弗里幾亞調式在門德爾松《無詞歌》中的運用分析

【摘要】：16世紀以后中古調式逐漸統一于大小調中，因此在此后相當長的一段時間，中古調式運用較少。隨著音樂的發展，直至19世紀浪漫主義時期，作曲家們又重新在音樂中運用中古調式。中古調式是現代大小調的先驅，而作為中古調式之一的弗里幾亞調式，它在音樂中的用法又有獨特的講究。本文介紹了弗里幾亞調式的發展與情感特征，通過對門德爾松《無詞歌》細致的分析，進而對弗里幾亞調式在門德爾松《無詞歌》中應用情況有了大致了解。

【關鍵詞】：弗里幾亞調式；門德爾松；《無詞歌》

一、弗里幾亞調式的發展與情感特征

（一）中古調式框架中的弗里幾亞調式的發展

1.奠基期——古希臘時期

公元4世紀，古希臘著名音樂理論家阿里斯多塞諾斯（Aristoxenos）在他的著作《和諧的要素》一書中提出了“四音音列”[1]，有關調式、旋律、音階等理論都建立在這個四音音列的基礎之上，若干個四音音列可以構成一個完整的音列。

公元5世紀左右，古希臘人根據阿里斯多塞諾斯的這一四音音列體系，構成了最早的四音音列調式，若干個四音音列便組成了一個八度音階，并以當時古希臘的幾個重要氏族部落名稱定名，其中就有弗里幾亞調式，它們分別是：多利亞（Dorian）、弗里幾亞（Phrygian）、利底亞（Lydian）。

例1：

古希臘四音音列調式

多利亞（dorian）： mi re do si ——la sol fa mi

弗里幾亞（Phrygian）： re do si la ——sol fa mi re

混合利底亞（Lydian）： do si la sol ——fa mi re do

混合利底亞（Mixolydian）：si la sol fa ——mi re do si

之后又把它們的音階移位，構成了四種變體形式。

例2：

副多利亞（HypoDorian）：la sol fa mi ——re do si la

副弗里幾亞（HypoPhrygian）：sol fa mi re ——do si la sol

副利底亞（HypoLydian）：fa mi re do ——si la sol fa

副混合利底亞（HypoMixolydian）：mi re do si ——la sol fa mi

學者需特別注意兩點：一是此時的“多利亞”調式與“副混合利底亞”調式的結構完全相同，但來源與意義卻不同；二是此時期的四音音列調式的音階形式與我們現在的音階含義不同，它原本只是作為一種表示樂器弦的特殊符號或是演奏者按音的音位，在隨后的發展中才慢慢形成現在的音階形式與調式理論。

2.蓬勃期——中世紀時期

中世紀時期，教會音樂得到了非常大的發展，其中最重要的內容便是格里高利圣詠（Gregorian chant），指以羅馬教皇格里高利一世之名而命名的天主教音樂，因表情肅穆、風格樸素，也被稱為平歌或素歌。可以說，此時期的所有音樂都是圍繞著格里高利圣詠的產生、擴展和裝飾而發展的，包括弗里幾亞調式。

公元6世紀末，各個地方教堂的圣歌凌亂不統一，如安布羅斯圣詠（Ambrosian chant）、法國圣詠（Gullican chant）、摩擦拉比圣詠（Mozarabic chant）、拜占庭圣詠（Byzantine chant）和賽爾特圣詠（Celtic chant）等，羅馬教皇格里高利一世為了規范教堂中的圣詠，從宗教利益出發，派人搜集整理而成了兩本圣詠詠集，統一了羅馬教會的圣詠與儀式。當時的音樂家們按照這些圣詠的結束音（通常是d、e、f、g）、吟誦音以及音域等其他主要因素，對旋律進行分類（即調式劃分），他們先根據這些因素排列出四種調式音階，以此作為正調式，再把每個正調式主音的下四度做始音，以此作為相應的副調式，到11世紀，八個教會調式理論基本確立，其名稱雖沿用了古希臘的調式名稱，但已“名不符實”（參考例1、例2）。

例3：

1547年，音樂理論家格拉雷安（H.Glareanus，1488-1563）又提出了愛奧尼亞（Aeolian）和伊奧尼亞（Ionian）兩種調式，再各配以副調式，與之前八種調式合為十二個調式[2]。

例4：

隨著時間的變化，音樂的發展越來越多樣化，現代的有些著作還加入了洛克利亞（Locrian）及它的副調式，將十二個調式擴充為十四個，洛克利亞調式及副洛克利亞調式音階結構如例5。

例5：

弗里幾亞調式從古希臘四音音列的創立，經過中世紀教會音樂的發展，16世紀完善，一直沿用至今。

3.回眸期——浪漫主義時期

浪漫主義時期，由于變化音的應用逐漸頻繁，使得自然大小調朝著更為廣泛的調式過渡，半音化調式體系致使調性幾乎瓦解，作曲家們不再滿足于傳統的大小調體系，于是乎，古老的中古調式又從此復蘇，他們用不同的調性特征音去創造作品，大大豐富了和聲的色彩。這種中古調式的運用在門德爾松、肖邦等音樂家的作品中均有體現，雖然不占主體地位，但是它所帶來的調式色彩的瞬間變化作用是不容小覷的。如門德爾松《無詞歌》的第二首《a小調》中穿插的弗里幾亞調式，雖只是片段性，但卻給此曲的和聲音響提供了色彩性變化空間，令人耳目一新。

（二）弗里幾亞調式的結構與情感特征

調，是指調式的音高位置；調式，是指由若干高低不同的樂音，圍繞著某一有穩定感的中心音（即主音），并按一定的音程關系組織在一起（一般不超過七個音），組成為一個有機的體系，稱為調式[ 3]。通常來說，我們一般把調式分為三種，分別是西洋大小調式、民族調式以及中古調式，而中古調式又可分為七種，弗里幾亞調式就是其中之一。

1.弗里幾亞調式的結構特征

通俗來講，弗里幾亞調式就是以首調唱名Mi作為主音的調式；它的音階結構關系是半音、全音、全音、全音、半音、全音、全音或稱之為小二度、大二度、大二度、大二度、小二度、大二度、大二度。

2.弗里幾亞調式的情感特征

調式的情感表現力極其豐富，每種不同的調式都有它自己獨特的表現特質，具有不同的傾向性。

弗里幾亞調式與自然小調相比，只是主音上方有一個二度（稱之為弗里幾亞二度）不同，又因為它主音上的三和弦是小三和弦，所以它屬于小調類調式，具有柔和、暗淡或悲傷的感覺，不像大調式那樣給人一種陽光、開闊、明亮的感覺。例如a自然小調音階與同主音的弗里幾亞調式音階對比：

另外，弗里幾亞調式雖然與我國民族調式的七聲清樂角調式的音階結構完全一致，但是區別在于七聲清樂角調式中的每個音的地位不平等（有清角與變宮兩個偏音），而弗里幾亞調式每個音的地位卻是平等的。如E七聲清樂角調式與同主音的弗里幾亞調式音階結構：

因為弗里幾亞調式的情感特征，我們在音樂創作中，有些時候在某些音樂片段中運用弗里幾亞調式，無疑為音樂增添了更豐富的色彩。

二、弗里幾亞調式在門德爾松《無詞歌》中的運用分析

（一）門德爾松與《無詞歌》創作

費利克斯·門德爾松（Felix mendelssohn，1809——1847），德國著名音樂家、作曲家，他家境富裕，是上流社會中貴族式的音樂家，他的一生都在幸福、平靜中度過，除了感受到家庭的溫暖與眾人對他的尊敬之外，從未品嘗過生活的艱辛和苦澀。他被譽為“浪漫主義的抒情風景畫大師”，音樂作品以精美、華麗、優雅著稱。終其他一生的創作，給人影響至深、富于創造性的體裁之一就是《無詞歌》。同時，這也是門德爾松創作跨越時間最長（1830——1850）、數量最多（8卷，共48首）的體裁作品，充分體現了他對這種體裁的鐘愛。

“無詞歌”這一名詞為門德爾松所創立，指那種在伴奏聲部的襯托下，旋律進行得像歌唱似的鋼琴獨奏曲，一般配有抒情歌曲常用的伴奏音型。無詞歌沒有歌詞，但是門德爾松認為他創的無詞歌所傳遞的思想內容比歌詞還要清晰明確。門德爾松經常把他寫的無詞歌寄給家人，以此替代信件或文字來表達他的思想感受。例如他把第8首《降b 小調》寄給他的姐姐，并說道：“當我收到你的一半懷念、一半愉快的來信時，我的心情是這樣的”（這首《降b小調》由兩個對比性樂段交替而成，曲式結構是：||：A：||-B-A’-B’-A’’-coda，樂段A表示心中那份忐忑不安的焦慮等待，樂段B則表示一種等待之后的愉悅）。

門德爾松曾出版了8集《無詞歌》作品，每集包括6首曲子，總共48首。第一集作品編號為19，完成于 1830 年—1832 年間，于 1832 年在英國出版；第二集至第六集，即作品30號、38號、53號、62號 及 67 號創作于 1835 年—1845 年，分別在1835 年、1837 年、1841 年、1844 年和 1845 年出版，地點均為波恩；最后第七集作品 83 號和第八集作品 102 號則是他的遺作，也于 1850 年在波恩出版。這些作品中，由門德爾松親自題寫標題的只有其中的幾首，大部分標題有的是由后來出版商追加的，有的是其他演奏家為了幫助聽眾更好地理解這些作品，根據其生動的音樂形象命名的（具體每首的名稱見下圖表）。

（二）弗里幾亞調式在門德爾松《無詞歌》中的運用分析

門德爾松《無詞歌》的調性和聲雖基于古典傳統，但在運用方面又有許多創新，如使用調式交替手法，給人帶來一種別致的新奇美感。作為備考音樂作品分析方向研究生的筆者，在湖南師范大學音樂學院碩士生導師謝福源副教授的指導下，對門德爾松《無詞歌》中弗里幾亞調式的應用情況進行了細致的分析。

例1：門德爾松《無詞歌》第二首Op.19.No.2 （mm.40-56）

此段是該樂曲的再現部分，可劃分為a+b兩個樂句結構。音樂從第40小節弱起開始至第48小節為樂句a，它一直在主調a和聲小調上進行，最后以屬七和弦做開放式半終止結束，但從第49小節開始，隨著降B的出現，情況也發生了轉變，尤其在第52小節中的降B還出現在強拍上，使得此音地位大大提升。概況第49～52小節的高音聲部呈現的音級可得到如下音列：

這個新音列與之前樂句a的和聲小調相比，有兩個地方不同，一個是B音與降B音，一個是升G音與還原G音。盡管前面a和聲小調也有還原G音，但是它只有在上行中與升G音先后出現且下行才出現，但此部分樂曲并未有該情況。

通過以上兩個音階上下行的對比，我們可以清晰的發現，門德爾松在這段音樂中不光只使用a和聲小調，還穿插使用了其他的非大小調式。根據分析可得，符合第49～52小節所現音列的只有弗里幾亞調式，因為降B音實際上就是a弗里幾亞調式的特征音——主音上方的小二度音（弗里幾亞二度）。

門德爾松在樂句b中的前半部分使用a弗里幾亞調式，而后半部分又使用a和聲小調，前后調式產生強烈鮮明的對比，色彩新穎，給人們留下了一種十分深刻的印象。

例2：門德爾松《無詞歌》第六首Op.19.No.6 （mm.1-6）

在最開始的6小節前奏中，低音部與中間織體始終保持一致節奏型，高聲部旋律只有短暫的三小節，前面兩小節與后面都是休止。根據曲譜，我們除了可以確定是小調式之外，仔細分析之后還有其他調性附和。將此段前奏所音樂中出現的所有音級排列，可得到以下音列：

為了使音樂與所表達的內容更形象貼切，門德爾松在此將旋律聲部的F音還原，與主調g和聲小調形成對比，且圍繞著屬音進行，由D音開始又由D音結束，這樣，在聽覺上便產生了另一種像是由D音作主音的旋律效果，則音階排列如下：

通過分析，符合這一音列的只有d弗里幾亞調式。它的旋律清晰的出現在人們的耳畔，感覺就像威尼斯城市小運河上的水波蕩漾在你眼前。

結語

通過本文，我們對弗里幾亞調式在門德爾松《無詞歌》中的應用情況有了大致的了解，它與調性和聲的完美結合給我們留下了深刻的印象，使我們感受到了門德爾松《無詞歌》創作的成功，不僅體現出了作曲家作曲技術方面的完美，還表現出作曲者對傳統音樂文化的獨到認識與巧妙應用。

筆者認為，但凡是優秀的音樂作品，不僅能夠準確地表意，還能深動地表情，更有一種根植于人們心靈深處的生命力，也許，這便是門德爾松《無詞歌》給我們帶來的最重要的啟示。

至此，由于個人能力的局限性，在分析過程中還存在著很多的不足，但我相信這些分析是非常有價值的，希望能給同學們在音樂學習上帶來些許幫助。

注釋：

[1]指由兩個音構成四度框架，另兩個音在這個框架內作不固定的靈活運動，從而形成的三種不同形式的四音音列，他們分別是自然音列、變化音列和微分音列。

[2]楊九華.《西方音樂史》.湖南文藝出版社.2006年.11月.第8頁.

[3]李重光.《音樂理論基礎》.人民音樂出版社.1962年10月.第41頁.

參考文獻：

[1]楊儒懷.《音樂的分析與創作》[M].人民音樂出版社.2003（9）

[2]楊九華.《西方音樂史》[M].湖南文藝出版社.2006（11）

[3]高佳佳.《門德爾松·無詞歌——分析與演奏》[M].上海音樂出版社.2007（4）

[4]李重光.《音樂理論基礎》[M].人民音樂出版社.1962年10月.

[5]李永.《論門德爾松無詞歌Op.38.No.3之創作特征——兼論其無詞歌創作的歷史成因》[J].音樂創作.2011（1）

[6]劉明清.《門德爾松<無詞歌>第二首Op19.No2音樂創作手法及風格分析》.黃河之聲[J].2014年01期.