說什么不說什么——淺析品特式的沉默

【摘要】：品特的戲劇語言中沉默和停頓是明顯標志，被稱為“品特式”沉默、停頓。他的作品被指具有一種“現實的荒誕感”，而這正源于他的這種沉默。這種沉默不只是劇中人的沉默，還包括了劇作家的沉默。一邊是劇作家不提供劇中人的身世，另一邊是劇中人含混其詞。在說出的詞語之下經常是已經知道而又沒有說出的東西，沉默不語的同時卻又飽含著生活的真實。

【關鍵詞】：哈羅德·品特；品特式沉默；不確定性；荒誕感

哈羅德·品特（Harold Pinter 1930一2008）是20世紀50年代末期就活躍在英國劇壇上的引人注目的劇作家。他的作品摒棄中產階級客廳戲劇的興趣和價值，一反傳統戲劇的成規，力圖用新的戲劇技巧和語言手段來表現第二次世界大戰后英國普通群眾的生活和思想。品特創作了很多獨幕劇、多幕劇、廣播劇和電視劇，主要作品有《房間》、《生日晚會》、《看門人》、《回家》、《送菜升降機》、《風景》、《背叛》和《歸于塵土》等。此外，他還是一個成功的電影編劇兼導演，曾將福爾斯的《法國中尉的女人》等小說搬上銀幕。品特的戲劇語言中沉默和停頓是明顯標志，被稱為“品特式”沉默、停頓。他的作品被指具有一種“現實的荒誕感”，而這正源于他的這種沉默。

品特曾在1962年布里斯托爾國家大學生戲劇節上的講演中說到“有兩種沉默，一種是不說話，另一種是滔滔不絕。這種話語說的是一種潛藏在下面的語言。這就是它不斷涉及的東西。我們聽到的話語是我們沒聽到的東西的指征。正是這種必須的回避，這種強烈的、狡猾的、痛苦的，或者是嘲諷的煙幕將其他的東西掩蓋起來了。”[1]P325 他認為在沉默之中，在那些沒有說出來的話語之中，我們能夠很好地交流思想，而這些沒有說出來的話語實際上是一種經常使用的托詞，是一種拼命保護我們自己的防衛動作。思想交流常常使人感到害怕，企圖進入他人的生活則更具有威脅性，我們很怕向他人表露我們內心的空虛。而我今天就是要和大家講講這種沉默——品特式的沉默，這種沉默不只是劇中人的沉默，還包括了劇作家的沉默。一邊是劇作家不提供劇中人的身世，另一邊是劇中人含混其詞。在說出的詞語之下經常是已經知道而又沒有說出的東西。語言在這些情況下變得極為晦澀。我們（包括劇中人）大多數時間里都是沒有表現力的，不露真情，不可信賴，難以捉摸，含糊其辭，障礙重重，扭扭捏捏。

一、劇中人的沉默

（一）停頓與沉默

斯坦尼斯拉夫斯基在《演員自我修養》中認為：“短暫的沉默，在劇中叫做‘停頓’，‘停頓’有語氣上的問題，但有的停頓是一種無聲的內心動作，這種戲劇性的停頓多表現在人物心理起伏變化的時刻，如一個外部動作之后向下一個外部動作轉折時，劇中人物忖度自己的處境，思考著對策，就可能出現‘停頓’，它是一種心理過渡。”[2]在《回家》的第二幕里，正當主人公特迪告訴父親和弟弟他的妻子如何賢惠，他在美國的生活又如何幸福時，弟弟倫尼突然插話道：

倫尼（ 對特迪說） ： 你的煙熄了。

特迪： 哦，是的。

倫尼： 要點火嗎？

特迪： 不，不用了。（ 停頓） 你的煙不是也熄了嗎？

倫尼： 哦，是的。（ 停頓） 你還沒有告訴我們你在美國教書的情況，你是教哪一門專業的？[3]P330

這一段插曲來得突然，乍一看，它與上下文毫無關系，可仔細推敲，就會發現在關于“煙熄了”的瑣屑對話中竟然隱藏著一場緊張的意志較量。聽見哥哥大肆吹噓其幸福的家庭生活，對嫂子暗中懷著欲望的倫尼大為光火，他指出特迪的煙滅了，是想打擊特迪的興致，并提醒他不要得意忘形，他的“要點火嗎”并不意味著好意，而是惡意和優越感的表現。特迪立即意識到了這一點，便馬上拒絕，他的“你的煙不是也熄了嗎”實際上是一種反擊行為。倫尼意識到了自己的失敗，因而更加冒火，這就是他為什么要把話題引向特迪引以自豪的職業——哲學教授并發動一輪新的攻勢的原因。值得注意的是，這段話中出現了兩個停頓，特迪的停頓表示他在估量形勢，考慮如何反擊，在無聲的平靜后面醞釀著他緊張的心情，最后以反詰的形式爆發出來； 倫尼的停頓則暗示著他失敗后憤怒的心情，以及他盤算新的報復手段的心理過程。透過無聲的停頓，品特揭示了人物內心的激情和心理動機。

（二）前言不搭后語

1.《風景》是一部獨幕劇，該劇幾乎沒有情節，呈現在觀眾眼前的是一對夫婦分別位于餐桌的兩邊，自顧自地述說往事，對對方充耳不聞。

貝絲：我喜歡站在海邊。就是那兒。

達夫：狗跑了。我沒告訴你。......你記得昨天的天氣嗎？那陣大雨？

貝絲：他感覺到了我的影子。我站在他身邊，他抬頭看我。

達夫：我應該帶些面包。那樣我就可以喂鳥了。

貝絲：他手臂上有沙子。

達夫：它們到處蹦蹦跳跳。發出嘰嘰喳喳的聲音。[1]P4

品特在舞臺提示中強調： “達夫通常在說貝絲，但似乎聽不見她說話。達夫從來不看貝絲，似乎聽不見她說話。”[1]P4他們無視對方的存在，沉浸于各自內心的風景。貝斯完全脫離了外部世界一一我們所聽到的她說的話，僅僅是她的內心思想：而達夫正在試圖與她溝通，但是并不成功。劇名中的風景存在于貝斯的記憶中，是她和一個不知名的男子在海邊做愛的場面，她溫情而細膩地回憶著。另一方面，達夫是個粗野的中年流氓，語言極其下流，老是提到他過去通奸的事。

前言不搭后語，顧左右而言它，品特的劇作集中地傳遞出現代人的孤獨、無助、隔膜與溝通的困難。

2.

戴維斯：你知道那個混蛋修道士跟我說什么嗎？（停頓）你這附近還有多少黑人？

阿斯頓：什么？

戴維斯：你這兒還有其他黑人嗎？

阿斯頓：（拿出鞋子。）看看合不合適。

戴維斯：你知道那個混蛋修道士跟我說什么嗎？（他低頭看了看鞋子。）我想可能有點兒小。

阿斯頓：小嗎？[3]P197

在《看門人》這段話中中戴維斯與阿斯頓正談到一位鞋匠時，話題突然轉移到：你知道那個混蛋修道士跟我說什么嗎？問題未得到回答又突兀地問道：你這附近還有多少黑人？而阿斯頓也避開了他的問題，轉而風馬牛不相及地拿出鞋子，問他合不合適。這一連串毫無邏輯的匪夷所思的話題轉換暴露了他們內心的虛弱和掙扎，暗示著人物害怕交流，因為真正的交流往往能暴露自己的缺點和不足，他們害怕暴露自己。人們害怕交流，交流的目的只是為了證明自身的存在和地位，言語間充滿了互相傷害的威脅，由此造成了交流溝通的障礙。在品特的戲劇中還有一種前言不搭后語是一個人已經再說別的問題了另一個人還在說著上一個問題。

“品特對于普通話語臨床般精確的耳朵使他能夠轉錄日常生活對話的所有重復、凌亂以及邏輯或者語法的缺乏。品特劇作中的對話是各種各樣前言不搭后語閑談的案例匯編；他記錄了人們之間思維速度的差異導致的行動延遲效果一一思維遲緩者總是應答上一個問題，而敏捷者已經走到兩步之前。還有沒有能力聽懂造成的誤解；對于善于表達者賣弄門才時所使用的多音節詞匯的茫然不解；誤聽；以及錯誤的預感。品特的對話不是有邏輯的記錄，而是遵循著一條聲音通常壓倒意義的思維聯想線索。”[4]P163-164然而，品特否認他試圖表現人沒有能力與其同類交流的情況。他曾經說現在人們不是什么沒有能力交流，而是一種故意回避交流。人與人之間的交流本身是如此的可怕，以至于人們寧愿不斷斗嘴，不斷談論其他事情，而不觸及他們關系的實質。

二、劇作家的沉默

品特曾在英國廣播公司的一次訪談時說：“二十世紀戲劇中最明顯的一種形式就是欺騙。劇作家認為我們對劇中人物了如指掌，而這些人物則是通過他們的對話把自己介紹給觀眾。事實上，這些劇中人物的所作所為全是劇作家的旨意......在我的一個劇中，當大幕拉開時，你看到的是一個特定的場面：兩個人坐在一間房子里，故事不是很早以前就開始了，而是在大幕拉開的一瞬間開始的。對于這兩個人我們了解得并不比我對你多一些。世界充滿了出人意料的事情。一扇門可能會被打開，一個人走進來，我們很想知道這是誰，他在想什么，他為什么進來，但是，我們又有多大的可能性弄清他的想法、他的身份、他的成長過程、以及他和別人的關系呢？”[5]品特認為劇作家并不是全知全能、無所不在的“上帝”，所以他能給予觀眾的只有某一特定場景的外觀和模式、他自己對深人不斷變化著的事物的一種印象，以及他本人對這個奇妙變幻中的戲劇世界的一種神秘的感覺。

《升降機》描寫的是兩個工人出身的倫敦佬，他們在伯明翰地區的一個地下室里等待老板的指令。地下室連個窗戶都沒有，只有兩張床。為了消磨時光，格斯和本談論著報上的奇聞、足球賽以及他們已經完成了的幾項任務。劇作家并沒有在他們的談話中特意交代有關這兩個人物的身份、背景和動機，只是從他們的交談中，觀眾才得知他們受雇于一個地下秘密組織，專門從事殺人勾當，而對于這個組織本身他們則一無所知，只由本和他們的老板保持著單線聯系。故事最后，當格斯去上廁所時，班接到命令要他開槍打死下一個進門的人。“右邊的門猛然打開。班轉身，把槍指向門口。格斯踉蹌而入。他的上裝、背心、領帶、槍套和手槍都被剝光了。他站住，彎腰弓背，手臂垂在身體兩側。他抬起頭來，望著班。長時間的沉默。他們相互瞪著眼睛。（幕落。）”[3]P184格斯被人卸掉了槍，是誰卸掉了他的槍？班用槍對準了格斯，他們沉默的互相瞪著，幕落了，班會開槍打死格斯嗎？格斯的命運會如何？我們只能猜測卻無從得知。

《看門人》以流浪漢戴維斯為獲取一個長久性住處而做的努力作為全劇的主線。他的失敗并不是出于命運的緣故，而是他自身的弱點——當他知道阿斯頓曾經是個精神病人時，他就產生了一種優越感，并企圖挑起兄弟之間的爭斗，以坐收漁翁之利。全劇結束后，觀眾的腦海中仍然遺留著一大堆疑問：戴維斯是什么人，他從哪里來，他自稱有兩個名字——伯納德詹金斯和麥克戴維斯，但他的真實姓名是什么呢？他多次提到要去錫德卡普，因為那里有他的身份證明文件，而他遲遲不能成行的原因則是天氣不好和缺乏一雙合腳的鞋子，為此他等了15個年頭。戴維斯向米克兄弟保證只要他到了錫德卡普就能拿回證明自己身份的文件，這樣他就可以獲得看門人這一職務。但是自始至終他都沒能去往錫德卡普，沒能證明自己的身份。他沒能證明他自己，由此造成了一種不確定性。

品特說“舞臺上的一個人物，他可以不表現關于他過去的經歷、他現在的行為，或者他的意愿的令人信服的證據或者信息，也不給出對于他的動機的全面分析應該和那些（令人驚奇的）可以做到所有這些事的人那樣，是正當合理的、值得關注的。體驗越是真切，則表達越不真切。”[1]P321盡情核實的愿望是可以理解的，但是并非總能實現。因為這里劇作家無意扮演一個全知全能的上帝。他只是不解釋不揭露地將生活的一角擺到我們的面前。“如果說在我們的時代里，生活基本上是荒誕的，那么任何對于這種生活的戲劇性表現，只要帶有完整解答并且造成這種生活具有“意義”的幻覺的，最終注定包含了一種過分簡單化的因素，注定壓抑了本質要素，被修訂和簡化的現實就是假裝。”[4]P177

三、結論

品特式的沉默從來就不是不說話，而是在滔滔不絕的談話中說了什么和沒有說什么。他的人物躲藏在無法預料的對話后面。我們所聽到的是我們所沒有聽到的一切東西的信號。諾貝爾文學獎組委會給他的頒獎詞中這樣寫道“他們發出了似乎永遠無法到達的信息，而我們離開劇院的時候，還是不比進來的時候更加好。”[3]P3品特寫的是對話的冰山，他劇中的人物像是冰冷的海洋中漂浮的遙遠的冰山，他們之間的交流在海底進行的。由于沒有更多的信息，我們無法確認一些什么，我們只能猜測。荒誕感由此產生。從另一方面來說這種荒誕感卻透出一種來自現實的真實感。你可能覺得我們的日常交流很順利，可是剝離掉前因與后果，剝離掉背景和心理活動，只留下表面的對話，你會發現和品特戲劇中一樣的荒誕感出現了。這種荒誕感是源于現實的荒誕，他讓我們正視我們日常生活的荒誕。然后，作者并沒有意愿為我們指明一條明徑，至于如何選擇，全看我們自己了。生活的荒誕并不可怕，可怕的是我們活在其中而全不自知。

參考文獻：

[1] 哈羅德·品特.歸于塵土[M].華明，譯.南京：譯林出版社，2010.

[2]斯坦尼斯拉夫斯基.演員自我修養[M]林陵，譯.北京：中國電影出版社，2007.

[3] 哈羅德·品特.送菜升降機[M].華明，譯.南京：譯林出版社，2010.

[4]馬丁·艾斯林.荒誕派戲劇[M].華明，譯.石家莊：河北教育出版社，2003.

[5]何其莘.英國戲劇史[M].南京：譯林出版社，1999.