時(shí)光倒流中明朗的曖昧——從《浮生六記》到《浮生》

【摘要】：本文通過細(xì)讀沈復(fù)的《浮生六記》和朱文穎的《浮生》，嘗試探討《浮生六記》和《浮生》中共存的東方式的曖昧激情表達(dá)方式通過展示曖昧的古典式愛情想象、蘇州的陰影姿態(tài)而形成的東方玄妙詭異的智慧帶來的人性的壓抑和孤獨(dú)。

【關(guān)鍵詞】：《浮生六記》；《浮生》；東方式曖昧激情；壓抑；孤獨(dú)

一、曖昧的古典式愛情想象

沈復(fù)筆下描畫的妻子蕓娘，是他的表姐，大沈復(fù)十個(gè)月，二人青梅竹馬，情深意厚，一對(duì)佳人美眷結(jié)成良緣。嫻靜清秀的陳蕓，鬢邊常有小而白的茉莉花。她會(huì)侍花弄草、品茗制香，會(huì)刺繡女紅、相夫教子、夫妻鶼鰈情深。她是一個(gè)平凡溫柔的傳統(tǒng)女子，她的美細(xì)水長(zhǎng)流，從容恬淡。時(shí)常與丈夫在滄浪亭內(nèi)邀月對(duì)酌，在太湖清波里泛舟游湖，在夏日菡萏初綻時(shí)烹泉制茶。月輪隱沒會(huì)勾起憂愁，貓毀盆玩也能使她“不禁落淚”。除了貞靜賢淑之外，她還有靈動(dòng)活潑的一面。女扮男裝與丈夫出游賞燈、泛舟，盡得歡愉，天真爛漫。正因?yàn)樘煺鏌o邪，她與船娘結(jié)為摯友，甚至滿心歡喜地為丈夫?qū)ゆ{妾。與丈夫相依為命過著流離失所的生活而毫無怨言。拖著病體為兒女安排前程，為丈夫謀劃前程，直至生離死別，病重的她還在執(zhí)手欲言“來世”二字，從此遠(yuǎn)隔陰陽。

朱文穎的《浮生》，不是靠故事情節(jié)的邏輯而是靠感性的氛圍和心理活動(dòng)推進(jìn)的。展示了連綿細(xì)雨中古典愛情想象的曖昧誘惑。描繪了處于一種鬼魅性的情緒、心態(tài)，氣息的曖昧氛圍中的蕓娘。她性格模糊、神情恍惚，仿佛一些虛幻而飄忽的影像，散發(fā)著詭黠的美艷。她“會(huì)用針刺死蟬蝶之類的昆蟲，在它們頸項(xiàng)那里系上絲線，然后再懸于花草之間冒充活物”、不停的訴說著“埂巷老婦人家朝南屋子里出現(xiàn)過狐貍”。蕓娘口中說出的“狐貍”的聲音擾亂了三白的心神，小說中每提到一次“狐貍”都暗示了蕓娘叛逆的在場(chǎng)和自我表達(dá)的力量。而“狐貍”是小說的重要結(jié)構(gòu)元素，是籠罩性的話題，也是小說情節(jié)推進(jìn)的內(nèi)在邏輯力量。正是關(guān)于狐貍的傳說，以及各種由狐貍而引起的迷惘、困惑與幻覺，賦予了小說亦真亦幻、虛虛實(shí)實(shí)的效果。在這種神秘而鬼魅的氣氛中，主人公三白如入夢(mèng)境、鬼境，他走過的古城小巷、水溝、石板路、寺廟都像被死魂靈的陰氣包圍，而埂巷的老婦人、王醫(yī)生、王太太，甚至蕓娘似乎都成了狐貍的化身。作者描寫三白對(duì)王太太隱秘的情欲有點(diǎn)像是蘇州小巷深處被細(xì)雨激活了的河水，有一種似有還無、若隱若現(xiàn)的暖昧。在小說中對(duì)這種隱秘情欲的曖昧刻畫是通過王太太真摯客套的道歉這一瑣碎的行動(dòng)和王太太胸前的衣襟里別的一串肥白茉莉意象、以及一邊出太陽一邊下雨的奇幻景色預(yù)示著“會(huì)看到奇怪的東西、碰到奇怪的事情”這種遠(yuǎn)古的傳言來達(dá)到玄幻的。而在三白與蕓娘的日常相處中展示出一種男性和女性各懷心思、暗暗互相較勁的殺氣的意味。在恐懼的映照下，那段凄涼卻溫馨的愛情故事顯得脆弱而現(xiàn)實(shí)。隔膜、誘惑、背叛與逃離，阻隔在沈復(fù)和蕓娘之間，使他們的愛情成為悲劇。正如朱文穎所說“蘇州有一個(gè)相當(dāng)有意思的特點(diǎn)那就是殺氣。這殺氣，是一種尖銳的力量。蘇州有殺氣可能很多人會(huì)大吃一驚，大多數(shù)人都看不到這一點(diǎn)。有時(shí)候我站在一條空無一人的小巷里，就是那種鵝卵石或者青石板鋪成的小巷子，也是下著一點(diǎn)雨，霧蒙蒙的或者太陽特別好的日子，陽光好得發(fā)白。我常常就會(huì)有一種恐懼的感覺。我覺得這種地方肯定會(huì)發(fā)生什么事情或者說正在發(fā)生什么事情，只不過我們看不到而已。只不過它太寂靜了看去太正常了正常得讓大家都有些麻木了。怎么會(huì)不發(fā)生事情呢？時(shí)光不白白往前走了那么好幾千年，積聚過多少力量。有多少孤魂野鬼在里面游蕩，多少人間不平的癡男怨女”。[1]

在這兩種愛情想象里，東方式的激情的表達(dá)方式展示為，不以釋放為渠道，而是更深的隱忍，忍到極致。沈復(fù)生活在傳統(tǒng)社會(huì)，愛情需要父母之命媒妁之言，而情愛生活也總是糾纏在大家族生活中，與現(xiàn)代生活形成的單純的婚姻生活中的兩性隱忍相比，這種糾纏在家族父權(quán)中的女性隱忍更是達(dá)到極致。比如在《浮生六記》里，蕓娘卷入一系列家族是非中：為公公納妾而得罪婆婆、為沈復(fù)的啟堂弟弟借債做擔(dān)保而得罪夫家、自作主張地想要帶走沈父的妾得罪公公。男權(quán)家長(zhǎng)犯了錯(cuò)，卻將臟水潑給了蕓娘，公公將要年過半百，卻打著年老需要有人服侍起居的幌子，隱瞞著還想繼續(xù)納妾的色欲衣冠面目；啟堂弟弟見利忘義，做著傷害手足之事，完全是一副落井下石的卑鄙小人的面目；而沈復(fù)作為丈夫、作為男性的軟弱無能，都在《浮生六記》里暴露無遺。最終這一切家族是非，使得蕓娘開罪了公婆及家人，朝著悲劇的方向一步步走去。沈復(fù)的筆下抹去了蕓娘自主發(fā)出的聲音，我們只知道事情發(fā)展的原因和結(jié)果，卻無從得知蕓娘在經(jīng)歷這些時(shí)的心緒，但在這些客觀的描寫中，卻可以深深的感受到女性在傳統(tǒng)父權(quán)制社會(huì)中的隱忍。但沈復(fù)筆下的蕓娘換男裝與丈夫出游賞燈、與丈夫的友人一起吟詩作畫、親自給丈夫物色小妾的自主行為，可以看做是一種對(duì)父權(quán)制的抵抗行為，意味著一種自我表現(xiàn)。這種對(duì)生活的熱愛正顯示了她潛在的生命力與抵抗力。通過對(duì)比，可以看出，沈復(fù)筆下的蕓娘更像是一個(gè)“空白之頁”。[2]蕓娘的意義是被沈復(fù)（男性）賦予的，她自身聲音的靜寂包括了所有潛在的聲音。也就是說，蕓娘這一形象展示了在婦女文化中靜寂之聲的中心性，婦女的聲音是如何以聽不見的方式來傳達(dá)的這個(gè)問題。而朱文穎筆下的蕓娘則從女人怎樣在父權(quán)制話語統(tǒng)治下象征性地被定義成一片混沌、一個(gè)缺位、一個(gè)否定、一塊空白來挖掘它的意義，但這里的“空白”是一個(gè)定義行為，一個(gè)危險(xiǎn)而又冒險(xiǎn)的對(duì)純潔的拒絕。朱文穎筆下的蕓娘不再做些讓三白心中有數(shù)的日常夫妻間調(diào)笑、磨合的事——“生了氣便捏緊小拳頭，狠命地捶他幾下，或者躲在房間里嗚嗚地哭，等三白再假裝負(fù)荊請(qǐng)罪地進(jìn)去勸。脾氣急起來，哇哇地講上一通，柳腰一擺，如同風(fēng)過柳絮般的，點(diǎn)了三白的鼻子，說道’再去找個(gè)小老婆吧！’嬌羞的輕輕一點(diǎn)，讓三白心里有曉風(fēng)吹過時(shí)的暖意與麻酥。或者，嬉皮笑臉地指了院子里正澆花的小紅說道’怎么樣，怎么樣，不錯(cuò)吧’”。《浮生》中刻畫蕓娘和王太太這些女性通過不去表達(dá)一種人們希望她們表達(dá)的“像蘇州”一樣的不變，而總是像隱含著秘密的善變的巫女，不停的訴說著讓男性恐慌的寓言“狐貍”而宣告了自己的聲音和作為人的主體性。

二.蘇州的陰影姿態(tài)下的壓抑

朦朧的蘇州才是蘇州的真面目，在朦朧之中，一切都有可能發(fā)生，以至于真的就是假的，假的也會(huì)是真的。“《浮生》這部小說彌漫的是陰柔、潮濕、另類的氣息，從中既能看到蘇州文化、民間宗教以及鬼神觀念的無所不在。同時(shí)，也隱約能感到一種文化和人性的壓抑，以及某種古典的、懷舊的、浪漫的情調(diào)與意趣”。[3]而形成這種陰影下的壓抑的原因是語言的表達(dá)方式。《浮生》的語言呈現(xiàn)為一種冷艷的色調(diào)，如：“暮色給它罩上了一層暈黃，雖然沒有晚霞，卻仍然是暈黃的，只是在黃的里面，少了平日的微紅而已。而這則更使眼下的黃昏時(shí)分顯得緩慢起來。就象石橋下面的水。”在這里色彩使用造成的飄忽游離感。又如：“確實(shí)是出太陽了，而且不僅僅是出太陽，而是一邊出太陽一邊下雨。雨一點(diǎn)都沒有變小，灰蒙蒙的很有密度，象一張網(wǎng)。也象無數(shù)的銀針。太陽卻是耀眼的，有著灰色的襯托，它忽然顯出明晃晃的亮度。單純有太陽的時(shí)候，絕對(duì)不會(huì)想到太陽會(huì)是這樣的太陽，單純下雨的時(shí)候，也絕對(duì)不會(huì)感覺雨竟然會(huì)是這樣的雨。一時(shí)間三白也有些呆滯，看著眼前的光影晃來晃去，街巷頓時(shí)就有著不真實(shí)的意味了。仿佛整個(gè)的就是朵大而白的茉莉，人與物都籠在其中了。”在作家的筆下，景與物、人與我都浸染在一種艷麗、詩性、飄忽、虛幻的語言河流中，色彩斑斕的語言意象與人物敏感、纖弱的內(nèi)心世界遙相呼應(yīng)，使小說呈現(xiàn)出特異的藝術(shù)品質(zhì)。

而沈復(fù)的《浮生六記》之所以成為同時(shí)代作品的“另類”，正源于蘇州文人乃至江南蘇州的雅致生活和沖淡心態(tài)。以“大時(shí)代”里的“小人物”反應(yīng)社會(huì)的歷史變遷。在急遽變化的社會(huì)面前，通過對(duì)普通人物平凡人生的關(guān)注，展示人在大時(shí)代中的壓抑和痛苦。沈復(fù)“是個(gè)習(xí)幕經(jīng)商的人，不是什么斯文舉子”，寫出的洋溢著生活情趣的《浮生六記》的價(jià)值，也許正是緣于地域文化的影響和發(fā)自個(gè)人心性的自然創(chuàng)作，而非因?yàn)榭桃馀c時(shí)代保持距離。可見由于蘇州所特有的朦朧賦予文人這種沖淡的心態(tài)和雅致的格調(diào)古已有之。這種雅致的生活傳統(tǒng)在朱文穎的創(chuàng)作中得以延續(xù)，只不過受時(shí)代影響表現(xiàn)的較為隱晦和含蓄罷了，但字里行間表現(xiàn)出的從容、恬適與沈復(fù)相比卻毫不遜色。正是這種雅致使朱文穎的創(chuàng)作具有了日常生活審美化的韻味。

陰柔是江南的典型特征，安居于江南一隅的蘇州，由于歷史的影響，具有了一種詭譎之氣。同時(shí)，作為“十里洋場(chǎng)”的上海的腹地，又具有一種平和的景致。平和使其顯示出詩性，詭譎則誘發(fā)出潮濕，潮濕則成為陰柔的另一種闡釋。這種江南水鄉(xiāng)的獨(dú)特平和意蘊(yùn)以及多情、詭譎的吳文化使蘇州作家的創(chuàng)作顯示出王堯先生所說的敘事的詩性和潮濕。“南方尤其是江南的作家筆法大多細(xì)膩，散文化的敘述，常常讓敘事沉浸在詩性和潮濕的蔓延之中。”[4]陰柔、潮濕成為蘇州作家創(chuàng)作的特征之一，它不僅表現(xiàn)為作品所彌漫的陰柔、潮濕之氣，而且也表現(xiàn)為字里行間滲透出來的生活的壓抑和悲涼。如：《浮生六記》里沈復(fù)的坎坷記愁篇里記述的生活中的困頓與悲哀。小說中不斷重復(fù)著蕓娘得病的敘述，表達(dá)著一種對(duì)命運(yùn)的無可奈何之感。又如在《浮生》里面那個(gè)不斷閃現(xiàn)的狐的形象。在中國(guó)傳統(tǒng)小說里面，狐代表著一種玄妙詭異的力量，這種動(dòng)物在古人的描繪當(dāng)中，早就拋卻了單純的動(dòng)物形象，成為亦仙亦妖的獨(dú)特存在，在那個(gè)簡(jiǎn)單的故事里面，這個(gè)狐的出現(xiàn)直觀的豐富了小說的故事性和內(nèi)涵，展現(xiàn)了那個(gè)陰柔世界里的傷感壓抑故事。而且顯然這個(gè)形象跟江南陰柔的氣質(zhì)極為契合。

三.形成東方式的曖昧激情表達(dá)方式的原因

在這樣的一種東方式的曖昧激情表達(dá)方式所形成的明朗的曖昧中，沈復(fù)和朱文穎作為敘述者要表達(dá)的到底是什么呢？是孤獨(dú)。孤獨(dú)是敘述者賦予敘事唯一可以確定的方向感。這不僅是指對(duì)個(gè)體孤獨(dú)的言說，更主要的是，敘述者力圖將孤獨(dú)作為一種激發(fā)激情的力量，激活情緒的種種體驗(yàn)，譬如恐懼、無奈、憂傷和絕望以及至深至真的隱忍的愛和某種隱忍于深處的尖銳，對(duì)這類感受的傳達(dá)構(gòu)成小說中最內(nèi)在亦最生動(dòng)的部分。下面將從個(gè)人寫作動(dòng)機(jī)和社會(huì)原因探討形成東方式的曖昧激情表達(dá)方式的原因：

從個(gè)人寫作動(dòng)機(jī)來看：就沈復(fù)而言，由于清代腐朽的科舉制度以及壓抑人才的政治制度交相作用的結(jié)果。使得沈復(fù)空有才華，卻窮愁困頓，欲求做一幕僚而不可得。而像他這樣的文人，在清代并非少數(shù)。滿腹經(jīng)綸，處處碰壁，窮困一生，沈復(fù)周圍的朋友大都是這樣的命運(yùn)。而沈復(fù)寫作《浮生六記》是為了紀(jì)念亡妻，回憶過去的美好，不免有夸大成分，更多的是人生過半的孤獨(dú)與壓抑所激起對(duì)過往的美好的留戀，對(duì)逝去的懷戀。

而朱文穎在談到自己的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)時(shí)曾說過：“《浮生》是我小說理念中很多理念中的一個(gè)理想。我覺得“浮生”這兩個(gè)字的感覺就是“陰影”的那種感覺。在光明與黑暗、悲涼與喜悅的不斷交織中時(shí)光流逝了。就與生命打一次仗，高手過招兵不血刃。這種姿態(tài)是向后退的，大抵也是蘇州的姿態(tài)，有某種東方的智慧在面。在這種狀態(tài)中、你會(huì)把日常生活中的趣味，情調(diào)編成故事。并且（在我的印象中），這類故事大多是簡(jiǎn)單的、空靈的。你舍棄了故事的情節(jié)性和戲劇性的因素，抓住的是故事的氛圍和心理的感覺。落實(shí)在你的寫法上，這既是一種藏拙，又符合了你對(duì)實(shí)際存在的一種想象”。[5]雖然沈復(fù)和朱文穎的寫作動(dòng)機(jī)不同，但兩者在真實(shí)的揭露個(gè)人在大時(shí)代中感受到個(gè)人孤獨(dú)和壓抑這一點(diǎn)上是相似的。

從時(shí)代原因來看：沈復(fù)和蕓娘生活在乾隆時(shí)期的江浙一帶，那時(shí)候正是資本主義萌芽開始出現(xiàn)，新的思想萌生，追求本真、崇尚平等的自由意識(shí)開始覺醒。而封建的舊勢(shì)力舊道德在那時(shí)依舊根深蒂固，整個(gè)大環(huán)境在短時(shí)間內(nèi)是無法改變的。蕓娘和沈復(fù)不由自主受到了那個(gè)時(shí)代萌發(fā)的新思想的感染，卻完全無法敵過嚴(yán)厲的封建禮教，任何不符合封建家長(zhǎng)意愿的行為都會(huì)遭到殘酷地打壓。在強(qiáng)大的封建禮教勢(shì)力面前，一介女流與白衣書生如何與之抗衡？何況兩人本來就是那么情深而脆弱，在多重打擊下“頭眩怔忡，諸癥畢備”，終于“一靈縹緲，竟?fàn)栭L(zhǎng)逝”。所以蕓娘是新舊思想沖突的犧牲品，而沈復(fù)亦是如此。

而朱文穎作為“70年代”出生的女作家，她的文學(xué)創(chuàng)作表達(dá)著“70年代”關(guān)注的焦點(diǎn)：青春的激動(dòng)與尖銳，生命的荒蕪與騷動(dòng)，情感的傷痛與迷蒙，人物與環(huán)境之間的沖突于妥協(xié)。“在’70年代’的筆下或意識(shí)中，性別的意味減弱了，成為女人的過程失去了對(duì)性別對(duì)抗的意味。作家們普遍表現(xiàn)出對(duì)日常生活的眷顧，與反日常化拉開了距離。’70年代’筆下，多的是寫感情的叛徒，婚姻的敵人，多的是憊賴與無奈，不得已的接受。在寫作的小細(xì)節(jié)里，情感的翻江倒海都被一種事先了悟的無奈或者本來就有的游戲態(tài)度所代替”。[6]而在這種無奈與游戲里，充斥著孤獨(dú)的味道。每個(gè)時(shí)代都是孤獨(dú)的時(shí)代，人人生而孤獨(dú)。對(duì)清代的沈復(fù)而言如此，對(duì)“70年代”的朱文穎而言，尤其如此。“一些評(píng)論家把一些類似于’酷’、’時(shí)尚’、‘尖角’、‘冷漠’等等冠之于70年代后出生的作家的身上，他們似乎忽略了在所有這些表面的深處，潛伏著的是硬核兒般的孤獨(dú)感。即使在同類人當(dāng)中，我們也很難找到共同感興趣的話題，我們所能做的，就是安于眼前的孤獨(dú)，并且力圖從孤獨(dú)中突圍出一條道路。”[7]為了“突圍出一條道路”，她們表現(xiàn)出對(duì)于歷史題材的熱衷與改寫，解構(gòu)古典愛情。這樣就可以理解何以朱文穎的《浮生》改寫傳統(tǒng)愛情經(jīng)典——著名的《浮生六記》的作者沈復(fù)和蕓娘的故事，但里面充滿了隔膜、誘惑、背叛與逃離。也許“70年代”對(duì)歷史題材的熱衷與改寫，正是要證明他們不孤獨(dú)。

注釋：

[1]吳俊、朱文穎：《朱文穎訪談錄——古典的叛逆》，【J】，《作家雜志》，2001年第6期，第51——57頁。

[2]張京媛主編，《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評(píng)》，【美】蘇珊·格巴，《“空白之頁”與女性創(chuàng)造力問題》，北京大學(xué)出版社。

[3]吳義勤，《溫暖的情懷與冷艷的氣質(zhì)——評(píng)<一壇豬油>與<浮生>》，《文藝爭(zhēng)鳴·當(dāng)代百論》，2012年6月。此文為國(guó)家社科基金項(xiàng)目“中國(guó)新時(shí)期文學(xué)經(jīng)典化問題研究”中期成果，項(xiàng)目編號(hào)為“09BZW046”。

[4]王堯，《在南方生長(zhǎng)的詩學(xué)——<莉莉姨媽的細(xì)小南方>閱讀札記》，[J]，《當(dāng)代作家評(píng)論》，2011.3.

[5]吳俊、朱文穎，《朱文穎訪談錄——古典的叛逆》，《作家雜志》，第53頁。

[6]馬春花，《被縛與反抗——中國(guó)當(dāng)代女性文學(xué)思潮論》，齊魯書社。

[7]金仁順：《之所以是我們》，第458-461。

參考文獻(xiàn)：

[1]【清】沈復(fù)著，趙明華譯，《浮生六記》，北京：中國(guó)三峽出版社，2011.4.

[2]朱文穎，《何謂享樂生活——以蘇州為例》，【J】，《東方雜志》，2003年3月2日。

[3]朱文穎，《一個(gè)年代的迷惘與信念》，【J】，《作家》2000年第8期，第73頁。

[4]朱文穎、姜廣平，《我寫小說，首先是慰藉自己》，《文學(xué)月刊》，第81-89頁。

[5]張清華，《朱文穎及其小說》，《南方文壇》，2003.1.

[6]李雪、朱文穎，《渴望更真實(shí)、勇敢、寬闊的生命與創(chuàng)作——朱文穎訪談》，《小說作家檔案》，2013.5.

[7]張連義，《地域文化影響下當(dāng)代蘇州作家的創(chuàng)作特色》，《小說評(píng)論》，2014.3.