《黑天鵝》：超越黑與白二元對(duì)立的可能話語(yǔ)

摘 要：后結(jié)構(gòu)主義學(xué)者德里達(dá)提出的“去中心化”的概念，對(duì)形而上學(xué)二元對(duì)立進(jìn)行解構(gòu)，堅(jiān)持文學(xué)作品意義的不確定性，強(qiáng)調(diào)讀者在文本意義生產(chǎn)中的作用。基于后結(jié)構(gòu)主義的文學(xué)分析方法，本文從天使與魔鬼的融合、現(xiàn)實(shí)與幻想的自我超越、母女關(guān)系愛(ài)與恨的升華三個(gè)方面闡釋了女主人公妮娜身上的雙重性質(zhì)，解構(gòu)黑與白的二元對(duì)立，表明形而上學(xué)二元對(duì)立的建構(gòu)性，實(shí)現(xiàn)的自動(dòng)解構(gòu)，使超越黑與白二元對(duì)立的話語(yǔ)成為可能。

關(guān)鍵詞：《黑天鵝》；妮娜；后結(jié)構(gòu)主義；二元對(duì)立；超越

中圖分類號(hào)：J9 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-6822（2017）02-0047-05

作為20世紀(jì)后結(jié)構(gòu)主義的代表人物之一，德里達(dá)對(duì)“邏格斯中心主義”進(jìn)行了批判，消解了西方傳統(tǒng)中本質(zhì)與表象、言說(shuō)與書寫、男性與女性等之間的二元對(duì)立，顛覆了以前者作為標(biāo)準(zhǔn)，后者作為變化，前者統(tǒng)治后者，后者服從前者的傳統(tǒng)二元對(duì)立結(jié)構(gòu)。據(jù)此，德里達(dá)自創(chuàng)了“延異”、“替補(bǔ)”等概念，并提出“去中心化”，對(duì)傳統(tǒng)的形而上學(xué)進(jìn)行解構(gòu)。德里達(dá)強(qiáng)調(diào)，“要消解對(duì)立，首先必須在某一個(gè)給定階段推翻等級(jí)制。忽視這一翻轉(zhuǎn)階級(jí)就是忘記了對(duì)立間相互沖突和相互從屬的結(jié)構(gòu)。”（德里達(dá)，2001： 523）通過(guò)解構(gòu)二元對(duì)立，后解構(gòu)主義突出強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品意義的不確定性，讓讀者自己在閱讀作品時(shí)闡釋出超越二元對(duì)立的話語(yǔ)。

在美國(guó)電影《黑天鵝》中，女主人公妮娜這個(gè)人物角色特征在白天鵝與黑天鵝這對(duì)充滿二元對(duì)立的演繹中表現(xiàn)得淋漓盡致。不管是在幻想中還是在現(xiàn)實(shí)生活里，妮娜不斷嘗試重構(gòu)和顛覆著自己的性格特征，試圖在演繹中尋求自我，超越自我，完美自我。

1. 天使與怪物的融合

著名美國(guó)導(dǎo)演達(dá)倫·阿倫諾夫斯基的電影《黑天鵝》在2010年一鳴驚人，女主角妮娜的扮演者娜塔莉·波特曼更是一舉獲得第83屆奧斯卡金像獎(jiǎng)。因紐約劇團(tuán)要重新編排舞臺(tái)劇《天鵝湖》，需要一個(gè)可以同時(shí)分飾白天鵝和黑天鵝的領(lǐng)舞。自幼練習(xí)芭蕾舞的妮娜在自己的努力下?tīng)?zhēng)取到了這個(gè)角色，并在總監(jiān)制托馬斯的幫助下開(kāi)始進(jìn)行黑白天鵝的訓(xùn)練。

這部被重新編排的舞臺(tái)劇《天鵝湖》是以一對(duì)雙胞胎姐妹的故事為原型。純潔、天真無(wú)邪的女孩被困在白天鵝的身體里，只有代表著真愛(ài)的王子出現(xiàn)才能消解魔咒，然而就在王子要表白之前，她的雙胞胎姐姐貪婪的黑天鵝用詭計(jì)引誘王子，白天鵝因此身心受挫，跳涯自殺，在死亡之中她找到了自由。在這個(gè)傳統(tǒng)的故事中，“純潔、天真無(wú)邪”代表著美麗、善良的白天鵝，而黑天鵝則是被賦予“貪婪的、充滿詭計(jì)”的形象。這與桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·古芭曾描述過(guò)的兩個(gè)極端化的形象“天使（angel）”和“怪物（monster）”如出一轍。（吉爾伯特，2014： 22）在父權(quán)制社會(huì)中，由于男性占有絕對(duì)的社會(huì)地位和經(jīng)濟(jì)大權(quán)，故而掌控著所有的話語(yǔ)權(quán)，女性完全由男性的標(biāo)準(zhǔn)和期盼所塑造。“房間的天使”是被父權(quán)制社會(huì)認(rèn)可和接受的，處于中心化的位置，因而大多數(shù)女人都想成為天使，成為有魅力、能夠吸引人的、受男性歡迎的天使。故而真愛(ài)和王子就只能屬于純潔的白天鵝，被困住的白天鵝只能被動(dòng)地等待王子的拯救，一旦王子被黑天鵝姐姐奪走，白天鵝便無(wú)法接受，選擇自我毀滅，黑天鵝也從此背上貪婪邪惡的惡名。這個(gè)被構(gòu)建的故事不斷地用白與黑定義著女人，她們要么是“房間的天使”，要么是“閣樓上的瘋女人”。美國(guó)19世紀(jì)著名女作家凱特·肖邦的小說(shuō)《覺(jué)醒》中塑造的完美女性形象阿黛爾成為了人們心中傳統(tǒng)女性的代表和標(biāo)準(zhǔn)——聽(tīng)話的女兒、忠貞的妻子和細(xì)心周到的母親。阿黛爾克制自我的欲求，抹殺自我，順應(yīng)男性社會(huì)對(duì)女性的要求做一位典型的房間天使。而《覺(jué)醒》中另一位女性芮芝被塑造成為一個(gè)叛逆者的形象，書中對(duì)她的描繪多用的是畸形、孤傲、奇丑無(wú)比、人見(jiàn)之厭之的字眼。因?yàn)樗莫?dú)來(lái)獨(dú)往，與眾不同便成為了眾人眼中的瘋女人。

“天使”代表著故事中的白天鵝，也代表著電影中美麗、溫順和乖巧的那個(gè)妮娜。在電影里天鵝女王的選拔過(guò)程中，妮娜以自己出色的舞姿完美地詮釋出了白天鵝所擁有的氣質(zhì)，但是卻始終不能夠完美地表達(dá)出充滿引誘魅力的黑天鵝特點(diǎn)。因?yàn)槟菽葟男【捅灰?guī)訓(xùn)和教導(dǎo)成為一個(gè)優(yōu)雅得體的淑女形象，她不能也不被允許做一個(gè)不聽(tīng)話的叛逆者形象，而表演需要的黑天鵝剛好就是一個(gè)“貪戀的怪物形象”。在妮娜被建構(gòu)的認(rèn)知范圍內(nèi)，這是她沒(méi)有體驗(yàn)過(guò)的角色。相反地，另外一個(gè)突然出現(xiàn)在選拔過(guò)程中，剛從舊金山回來(lái)的舞者莉莉，卻以瀟灑的自我姿態(tài)成功地抓住了黑天鵝的特點(diǎn)，就像她打斷妮娜的試演一樣，一襲黑衣的莉莉與身著白色衣服和粉紅舞鞋的妮娜形成了鮮明的對(duì)比。而她背后的黑色紋身更好像充滿黑色羽毛的怪物黑天鵝。黑天鵝的角色人選似乎已經(jīng)是莉莉。但是，在后來(lái)的劇情中，妮娜重新裝扮自己，散下中規(guī)中矩的頭發(fā)，涂上口紅，試圖以自己的美色換來(lái)這個(gè)女王的角色。在托馬斯的引誘下，妮娜沖動(dòng)地暴露了自己擁有的本能邪惡魅力，她的一個(gè)耳光為她贏得了天鵝女王的角色，天使也開(kāi)始顯露出了怪物的本色。（Black Swan， 2010）

傳統(tǒng)意義上的白天鵝與黑天鵝，“天使”與“怪物”都只是父權(quán)制社會(huì)統(tǒng)治下男性對(duì)女性的隨意建構(gòu)。“房間的天使”和“閣樓上的瘋女人”不是非此即彼的對(duì)立，就像桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·古芭認(rèn)為的一樣，在每個(gè)溫順善良的女人背后，都或多或少拖著一個(gè)癲狂的影子。白天鵝和黑天鵝的對(duì)立或界限在女主角妮娜的演繹下開(kāi)始慢慢被解構(gòu)和被瓦解。溫順的妮娜正是在有意無(wú)意中找到了自己背后的那個(gè)黑天鵝的影子，才讓她獲得天鵝女王的角色，也漸漸地開(kāi)始重新地建構(gòu)自己，發(fā)現(xiàn)更全面的自己，尋求嶄新的自我。

2. 現(xiàn)實(shí)與幻想中的自我超越

弗吉尼亞·伍爾夫曾經(jīng)生動(dòng)地描述過(guò)自己出現(xiàn)過(guò)的一個(gè)夢(mèng)境：“我夢(mèng)見(jiàn)自己正注視著一面鏡子，這時(shí)有一張可怕的面孔——一張動(dòng)物的面孔——突然從我的肩頭冒了出來(lái)。我無(wú)法斷定這究竟是一場(chǎng)夢(mèng)，還是確實(shí)發(fā)生過(guò)的事。”（吉爾伯特，2014： 430）電影中女主角妮娜也多次在現(xiàn)實(shí)與幻想中徘徊，甚至迷失了自己。現(xiàn)實(shí)生活中的她一直都是一只完美的白天鵝，溫順，脆弱，膽小，規(guī)規(guī)矩矩，不管是對(duì)跳舞還是生活，都是循規(guī)蹈矩，極少流露和表達(dá)自己的真實(shí)情感。完美的白天鵝是她自己多年勤奮練習(xí)的結(jié)果，也是她對(duì)自己被塑造的性格和角色的完美詮釋。生活中的乖巧和順從亦是出于母親嚴(yán)厲的管教和監(jiān)視。這個(gè)現(xiàn)實(shí)生活中的她是被壓抑的假體，她“殺死了”那個(gè)有欲望、有自己喜怒哀樂(lè)、有個(gè)性的本我，用對(duì)母親的依戀和愛(ài)以及責(zé)任來(lái)強(qiáng)迫自己變成溫柔順從、無(wú)私奉獻(xiàn)的淑女，天使般地馴服順從自己的母親。西格蒙德·弗洛伊德最著名的人格結(jié)構(gòu)——三重模型（tripartite model）將精神分作三個(gè)部分：本我（id）、自我（ego）、超我（superego）。“本我收納了最隱秘的欲望、最黑暗的愿求、最深濃的恐懼，只聽(tīng)命于快樂(lè)原則的滿足，不受任何控制，只操作著沖動(dòng)，時(shí)刻尋求著本能欲望的滿足。”（布萊斯勒，2014： 127）現(xiàn)實(shí)生活中的妮娜正是壓抑了自己的本我（幻想世界里的那只黑天鵝），選擇成為超我（現(xiàn)實(shí)世界中的白天鵝）——“代表著所有的社會(huì)道德限制，像一種過(guò)濾器，壓抑那些為社會(huì)所禁止的欲望和本能，將它們擠回?zé)o意識(shí)領(lǐng)域”（布萊斯勒，2014： 127）——放棄自己的個(gè)性，成為母親所期盼的人。但是，由于黑天鵝角色的需要或是自己內(nèi)心真正的欲望釋放渴求，加上托馬斯和莉莉的影響，妮娜的超我與本我之間的矛盾越來(lái)越突出，現(xiàn)實(shí)世界中的白天鵝和幻想世界里的黑天鵝不斷交織著，滲透進(jìn)妮娜的思想。電影一開(kāi)始出現(xiàn)的第一個(gè)夢(mèng)境就是一身黑色羽毛跳著天鵝湖的黑天鵝妮娜，可是醒來(lái)后的妮娜甚至都不確定那個(gè)黑天鵝是自己。再到后來(lái)她頻繁地從鏡子里自己的身上看到在萌芽的黑色羽毛，甚至出現(xiàn)各種幻覺(jué)。幻想世界中的妮娜是有欲望，有憤怒，有情感的充滿生命氣息的人。她幻想自己擺脫了母親的控制，與莉莉一起去夜店喝酒跳舞，幻想自己與莉莉發(fā)生了性關(guān)系，幻想莉莉勾引托馬斯并搶走自己天鵝女王的位子等等。這些幻想中的妮娜都是一種自己欲望的釋放，同時(shí)也展示了妮娜漸漸地找到了自己的黑天鵝的影子。但是當(dāng)她回到現(xiàn)實(shí)生活中時(shí)，身穿白衣的白天鵝與幻想中的黑天鵝發(fā)生激烈的沖突。這些沖突凸顯出來(lái)的張力導(dǎo)致了妮娜的蛻變，甚至還有一時(shí)的迷失。背后不斷頻繁出現(xiàn)的抓痕，足趾趾甲破裂，血肉模糊；在托馬斯把天鵝皇后隆重推出的晚宴上，妮娜發(fā)現(xiàn)指甲處開(kāi)始有血印，她躲在洗手間里，試圖剝掉甲溝處脫離的皮膚，讓人心悸的是她順勢(shì)一撕，撕扯下一長(zhǎng)條帶血的表皮，但當(dāng)她喘息著在水流下沖凈血跡，發(fā)現(xiàn)傷口消失了；一系列的現(xiàn)實(shí)與幻想的交錯(cuò)讓她分不清楚哪是真哪是假，迷失的內(nèi)心不斷地在苦苦掙扎。

現(xiàn)實(shí)生活中應(yīng)該擁有的“白”與幻想世界里自己渴望的“黑”激烈地碰撞，使妮娜十分痛苦，甚至將另一個(gè)分裂的自己當(dāng)作是要搶奪自己位置的莉莉，并向莉莉——其實(shí)也是自己捅了一刀。這一行為看似瘋狂，其實(shí)這正是妮娜陷入這種黑白對(duì)立的矛盾中的自我突破。在自己毫不知覺(jué)自己受傷的情況下，妮娜完成了向黑天鵝的蛻變，完全釋放了自己背后的那個(gè)癲狂的影子。最后第二場(chǎng)披滿黑色羽毛，化著黑色濃妝的黑天鵝妮娜用自己身上真正散發(fā)出來(lái)的黑色邪惡魅力完美地向大家演繹了最精彩的黑天鵝。釋放了真正自我后的黑天鵝妮娜甚至當(dāng)著眾人的面親吻了自己暗戀已久的托馬斯。在第三場(chǎng)換回白天鵝衣服后，妮娜終于分清楚了現(xiàn)實(shí)和幻想，用冷靜和鎮(zhèn)定的態(tài)度接受了自己受傷的事實(shí)，并圓滿地完成了表演。妮娜的黑天鵝表演充滿黑色氣息，但是完成時(shí)卻是完美干凈的。弗洛伊德人格結(jié)構(gòu)的第二部分自我——是“在心靈之中理性的、邏輯的、清醒的一部分”，“自我的任務(wù)便是約束本我的本能欲望，使之通過(guò)無(wú)害的方式釋放出來(lái)”。 （布萊斯勒，2014： 127）妮娜通過(guò)用自我調(diào)和本我的本能欲望與超我施加的生活壓力之間的矛盾，在找到真實(shí)自我后，超越成為一種和諧狀態(tài)。妮娜最后跌落時(shí)那句“我感覺(jué)完美了”就是她真正實(shí)現(xiàn)自我的證明。真正的完美不只是能掌控自己的生活，也同時(shí)包含著對(duì)自己放手，在不違反社會(huì)道德限制的情況下，勇敢地釋放自己，超越自己。

3. 愛(ài)與恨的升華

母親身份，是人類自然屬性和社會(huì)屬性的統(tǒng)一。母親的社會(huì)屬性是女性在扮演母親角色、承擔(dān)母親職責(zé)過(guò)程中所獲得的社會(huì)對(duì)母親身份的認(rèn)同。電影中妮娜的母親既有自然身份，又有著重要的社會(huì)身份，并在妮娜的蛻變過(guò)程中起著不可缺少的作用。作為妮娜唯一的親人和依靠，妮娜的母親對(duì)她來(lái)說(shuō)至關(guān)重要。母親為了妮娜放棄了自己的事業(yè)，獨(dú)自撫養(yǎng)妮娜成長(zhǎng)，傾注自己全部的愛(ài)將妮娜照顧得無(wú)微不至，是妮娜跳舞之路上最大的支持者和鼓勵(lì)者。電影中妮娜獲得天鵝女王的角色后第一個(gè)打電話與母親分享，在妮娜沮喪的時(shí)候，母親也一直陪在身邊鼓勵(lì)她。母親的愛(ài)讓妮娜的生活舒適而溫暖，也正是這份愛(ài)讓妮娜一直心甘情愿成為母親眼中的sweet girl。

但是，妮娜母親自己的痛苦感情經(jīng)歷和生活始終困擾著她。年輕時(shí)候的叛逆讓她付出了慘痛的代價(jià)，為了妮娜，她更是放棄自己事業(yè)和自己人生。因此妮娜的母親不斷將自己的失敗經(jīng)歷當(dāng)作妮娜人生的警示燈，一遍又一遍地用自己的經(jīng)驗(yàn)來(lái)規(guī)訓(xùn)妮娜的人生。福柯在《規(guī)訓(xùn)和懲罰》中提出了著名的“凝視”模式，管理者通過(guò)這種模式來(lái)了解、監(jiān)視和控制“被監(jiān)視者”。在現(xiàn)代社會(huì)中，人類對(duì)身體進(jìn)行“規(guī)訓(xùn)與懲罰”，而這種“規(guī)訓(xùn)與懲罰”“ 關(guān)鍵在于人自覺(jué)地對(duì)自己的身體、穿著和舉止進(jìn)行約束”（福柯，2008： 68）母親在照顧妮娜的同時(shí)，也一直以妮娜的“監(jiān)視者”監(jiān)控著妮娜的一切，不允許妮娜房間鎖門，一直用粉紅色的衣服、娃娃和房間來(lái)強(qiáng)迫培養(yǎng)妮娜成為一只美麗的白天鵝。母親掌控著妮娜的人生，處于主體的位置，妮娜毫無(wú)主體性，一直是“海德格爾所說(shuō)的無(wú)主體的常人”。（衣俊卿2008： 194）母親幾近瘋狂的監(jiān)控欲讓她對(duì)妮娜的愛(ài)變得不正常。她掌控著女兒的生活，甚至包括性欲，母親會(huì)很生氣地扔掉慶祝蛋糕，只是因?yàn)槟菽纫痪洹拔业奈赋惺懿涣四敲匆淮髩K”；在跟妮娜聊天時(shí)也旁敲側(cè)擊地聲明她作為母親有權(quán)關(guān)心妮娜的感情生活，提醒妮娜不要被托馬斯欺騙，只是因?yàn)槟赣H堅(jiān)決要避免妮娜跟她犯相同的錯(cuò)誤。而在這種壓抑的控制下，妮娜起初出于對(duì)母親的愛(ài)選擇順從，成為母親想要她成為的人。但是隨著這種壓抑機(jī)制的作用增加，妮娜本我的漸漸釋放，自我漸漸分裂，她從母親給予的愛(ài)中萌生出了叛逆。她在自己的幻想中與母親大吵一架，去酒吧喝酒，宣稱自己應(yīng)該擁有隱私，與莉莉發(fā)生性關(guān)系刺激母親；再到后來(lái)扔掉所有的粉紅玩具甚至瘋狂地夾傷母親的手，這一系列的行為讓妮娜對(duì)母親的愛(ài)轉(zhuǎn)為了恨。處于愛(ài)與恨糾纏中的母女二人都痛苦不堪。

隨著妮娜最后自我的完美蛻變，她接受和理解了母親對(duì)她的愛(ài)。在電影最后，妮娜墜落之前與母親雙眼地對(duì)視，將兩人之間愛(ài)與恨的糾纏升華成為愛(ài)的包容和理解。妮娜充滿歉意的淚水和母親充滿擔(dān)憂的淚水融為一體，兩人均得到救贖。妮娜找到了屬于自己的完美，母親也因終于明白自己的控制只會(huì)害了妮娜而選擇放手。

4. 結(jié)語(yǔ)

法國(guó)語(yǔ)言學(xué)家索緒爾曾宣稱語(yǔ)言符號(hào)是任意的：能指與所指額度關(guān)系是約定俗成的。（布萊斯勒，2014： 121）正因?yàn)楹谔禊Z的能指和所指意義與白天鵝的不同，二者便被建構(gòu)為對(duì)立的位置。后結(jié)構(gòu)主義者德里達(dá)宣稱，某個(gè)所指并不一定必然指向某個(gè)能指，并成為其永恒意義。（布萊斯勒，2014： 133）因此黑天鵝的所指意義不一定就是“魔鬼”，白天鵝不一定就是“天使”，這種二元對(duì)立的解構(gòu)賦予了電影《黑天鵝》更廣泛和深刻的內(nèi)涵。影片的最后，妮娜回歸到了自我的完美狀態(tài)。在整個(gè)過(guò)程中，妮娜完美地演繹了白天鵝和黑天鵝，并將白天鵝與黑天鵝融為一身，從對(duì)立到融合，妮娜找到了真實(shí)的自我，實(shí)現(xiàn)了完美的超越。

參 考 文 獻(xiàn)

Aronofsky Darren. Black Swan （Film）， 2010. America.

Charles E·Bressler. Literary Criticism： An Introduction to Theory and Practice [M]. 2014.

福 柯.劉北成、楊遠(yuǎn)纓 譯.規(guī)訓(xùn)與懲罰[M].北京：生活·讀書·新知·三聯(lián)書店，1999.

桑德拉·吉爾伯特、蘇珊·古芭.楊莉馨 譯.《閣樓上的瘋女人》[M].上海：上海人民出版社，2014.

雅克·德里達(dá).張寧 譯.書寫與差異[M]. 北京：生活·讀書·新知·三聯(lián)書店，2001.

衣俊卿.西方馬克思主義概論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2008.

Abstract： The post-structuralist Jacques Derrida raised the concept of“decentering”， aiming to deconstruct the binary opposition in metaphysics， to insist on the undecidable meaning of a text， and to emphasize the role of the reader in the production of the textual meaning. Based on a post-structuralist literary analysis， the essay interprets the duality of the heroine Nina in the American film Black Swan from three aspects： the combination of the angel and the monster， the self-transcendence in reality and fancy， the sublimation of love and hatred in mother-daughter relationship， to deconstruct the binary opposition of black and white， to demonstrate the constructiveness of metaphysical binary oppositions， and to make possible discourse beyond the black-white opposition.

Key words： Black Swan； Nina； post-structuralism； binary opposition； transcendence

作者簡(jiǎn)介：李 薇，女，武漢輕工大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院碩士研究生。主要從事女性文學(xué)研究。

何 敏，男，武漢輕工大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院副教授。主要從事英語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)研究。

通訊地址：湖北省武漢市東西湖區(qū)學(xué)府南路68號(hào)武漢輕工大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，郵編430023

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（責(zé)任編輯：翁逸琴）