞、連詞等，削弱英語語法形式上的邏輯關聯，強化內在意義上的關聯。在“空間切斷”方面，龐德對詩歌語言的組合方式方面進行了革新，切斷傳統英語詩行內各部分之間，及上下詩行之間的邏輯關聯，即“跨行”（enjambment）手法，形成詩行之間的并置。體現在意象方面，兩者都不同程度地實現了意象在同一時空的疊加或并置，意象的視覺性得以提升，視覺意象又得以獨立，空間對位效果得以突顯，詩句的分段視覺層次呈現動態行進，從而使整個詩歌形成高度凝練而又超越隱喻的畫面語言，增強了詩歌的視覺效果。在《詩的種類》一文中，龐德曾從語言的不同形式展現出的生機與活力分析詩歌類型時，提出“形詩（Phanopoeia）”的概念，“即把意象澆鑄在視覺想象上”（龐德，1998： 227）。“語法切斷”和“空間切斷”，成為重要的視覺意象呈現手段。儒家文化視覺意象得以澆鑄在視覺想象上，也多基于這些手段。

關于龐德通過以上兩種方式進行詩歌形式的藝術創造，在早期通過中國詩的英文譯文仿寫中國詩時就已有體現。在《華夏集》（Cathay， 1915）中，龐德在仔細分析李白的《玉階怨》之后， 將其發現的中國古典詩歌意象婉轉簡約的美學特征，稱之為“化簡詩學”（reduction poeties）。為了追求詩歌意象簡約，“語法切斷”和“空間切斷”成了其常用的手段，而且兩種手段常常并行使用，用以突出意象，強化視覺性。如《登金陵鳳凰臺》一詩頷聯與頸聯：

吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘。

三山半落青天外，一水中分白鷺洲。

龐德的譯法：

Flowers and grass，

Cover over the dark path，

Where lay the dynastic house of the Go.

The bright cloths and bright caps of shin，

Are now the base of old hills.

The Three Mountains fall through the far heaven，

The isle of White Heron，

Split the two streams apart.

（Pound， ‘Cathay’， 1915： 30）

通過跨行進行“空間切斷”，視覺層次呈現，又有“語法切斷”，使“flowers and grass”（“花草”）、“dark path”（“幽徑”）、“base of old hills”（“古丘”）、“bright cloths and bright caps”（“衣冠”）、“isle of white Heron”（“白鷺州”）等意象疊加，忠實地再現了原詩的悲涼畫面和意境。

從1916年，受龐德推崇備至的儒家文化開始陸續出現于《詩章》的創作之中，詩歌形式的藝術創造手法自然也就成為其典型的創作手法。這些創作手法的運用，推廣了儒家文化在各詩章文本中的視覺化呈現。“語法切斷”與“空間切斷”兩種方法或單用或并用，時有出現。

如《詩章》中著名的第49章《七湖詩章》第一節：

Rain； empty river；a voyage，

Fire from frozen cloud， heavy rain in the twilight

Under the cabin roof was one lantern.

The reeds are heavy； bent；

and the bamboos speak as if weeping. （49/244）

大雨；空江；一行旅，

凍云火，薄霧沉沉雨

烏篷下一盞孤燈。

蘆葦濕沉沉：彎彎垂下

竹枝細語如飲泣。

（葉維廉，2008： 72）

詩中使用“語法切斷”，擺脫英語語法的束縛，由名詞堆砌連續生成11個視覺化的意象，匯集并置，光、影、聲、色躍然紙上，再現了中國古典詩畫之美。整個《七湖詩章》，體現了儒家“止于至善”的核心概念，富含“止”的意蘊。（陶乃侃，2006： 179）

此外，在《詩章》創作中，為了使自己理解儒家文化思想以一種視覺審美效果呈現出來，龐德常常將他自儒家經典中精心挑選的某一名句或段落，進行詩行排列、詩形建構，融入自身的審美體驗。比如通過詩歌語言文本版式變化如空格、分行、空行、拆句、豎排等，以增強它們的視覺性、立體感，形成極具視覺動態感的文本版式。較為典型的例子如：

《比薩詩章》第78章結尾，龐德在講到現在戰爭的慘無人道時，引用孟子“春秋無義戰”的典故，英語詩行排列與詩形建構如下：

In“The Spring and Autumn”

there

are

no

righteous

wars （78/483）

在這春秋

春秋時代

無

義

戰

（龐德，1998： 113-114）

詩句出自《孟子·盡心章句下》：“春秋無義戰。彼善于此，則有之矣。征者，上伐下也，敵國不相征也。”意在說明春秋時代“禮崩樂壞”，“禮樂征伐”非出自天子，而是諸侯，這不合道義。在這一左看似斧頭，右看似槍支的詩形建構中，龐德以強烈的視覺感將孟子的“春秋無義戰”一字一字地說出，控訴著不講規則與不講道義的現代戰爭。

又如《御座詩章》第99章中，龐德為了闡釋儒家文化中的“務本”思想，強調“重農桑”所進行的詩行排列與詩形建構：

Having heard that provisions are the root of the people

（loglstlca）

nung

sang

To sprout in season

and have trees for your sl1k-worms，

One big chap not plow，

one female not weave

Can mean shortage，

From of old the soverelgn hkes plowmg

the Empress tends trees Wlth reverence，

Nor shrmk from the heat of labour （99/709）

聽說衣食為民之本

（根本）

農

桑

關注農時

為蠶種樹，

男人不耕，

女人不織

就意味著匱乏，

自古天子親耕

皇后親桑；

不畏勞熱

（歐榮，2013： 84）

以上詩行出自雍正《圣諭廣訓》：“朕聞養民之本，在于衣食。農桑者，衣食所由出也。一夫不耕或受之饑，一女不織或受之寒。古者天子親耕，后親桑，躬為至尊，不憚勤勞，為天下倡。” （周振鶴，2006： 229）《圣諭廣訓》是清朝統治者頒行的以儒家思想為核心的訓諭世人守法和應有的德行、道理。龐德在詩句中將“農”、“桑”置于詩句中心，并呈前后動態排列，下面四句亦同，視覺化地再現了他試圖在《御座詩章》中構建一個求實、務本、禮讓、重文的理想社會之“務本”思想的訴求。

3. 儒家文化視覺場景與視覺事件的呈現

在文本語言層面，使讀者產生視覺化的生動聯想并創造出意境與情趣的兩種方式中，直接以畫面語言的方式呈現的視覺感知，較之詩歌形式的藝術創造相對隱蔽。雖然文本直接以畫面語言的方式呈現，但是視覺認知的產生，卻需要讀者深入到文本內容與意義，發揮其聯想。儒家文化的進一步視覺化的慣用描寫方法，體現于龐德通過文本內層畫面語言，將儒家文化人物、場景、事件等富含視覺具象的元素呈現于讀者腦海想象。

在《詩章》中，直接以畫面語言的方式呈現視覺化的儒家文化，首先體現在龐德對中國古代山水題畫詩的視覺審美特征和中國古典詩歌詩畫合一的意境塑造手法的借鑒與運用。著名的，且被龐德“最喜愛的詩章之一”的《七湖詩章》（第49章），是這一方式的突出體現。《七湖詩章》以文筆優美、意境深遠和充滿詩情畫意的湖光山色著稱，是龐德借助曾寶蓀的英文譯文，結合自己對中國山水詩畫《瀟湘八景》的理解，又借鑒中國古典“題畫詩”塑造意境的傳統方法創作而成。《七湖詩章》承襲了《瀟湘八景》中原詩的意象，但是對這些意象進行了重新排列和疊加，立體疊加的動態意象使整個詩章構造出了一幅動態的視覺圖景，形成了詩中有畫、畫中有詩的唯美詩畫境界。

《七湖詩章》前四節，依此再現了《瀟湘八景》：瀟湘夜雨，洞庭秋月，煙寺晚鐘，遠浦歸帆，山市晴嵐，漁村夕照，江天暮雪，平沙落雁。詩中意象并置疊加，情景交融，意象的捕捉和情調的敷設，使整個詩章色彩豐富多變，畫面充滿動感，處處流動著中國山水題畫詩的風韻。東方的唯美意蘊與詩人的詩藝創造，以極大的藝術魅力描繪了一幅幅情景交織的風景圖。如其中的第二節：

Autumn moon； hills rise about lakes

against sunset

Evening is like a curtain of cloud，

a blur above ripples； and through it

Sharp long spikes of cinnamon，

a cold tune amid reeds. （49/244）

秋月；夕陽前群山

湖面起

向晚緞帳垂云

煙波漣漪桂華出

尖長尖長的花枝

蘆葦一闋寒曲

（葉維廉，2008： 72-73）

這一節再現的是“洞庭秋月”的畫面。詩節中，秋月、夕陽、群山、湖面、垂云、煙波、桂華、花枝、蘆葦，意象并置疊加，感情凝練，情感流動，哀而不傷，構成了一幅充滿動感與情韻的情景畫。同時，根據整個詩章畫面視覺效果的的需要，龐德還對原中文題詩和曾寶蓀詩歌譯文做了自己的創造性的處理。如中文題詩和英文翻譯中，并沒有“hills rises about lakes”（夕陽前群山/湖面起）和“sharp long spikes of the cinnamon ”（尖長尖長的花枝）的詩句，顯然是龐德依據折式圖冊中“洞庭秋月”一畫里的湖邊群山和修長樹木，化景入詩。這樣的詩藝創造，第一節也同樣有出現，意象“蘆葦”就是龐德所添加的畫中之景。

在展示完“瀟湘八景”之后，龐德還將中國儒家經典《尚書》中所記載的舜時民歌《卿云歌》和堯時民歌《擊壤歌》直接翻譯入詩，以與儒家傳統息息相關的堯舜圣王形象，來展現儒家文化所崇尚的政通人和的清明圖像。龐德借用中國上古時期無為而治、自給自足、和諧美好的田園生活，用解讀和展示中國儒家文化的方式，控訴了西方社會爾虞我詐的社會生活。正是如此，整個《七湖詩章》展示了龐德所要推崇的儒家以德治國的社會理想。在這一詩章中，龐德運用了中國傳統詩學，以“山水”寄予思情，傳達儒家倫理。（陶乃侃，2006： 181）通過極富詩情畫意的畫面語言，儒家文化被視覺化地呈現出來。

除了借鑒中國山水畫的視覺審美特征和中國古典詩歌詩畫合一的意境塑造方法，創造獨具意蘊的畫面語言，呈現視覺化的儒家文化。在畫面語言的營造上，龐德往往還能另辟蹊徑，發揮自己詩藝創造。著名的龐德研究專家，意大利學者杰羅姆·曼庫索（Girolamo Mancuso）在研究龐德詩歌表現方法時曾提出過“碎片引用”（fragmentary quotations）的概念（Mancuso， 2006： 71），認為此概念可以概括為龐德詩歌創作常用的方法之一。所謂“碎片引用”，指對一些文本只言片語的引用與并置。在《詩章》中，“碎片引用”也是龐德常用的手法。體現在儒家文化的闡釋與引用方面，主要指龐德時常根據詩章情境變化與表意的需要，“斷章取義地引用儒家經典中的某些名句或詞組，剝落它們的原始語境，然后把它們重新組合、拼貼、嫁接在一起，形成一種龐德式的表意型儒家思想。”（胡平，2014： 100）

“碎片引用”在儒家文化的視覺化方面，也起到了重要的作用。“碎片引用”所形成的儒家文化視覺化，首先體現為龐德常常將兩個或多個相同或不同出處的儒家思想碎片剝離原始語境，拼貼并置，有效組織視覺意象與視覺事件。從而增強了詩歌的跳躍性和空間感，形成獨具儒家文化意蘊的視覺畫面。

如《比薩詩章》第77章：

Le Paradis n’est pas artificial

nor does the martin against the tempest

Fly as in the calm air

“like an arrow， and under bad government

like an arrow”

“Missing the bull’s eye seeks the cause in himself”

“only the total sincerity， the precise definition” （77/468）

天堂不是人造的

燕子在暴風雨中也不能

飛得像在和風里那樣

“像一支箭，

在腐敗的社會里

像一支箭。”

射者正已而后發，發而不中，不怨勝己者，

反求諸己而已矣。

“唯天下至誠，方能盡其性。”

（龐德，1998： 85-86）

以上選詩，詩形上首先使用了慣用的“空間切斷”，造成詩行視覺張力。其次，選詩最后三句話分別“碎片引用”自不同的儒家經典。“像一支箭”源出《論語·衛靈公第十五》：“子曰：‘直哉史魚！邦有道，如矢；邦無道，如矢’”。“仁者如射。射者正已而后發，發而不中，不怨勝己者，反求諸己而已矣。”出自《孟子·公孫丑章句上》。最后的“唯天下至誠，方能盡其性。”出自《中庸·盡性章》。所引第一句強調“道”，第二句重在“仁”，第三句落腳“誠”，都以矢箭相喻，經龐德拼貼并置于同一時空之中，呈現出了與眾不同的面貌與內涵。再以前面的意象“天堂”、“燕子”、“暴風雨”相結合，構成了一幅無“道”、無“誠”、無“仁”的腐敗社會中，人們像燕子無法在暴風雨中飛翔的社會風情畫，暗指世風腐壞的西方社會。龐德在這幅拼貼的風情畫中，融合了自身對于儒家經典思想的哲思，同時又暗喻抒懷凸顯了詩情。

其次，龐德還常常把某些儒家思想碎片、儒家人物或事件與西方神話宗教元素和西方歷史人物、事件并置，讓它們彼此對峙或互為襯托，相互闡發，形成新的表意效果與獨特的視覺圖景。

如《比薩詩章》第74章中的節詩：

the great scarab is bowed at the altar

the green light gleams in his shell

plowed in the sacred field and unwound the silk worms early

in tensile

in the light of light is the virtu

“sunt lumina”said Erigena Scotus

as of Shun on Mt Taishan

and in the hall of the forebears

as from the beginning of wonders

in Shun the compassionate

in Yu the guider of waters （74/ 428-429）

神奇的圣甲殼蟲匍匐在祭壇前

他的脊殼上散發著綠光

黎明在神圣的土地上耕耘，讓春蠶吐絲

在柔韌的

在光之光中是創造力，

“是光”埃里吉那·司各脫斯說

如舜在泰山上

在祖宗的廟堂里

如同自神跡初萌

堯的圣靈，舜的

真誠，禹這位治水者的憐憫

（龐德，1998： 11-12）

節選的詩章中，極具圖像結構和圖畫功能的漢字“顯”首先凸顯于詩句中，造成視覺沖擊；其次詩行之間常有“空間切斷”，詩行視覺畫面印象進一步加深；再次，漢字“顯”（內含“日”和“絲”），意大利古語virtu（意為潛力、創造力），拉丁文lumina （意為“光”），三者形成創造和光明的意象并置，疊加成“光”的意象群，形成光的色譜圖；再將西方中世紀哲學家、神學家埃里吉那·司各脫斯與中國古代儒家賢君堯、舜、禹四者并置，“光”、“神跡”、“圣靈”、“真誠”互為襯托印證，象征“韌絲般的光”福澤萬物，增強圖畫的光澤與意蘊；再加上古埃及象征豐饒與再生的吉祥物圣甲蟲與中國象征豐收與奉獻的春蠶兩者并置，襯出中國古代帝王帝后親耕“農”、“桑”的儒家“務本”思想；使整個節選詩章在極富層次感的東西方視覺意象、人物、象征物中，將儒家文化以一種對比突顯的方式視覺化地呈現出來，彰顯了龐德對于儒家文化的透徹領悟。

“碎片引用”的多元使用，成為龐德以自己的方式闡釋儒家文化的途徑之一。縱觀整個《詩章》，自后半部分開始，龐德“碎片引用”或闡釋儒家文化的頻率越來越高。僅在《比薩詩章》中，龐德就多次“提到《四書》，其中引用《大學》2次、《中庸》4次、《論語》21次、《孟子》9次”（吳其堯 179）。從中可以看出，龐德對于儒家文化的接受與理解也從陌生走向熟悉。正是源自于龐德對儒家文化的由淺入深，“碎片引用”才得以頻繁運用。在《詩章》視覺化的詩歌文本內層，這種方法成功地促使文本展現出了一幅幅儒家文化的拼貼畫。

4. 結語

龐德的《詩章》是一部關于人類文化的史詩，對中國文化的梳理貫穿《詩章》的各個章節，孔子形象與儒家文化成為其中最突出的畫卷。在《詩章》中，龐德對中國漢字的圖像結構、畫面效果及其表意功能的運用，對中國古典詩歌語法結構的借鑒，以及并置與展示儒家文化視覺場景與視覺事件，使儒家文化得以視覺化地呈現出來。在一系列儒家文化視覺化與闡釋化的過程中，龐德不僅找到了推動西方現代詩歌發展的動力，而且找到了拯救西方文化的“良藥”。龐德一生都在進行著儒家文化和中國詩學鍥而不舍的努力理解與全力推介，讓儒家文化得以在西方傳統語境中找到了根基，開成“杏花”。

杏花

從東方吹到西方

我一直努力不讓花凋落。

（龐德，1998： 318）

“龐德在風聲中找到了天堂，這風從東方吹到西方，吹來了儒家思想的杏花。”（龐德，1998： 319）儒家文化所推崇的中國古代仁政和德治的理想社會，成為龐德視覺化呈現出的人間樂園與天堂，成為他心中建造的飄滿杏花、詩情畫意的烏托邦。

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Abstract： Ezra Pound， a prominent poet of the twentieth Century， who played a vital role in the progress of English-American poetry development， had a special liking for Chinese Confucian culture. In his representative—the Cantos， he often cites the fragments of his Confucian Translations， enumerates the model of Confucian-sage gentleman of ancient Chinese， and employs the Chinese characters which are of the quality of Confucian cultural implication， to express his unique understanding of Chinese Confucian culture. In the Cantos， with the combination with his understanding and interpretation of Confucian thoughts， Pound visually presents the Chinese Confucian-culture， which fully embodies his social ideal of treating the western social drawbacks with Chinese Confucian-culture. The visualization of Confucian-culture in the Cantos is mainly reflected in three aspects from the text surface to the inside： the application of image structure， picture effect and ideographic function of Chinese characters to display the characterization of Confucianism； and the refinement of syntax structure from Chinese classical poetry， along with visual aesthetic manipulation of the Confucian culture in regard of English poetry constitution； the juxtaposition and presentation of Confucian-culture visual scenario and events for the rendering of visualized Confucian-culture scene.

Key word： Cantos； Confucian-culture； visualization； Chinese characters； image

作者簡介： 王偉均，男，暨南大學文學院博士研究生。主要從事當代少數族裔文學與文化、比較文學與文化研究。

陳義華，男，暨南大學文學院中文系教授、博士生導師。主要從事英國文學研究和中國文學與文化研究。

通訊地址：廣東省廣州市黃埔大道西601號暨南大學文學院，郵編510632

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（責任編輯：張甜）