論拉斐爾前派的宗教信仰及其對藝術的影響

【摘要】：拉斐爾前派這一青年藝術團體誕生于十九世紀中葉那個變革中的維多利亞社會，那時的英國正處于工業革命鼎盛時期，隨著科學理念的深入，上帝的存在和宗教的可信度受到前所未有的質疑、各種宗教派別紛爭不斷、社會價值觀日趨混亂。于是這個年輕的畫派把目光投向虔誠的中世紀去尋求正確的宗教理念。

【關鍵詞】：拉斐爾前派；中世紀；宗教信仰；維多利亞社會

中世紀的宗教氣息對拉斐爾前派的畫風有著深遠影響，其中最明顯的是他們對羅馬天主教會宗教儀式主義的繼承，在繪畫作品上表現為象征手法。在羅塞蒂的《圣女瑪麗亞的少女時代》（The Girlhood of Mary Virgin，圖1）里，搭在欄桿上的紅色簾布呼應著《耶穌受難記》（Passion）里耶穌的紅袍，也預示著他的死亡；在紅色簾布上方的藤蔓附著的十字架形窗格是耶穌受難的熟悉標志；被金色光暈籠罩的白鴿一直是基督教圣靈的象征（Barringer 8.）。這幅畫不僅充斥著象征性的物品，還遍布象征性的顏色，比如金色代表博愛、藍色代表信仰、綠色代表希望、白色代表節欲（Parris 16）。中世紀羅馬天主教會和十九世紀當代的圣公會均強調象征主義，于此相對應的是強調圣經文字而非視覺象征的新教教會。因此，拉斐爾前派早期的象征手法經常使得批評家們把他們和牛津運動以及天主教信條聯系起來。

盡管拉斐爾前派極力推崇和模仿中世紀的原始風格，他們對天主教的信仰卻沒有那么穩固。以米萊斯的變化來說，不難看出他從《基督在父母家中》（Christ in the House of His Parents， 圖2）到《一名胡格諾在圣巴塞洛繆節拒絕保護自己免受危險》（A Huguenot， on St Bartholomew’s Day， Refusing to Shield himself from Danger by Wearing the Roman Catholic Badge， 圖3）的轉變。前者明顯具有牛津運動風格或天主教風格。畫中耶穌手上的傷口、掉到他腳上的血滴，還有圣安妮從桌子另一邊推過來的鉗子和釘子都預示著耶穌受難；年少的施洗者圣約翰端一盆水來擦洗耶穌的傷口這一場景呼應著宗教洗禮儀式；木匠的桌子代表著圣壇，圍繞著它的人物似乎準備進行圣餐禮；背景里的羊群則向來寓意著天主教或圣公教忠貞的信徒和追隨者。與此相對應的后一張畫作，盡管時隔僅僅兩年，標題就明顯透露出反天主教的立場。它描述的是1572年法國天主教徒在吉斯公爵的指令下殘殺數以萬計的胡格諾派新教教徒事件。畫中的天主教女子試圖系一塊白布在她那新教教徒愛人的胳膊上，作為天主教徒的標記，以使她的愛人逃過大屠殺。而畫作的標題暗示著那個胡格諾派新教教徒寧愿赴死也不會否認他的信仰。這兩幅作品表露出的宗教傾向似乎自相矛盾。研究拉斐爾前派的學者阿拉斯泰爾（Alastair Grieve）指出，米萊斯在繪畫第一幅作品時，大部分時間都在牛津運動的中心牛津城度過，被圣公會的理念吸引和影響，但他的天主教信仰是脆弱而不穩固的（Prettejohn 243）。再以畫派另一位代表人物羅塞蒂為例，學者本特利（Bentley）注意到羅塞蒂在1843年至1853年間常與他的家人和拉斐爾前派成員走進教堂，他的繪畫作品《圣女瑪麗亞的少女時代》肯定也受到了牛津運動以及他母親和妹妹圣公會信仰的影響。另一方面，學者卡勒（A. Dwight Culler）指出羅塞蒂的所有自傳都透露出他并非十分虔誠。例如在1848年他列出的“不朽之人”（“List of Immortals”）名單中，耶穌甚至和喬叟、莎士比亞、薄伽丘等一起被列為他的藝術偶像（Culler 230）。

由此來看，拉斐爾前派的宗教情懷并不摯誠，特別是相比哥特復興運動的早期人物。同在19世紀的哥特復興先驅奧古斯塔斯·普金（Augustus Pugin）和約翰·拉斯金（John Ruskin）分別是天主教和新教虔誠的信徒，信仰明確而堅定。拉斐爾前派的先驅拿撒勒畫派對中世紀繪畫藝術的認同感和依附感也要強得多。這個德國藝術團體成立于1809年，他們不僅親密模仿原始的繪畫風格，而且過著一種回歸中世紀的生活方式，蓄長發、穿長袍、一同住在羅馬的修道院里。與他們相比，很多批評家都質疑拉斐爾前派對哥特復興運動的熱忱。

我們需要看到，在對哥特藝術的復興實踐中，拉斐爾前派的世俗主義視角是他們想去回答一個緊迫的社會問題的一種嘗試，即在那個日益工業化、資本化、世俗化、科學化的維多利亞社會，他們是否能夠調和一個有形的講究有理有據的現代社會與一個無形的宗教精神世界而使之共存呢？米萊斯的《基督在父母家中》、羅塞蒂的《瞧女仆多米妮！》（Ecce Ancilla Domini！）、亨特的《一個改變信仰的英國家庭》、以及拉斐爾前派的同盟戰友查爾斯·奧爾斯頓·柯林斯（Charles Allston Collins）的《修女的沉思》（Convent Thoughts）都在探討這個問題。米萊斯作品中的釘子和羅塞蒂作品里的十字形窗格既是對耶穌受難十字架的隱射，也是現實生活里的真實物件；米萊斯畫中的水既可以用作宗教洗禮，也可以用來擦洗畫卷里小耶穌的傷口。物件的現實感賦予了它們所象征的標志一種真實。當維多利亞人接受繪畫里這些物件的真實性時，比如《圣女瑪麗亞的少女時代》里的鴿子或窗格，他們也似乎無形中被說服接受宗教圣靈和十字架的真實，而這種真實是無法在現代社會被科學證明的（Prettejohn 245）。同時代的人由此感受到宗教精神世界與現代社會可以并行不悖。

不僅如此，拉斐爾前派的作品所傳達的宗教精神超越了派別之分，他們試圖向不同派別的信仰者傳達求同存異、走出宗派之爭的理念。對宗派分離和心靈冷漠的反對在亨特的作品《受雇的牧羊人》（The Hireling Shepherd）里有典范的闡釋。這幅畫描述的是一個牧羊人棄他的羊群于不顧而同一個牧羊女調情的故事，呼應了約翰·拉斯金1851年發表的一篇社論《論羊圈的構建》（Notes On the Construction of Sheepfolds），在文章中拉斯金控訴羊圈所象征的教會把心思浪費在派別分裂上而忽略了羊群——信仰本身（Parris 19）。事實證明，拉斐爾前派作品的價值超越了宗教的界限，很快得到了公眾的認可。米萊斯頗具牛津運動主義的作品《基督在父母家中》和盟友布朗的《勞作》皆被非圣公會的基督徒兼藝術收藏者普林特（Thomas Plint）買入，而亨特的福音派新教式作品《世界之光》（The Light of the World）則被賣給英國高圣公會的基督徒庫姆（Thomas Combe）。

參考文獻：

Barringer， Tim， Reading the Pre-Raphaelites （New Haven； London： Yale University Press， 1999）

Culler， A. Dwight， The Victorian Mirror of History （New Haven； London： Yale University Press，1985）

Palmgren， Jennifer A.， ed.， Beyond Arthurian Romances： The Reach of Victorian Medievalism （New York； Basingstoke： Palgrave Macmillan， 2005）

Parris， Leslie， ed.， The Pre-Raphaelites （London： The Tate Gallery， 1984）

Prettejohn， Elizabeth， The Art of the Pre-Raphaelites （London： The Tate Gallery， 2000； repr. 2008）

Wheeler， Michael， The Old Enemies： Catholic and Protestant in Nineteenth-Century English Culture （Cambridge： Cambridge University Press， 2006）