德丸吉彥：《看不見的理論

【摘要】：《看不見的理論——音樂的理論、樂器、身體》是日本民族音樂學家德丸吉彥先生的一篇文章，原文共分為三個部分，分別是：看得見的音樂理論和看不見的音樂理論；身體和樂器；隱藏在器樂背后的文化內涵。該文選自其中第二部分“身體和器樂”進行了編譯。

【關鍵詞】：日本；民族音樂學理論；樂器；樂器學

樂器從廣義上來說，它與音樂理論也有著深刻的關聯。樂器是人類用來制造出組織化對象的聲響的一種道具。如果他人沒有能夠理解這一組織化的行為，那么他這時使用的樂器就只是單純能夠發出聲音的道具而已。因此，以更開闊的視野去考量人類和音樂的關系，比起將自我文化的基準適用于其他文化中，去縮小樂器的范圍，更有必要的是考量作為廣義的樂器，即將其看做是發聲道具。在制作樂器上，即使受到了由于材料物質性的制約，但是若從龐大的可能性中選擇出特定的材料這一點來看，他們對音的組織化表現也是因人而異的。因此，在樂器的制作階段它所運用的音樂理論就已經被賦予了特定的方向。另外，就如同雞與蛋的關系一樣，用“看不見的”理論創造出來的新樂器也很多。簡單地說，樂器就是各式各樣的文化集團和個人音樂觀的表現。樂器制造中的個人作用也是很重要的，從從日本的明治時期開始到現代的樂器改良都是依照個人的不同水平進行的去考慮的話，就能明白了吧。另外如同后文要敘述的，對于現代作曲家也是，設計新的樂器變成了將自己的音樂理論或者其他更廣義的音樂關，具體表現出來的一種手段。因此，樂器是不能與其文化、個人，或者音樂觀、音樂理論分割開，僅僅與其他樂器進行比較研究的。

關于了解某一件樂器，首先要從了解其“看不見的音樂理論”開始。實際上，從對各式各樣文化的音樂家的采訪中就能發現，無法回答“想要發出什么樣的聲音，不想要發出什么樣的聲音”這樣抽象的問題的人很多，但是通過實際的器樂制作、修改，或者樂器的演奏來回答這一問題的情況更多。

例如，菲律賓的羯陵伽人，對“使用的是什么樣的音組織”這樣的問題也不能直接回答，但他們會以“首先將竹子的中間部分進行打孔，然后再在一半的中間部分再打孔”這樣具體的方式來說明他們的音感和理論。另外，羯陵伽的音樂家曾到訪東京時，在我們面前實際展示了竹筒琴的制作手法。將一根很粗的竹子保留兩端的竹節切開，然后將這同一根竹子的竹皮薄削用來制作琴弦，在它下方用竹子的斷片作為琴碼夾住來調節音律。這樣，從琴弦的排列和調律，我們就能了解到羯陵伽人的音樂理論了。（這件樂器的寫真和測量圖在Koizumi；Tokumaru；Yamaguchi 1977，pp.197-198）

更加長久地使用這種方法，從樂器的制作方法和演奏方法中去了解一項文化的音樂理論，就是曾普（Zemp）。他在大洋洲所羅門群島的阿阿人地區留滯期間，以他們文化下的排簫和打擊樂的合奏為中心，去了解了那里人們的音樂用語和音樂理論，其成果不僅僅是以論文的形式，還以精彩的影像形式發表了（Zemp 1979b 1979c），阿阿人的理論體系被納入了人們的視野。最近曾普將關于祖國瑞士的約德爾調用聲音和影像將“看不見的理論”視覺化，亦大獲成功（Zemp 1987）。

將音樂理論從樂器中抽離，是在十九世紀末開始盛行的比較音樂學中出現的。但是，他們在此既有時代的制約性，也有認為將樂器作為某種器物來進行測量更好這樣的科學主義。但是至少以下的兩種觀點是不可或缺的。第一、被制造出并使用的樂器，在所處文化中被如何被看待的，這是關于這一集體的意識方面。第二、跨過樂器是怎樣的一種形態的研究視角，聚焦到對于使用者而言是如何構造這一身體與樂器的關系上。

首先，關于第一點霍恩博斯特爾在他的《比較音樂學的諸問題》（Hornbostel 1905.p.258）中，認為在音組織的研究中應推崇使用音高比較穩定的旋律打擊樂器。實際上，伴隨著這一風潮，德國的萊恩·哈特關于緬甸音樂的博士論文，甚至也是專門根據德國博物館內所有樂器的音高測量而完成的（Reinhard 1939）。每次演奏都進行調律的桑高（或者稱為緬甸豎琴）和緬甸圍鼓（不僅有太鼓的大小，還通過鼓皮上涂抹的漿糊的量來調節音高的太鼓設置），由于如果沒有演奏家的調試就無法使用，因此順勢就變成了依靠金屬和竹子進行制作的打擊樂器。但是，以木琴（Pattala 竹制琴板）為例進行探究的話，就是一個麻煩的問題。如果想做出一把好的木琴的話，緬甸人就會在生長狀態良好的竹子中進行材料的篩選，就算是犧牲其他的竹子也要讓它獲得充分的陽光。從砍倒開始就要在泥中浸漬，取出之后就要長時間充分的干燥。也就是說，要讓它的化學變化充分的起到作用，然后才能得到一個安定狀態的竹子。在那之后，按照木琴規定的長度進行截取，最后在里面規定好的地方用鑿子削出規定的的精密的音高。但是，經歷漫長年月之后，還是要修正音高的。現實中，我們曾親眼目睹過來到日本的緬甸音樂家發現了一塊我們引以為豪的木琴琴板音高不準，就用鑿子開始校音，這讓我們對過去的比較音樂學的樂器計測值產生了懷疑。

木琴是竹制，因此怎樣調整都可以。但是，有些金屬制樂器或工序更加復雜的，在某些情況下不得不放棄。因此，不僅僅是在緬甸，在東南亞地區，這樣的金屬制樂器，哪個地方哪家的樂器的音低了幾度，在當地都會成為話題。也就是說，研究者精密測量出音高的所熟知、使用的樂器，對于演奏者來說也并不是他們理想中的音高也有這原因。故而，為了將樂器從音組織和音樂理論中抽離出來，至少請以了解當地的文化常識為前提。

身體與樂器的關系是比較音樂學所無視，而最近慢慢受到重視的一項研究。例如，關于鋼琴的琴鍵。全音階中，十二音不論音域以同樣形態的排列情況。這樣的記述從表面上看是正確的。但是，對于鋼琴演奏者來說，琴鍵應該在此基礎上更進一步的構造化。那種形式應該是根據演奏的音樂樣式的不同而做出的調整，對與演奏巴洛克音樂的音樂家來說，應該作為是通奏低音的和聲，而對于演奏爵士樂的音樂家來說，要包含可能進行的和聲組合，各式各樣音調的組合，都應該從乍看之下一模一樣的琴鍵中被演奏出來。

與之相比更加單純簡單的三味線音樂又是怎么樣的呢。與吉他和西塔爾不同的是，它并沒有在指板上作為標記的品。以鐵道舉個例子，就好像是沒有車站的鐵路線一樣，就是三味線的琴桿。但是，演奏三味線的音樂家隨著三味線的演奏，讓這條線路出現了有可能停車的車站這樣的構造化，并且到站之后，下一次再往哪兒去再到哪兒停，這些情況也都被構造化而掌握。

樂器和身體的關系不僅僅只是視覺上的構造化，還包含有手的運動、氣息的使用方法、樂器的重量，以及接觸樂器的觸感等等都是起著重要作用的。關于亞洲的樂器有，John·Baily的阿富汗dotār的先驅研究（Baily 1977），川口明子關于巽他群島的Kacapi研究（川口一九八七）等等，以及演奏鑼鼓類樂器時，手部觸覺的重要性也經常被提出來，等等這樣值得被深入研究的地方還很多。無論如何，這一方向的研究在樂器的研究中加入了更多關于人類的因素。

參考文獻：

徳丸吉彥：『音楽とはなにか』，巖波書店，2008年12月現在。